本文本意不在为费穆树碑立传，替《小城之春》鸣打不平，只是觉得在中国电影史上有这样一部堪比《红楼梦》之于中国文学的作品而感到十分兴奋，尽管《小城之春》我并非第一次观看，但每一次观看，都能让我感动良久。其叙事方式的特立独行，行片节奏的张弛有度，在疏浅有意味的形式中，表达了言尽之时仍蔓延回荡的无穷无尽的感觉和意境。本文试就以观后最初的感受——从片中所感受到的费穆的人格之美；以及影片所体现出的画面构图之美和镜头运用之美（特别本片广泛运用了长镜头叙事手法）；影片人物言语之美以及影片整体
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本文本意不在为费穆树碑立传，替《小城之春》鸣打不平，只是觉得在中国电影史上有这样一部堪比《红楼梦》之于中国文学的作品而感到十分兴奋，尽管《小城之春》我并非第一次观看，但每一次观看，都能让我感动良久。其叙事方式的特立独行，行片节奏的张弛有度，在疏浅有意味的形式中，表达了言尽之时仍蔓延回荡的无穷无尽的感觉和意境。本文试就以观后最初的感受——从片中所感受到的费穆的人格之美；以及影片所体现出的画面构图之美和镜头运用之美（特别本片广泛运用了长镜头叙事手法）；影片人物言语之美以及影片整体
所氤氲出的意境之美来铺展本文。
《小城之春》讲述的是战后发生在四川某小城镇的感情故事。结婚八年的周玉纹和戴礼言，并无真正彻骨的情感，戴礼言患有肺病且心脏不好，常年与药物相依，周玉纹也只是因为尽妻子的职责而木然维系着与礼言名存实无的婚姻。而多病的戴礼言却有一个青春阳光的妹妹戴秀，活泼的她是唯一能给这个沉闷的家庭带来一点点清新气息的人。一天，戴礼言昔日同窗且为医生的章志忱的来访打破了这种看似平静的时光。章志忱正好是玉纹青梅竹马的初恋情人，当年由于玉纹母亲的反对两人被迫分手。志忱的到来重新唤起玉纹内心对爱情的渴望，同时在几天的相处中，小戴秀也对志忱萌生爱意。而志忱最终因为和礼言的友情，最终控制了自己的感情，并未选择与玉纹重缔情缘。觉察到志忱玉纹感情秘密的礼言试图服药自杀，这使得玉纹悔恨不已。经过内心的挣扎，志忱在一个天朗气清的时日，选择了离开，玉纹和礼言伫立城头相送，他们的感情似乎也增加了许多，生活仍然开始平静，但那种先前的沉闷颓废已经消失了，只看见漫天的云霞停在空中。
一、从影片中感受到的费穆的人格之美
费穆的《小城之春》像是一个小小的寓言。影片总共仅有五个人物，也并无什么震人心魄的戏剧冲突，节奏舒缓，情感内敛，普通观众看来觉得沉闷平淡，所以影片上映以后票房惨淡，成为“文华”公司自成立以来的最低票房纪录。影片拍摄于抗日结束和建国之前，在那个同样注重商业效益且更强调政治倾向的时代，费穆远离喧嚣和繁华，“独持己见，一意孤行”，在一个无人注意的四川小镇，选择一段段荒凉颓败的城垣，一个暗旧冷凄的房子，只用五个人，讲述了一段既不缠绵悱恻，也不痛彻心扉的爱恋纠葛。平淡的像那城垣上被时来的风吹动的草，平淡的像偶尔开窗射进的稀有的阳光。然而就在这样看似平淡无奇中，如同曾经作品屡次被禁的田壮壮一样，费穆站在看似边缘的视线里，以一个似乎是时局之外人的视角，透视静观那个他所处的时代，深深冷静的用这个小小的城隐喻了当时满目疮痍，伤痕累累的国家，用戴秀、礼言、玉纹和志忱之间亲情、爱情友情的纠葛传达了历经战乱的人民内心颓败又充满着希望的复杂心境。费穆主动和他所处的时代保持距离，不是因为孤芳自赏，而是为了更清醒的看清他所处的时代和在那大漩涡里生存的人民真实的内心感受。
费穆的《小城之春》的确是一个寓言。影片用平淡偶有波澜的情感寓意经历丧乱后人们疲惫木然的心灵，人们对战争的厌倦，当一次次希望又失望后希望便成了一种沉重的欺骗和伤痕。抗日结束了，新的战争却要开始了，人们冀望的和平竟是那么遥远。费穆用戴礼言结婚八年生病六年来隐喻生来就遭遇患难和流离，却难有一日和平的人民。影片中多次礼言和玉纹都强调，战争把房子毁去了一半。当志忱提着行李从上海来到礼言家时，礼言问他，“这几年你尽在哪儿？”志忱似幽默地说：“这几年嘛？汉口、重庆、长沙、衡阳、桂林、昆明、贵阳……”，礼言笑道：“你一直跟抗战跑”。来访当晚，志忱入住礼言小书房，玉纹去看他，期间提到晚上过十二点会停电，一会儿玉纹说就要灭灯了，然后志忱说：“这跟拉警报似的。”全片没有专用任何篇幅来表现战争，甚至有意回避，但在影片人物的言语行为和片中充斥的朦胧和灰色里，我们深深感受到战争的流毒已如礼言的肺病成为他们身体难以抹去的烙印。
费穆在平淡舒缓的叙事里，表达了他对那个时代深深的思考，对那个时代的人民怀着巨大的悲悯，他像一位诗人般，用电影的形式却诗意地传达了他内心悠久的感情，表达“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏“的深刻悲情。他远离那个时代的政治意识和商业追求，而是力图通过影像去寻求能够传达中国传统艺术意境和神韵的独特电影叙事方式，他的电影近 乎宗教般的情调和舒缓情绪，使影片强烈体现出一种“费穆风格”，表达了他对中国文化和人文精神方面的探讨，也体现了他个人对民族文化立场的宣示。
一个导演可以不被时代的大浪冲刷左右，不去迎合浮躁的气息，不屈于政治的束缚，努力寻求自己独特的艺术的表达，如伯格曼和安东尼奥尼一样，他们便如明亮的星宿，悬垂于本黯凄的天空。
二、影片画面构图之美和镜头运用之美（特别是广泛运用长镜头叙事手法）
1.影片画面构图之美
影片整体画面的构图谨严而大方，有一种端庄肃穆之感。这样组接起来的镜头干净纯清，沁入人心。更重要的是画面中情景交融，相映相衬。
影片开篇不久，戴秀等三人走在田间的野径上。（右图）
构图简丽大方。一个小远景表达出他们三个正朝着远远的地平线走去，走向希望和光明。
本片的画面的构图和所导演所要传达给我们的内容和感情紧紧相融。如玉纹一开始画外音切入后，讲诉自己在这小城里，每天过着平乏无味的生活，于是在买菜回来的路上，她都会到城墙上走一走，这时影片表现玉纹提着菜篮在荒败的城墙上朝镜头走来，给观众传达出玉纹百无聊赖的心情。（左图）
本片有一个镜头运用的非常精彩。影片一开始，佣人老黄去寻找礼言，这时导演先是一个右摇镜头，摇出老黄和一个开了大洞的颓墙，老黄从墙洞处看见少爷礼言远远的坐在墙内的花园里，老黄从墙右侧绕进去寻找礼言，而摄影机此时用了一个大推镜推到墙洞口然后稍微右摇，老黄正好走入画面，这本是一个客观的叙事镜头，但是配合玉纹断续的画外音，我们也可认为这也有可能是玉纹的主观镜头，这一幕似乎也是她曾见过的。
至于长镜头叙事手法的运用本片十分常见。长镜头叙事是意大利新现实主义和法国新浪潮电影中常用的电影叙事方式，长镜头指摄影机拍摄时长时间不切割时空，保持叙事的完整性，更可使观众看出影片人物之间的关系，因其叙事的完整和常速，可留给观众思考的余地。如新现实主义代表人物德.西卡的代表作《偷自行车的人》和法国新浪潮电影代表作——特吕弗的《四百下》，在影片《偷自行车的人》中，男主人公里奇去当铺典当自己的床单，店员拿着他的床单，走进储藏室，爬上了一层又一层高高的货架，表现出摆在主人面前的困难不可逾越。《四百下》片尾主人公安托万从劳教所跑出来奔向心仪已久的大海，摄影机一路跟随他跑过农舍、田野、灌木丛……这两个尤其是后一个都是电影史上精彩的长镜头片断。然而这两部电影的拍摄皆晚于《小城之春》，可见费穆对电影叙事手法的探索已十分现代和超前。
《小城之春》中一个经典的长镜头：志忱来访当天，戴秀给志忱唱一首他们熟悉的民歌，画面中先出现三个人，玉纹在前景给礼言调药，后景是戴秀给志忱唱歌，摄影机左摇，摇出礼言，之后镜头便在他们之间来回摇，在摄影机的摇动和戴秀的歌声里，我们可清楚地看到戴秀对志忱的好感，玉纹对礼言的公式般的尽责，志忱与玉纹的旧情未断以及礼言和志忱友情的真挚弥久，这个镜头竟长约98秒，可谓中国电影史上长镜头运用的典范。
三、影片人物言语之美
这里所谈的美指的是影片语言符合人物的身份，状态，自然的美，并非单指言语的文雅与华丽。影片无论是玉纹的画外音还是各个人物之间的对白都非常经典。完全符合中国传统文化所强调的那种含敛婉蓄的美，真正是“发乎情，止于礼”，不温不火，得体自然，如关汉卿戏曲作品中的语言字字本色。在影片开始表现玉纹对这段婚姻的不满时，玉纹的画外音是“他说他有肺病，我想他是神经病”，“我没有勇气死，他好像没有勇气活了”。他们两个婚姻状况感情关系一下明了，也为志忱到来，以及她对志忱的旧情和礼言后来的自杀埋下伏笔。影片言语还充满了一种中国古典文学的叙事，娓娓道来。“经过一条小桥，就是我们家的后门”。玉纹的画外音有时更像文学中的上帝般的全知叙事，而超出一个人的主观视阈，如对于志忱来访当天的细节叙述，有时我们感觉她的叙事像幽灵般竟无所不知。在后来阿伦.雷乃的《广岛之恋》、让.雅克阿诺的《情人》以及中国导演张艺谋的《我的父亲母亲》和姜文《阳光灿烂的日子》里都采用了这种声音的叙事，这种画外音使我们随着她的叙说如同梦境般被带入影片中。
同时影片言语还带有一种黑色幽默，在一种随意的冷幽默中表达人物的情绪心境。如刚开始玉纹为礼言买完药给礼言药的一段对话：
玉纹：“这是你的药，用你的老方子。”
礼言：“谢谢你，我不想吃。”
玉纹：“那我多买了。”
礼言：“你别走，我们谈一谈。”
玉纹：“昨晚上你睡得好？”
礼言：“还好。”
玉纹：“能睡就好。”
礼言：“全靠安眠药。”
再有一段就是志忱刚到礼言家与礼言和佣人老黄的聊天：
志忱：“老黄，头发还没白啊？……礼言，老黄可真是看着我们从不点儿长大的。”
老黄：“章少爷，您这几年在哪儿啊？”
志忱：“在…内地。”
……
志忱：“这下子我们该好好聊聊了。”
礼言：“哎，上下五千年嘛，”
志忱：“咳，纵横九万里…”
四、影片整体所氤氲出的意境之美
影片一开始玉纹挎着菜篮在破败的城墙上无聊赖地踱步，无目的的观望，荒草凄凄，早春仍冷寂的风瑟瑟的吹着，亦无聊赖地吹动着。颓垣败柳，坍圮的女墙，到处散落的砖块儿，苍白的天幕，战火的阴影，给我们营造出一种死气和阴沉的气息。但妹妹戴秀却是这沉闷中唯一活泼的，她自己做盆景，开窗迎接淡淡的阳光，这古式的宅子里，章志忱的到来使这里的一切似乎都产生了寓意。
志忱到来后，在戴秀的提议下，礼言和玉纹破天荒地也和戴秀志忱相跟着出去转。他们四人走上仍颓败的墙，漫无目的的风仍然吹着，各有心事，只戴秀最为高兴。他们在小河里划船的场景就像一幅美丽的图画，妹妹戴秀舒缓的划着船，轻柔的唱着青海民歌《在那遥远的地方》，礼言似乎因为不常出门而显得异常的高兴，也划着桨，高兴地和妹妹唱着和着，志忱和玉纹却心事满怀的摇着橹，穿过铺张的荷叶。“我愿她拿着细细的皮鞭，不断轻轻打在我身上……”这首歌的选用表现了戴秀对爱的向往，表达了志忱和玉纹对明明的爱却无可奈何。
在戴秀十六岁的生日上，志忱玉纹划拳猜掌喝酒欢笑，这乐景衬托的正是礼言内心淡淡的哀惘，志忱和玉纹都充满了醉意，志忱对着玉纹唱起了戴秀曾给他唱的那首欢快的哈萨克族情歌，情不自禁对着戴秀挽起了玉纹的手，在遇到戴秀的提醒之后，他想到这明明就在眼前却无法走进的真爱，他唱着，似醉似笑又含着泪的唱着，趔趄的唱着，这首明明欢快的歌此时竟变得异常悲凉，有一种“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”,“杨柳岸，晓风残月，此去经年，应是良辰好景虚设，便纵有千种风情，更与何人说？”的悲凉，一种“归云一去无踪迹，何处是前期？笙歌散尽游人去，始觉春空，思往事，惜流芳，多情却似总无情，惟觉樽前笑也不成”的心痛，这是世界上最遥远的距离，不是小品中说的你在五环，我在五环，望见彼此，堵车走不过去，而是我在你面前，你在我面前，彼此望见彼此，却因为无法言明的东非裂谷只能彼此伫望永远，正如一首信天游的歌词：“咱们见个面面容易哎呀拉话话的难，一个在那山上呦，一个在那沟，我泪格蛋蛋抛在沙蒿蒿林里”的这种完全的悲痛。然而这么强烈的感情费穆却让他们隐忍着，像哽在眼中的泪不让其流下，这样的不渲染的处理更能深刻人心，而不是如《山楂树之恋》结尾女主人公嚎啕的哭泣。就像中国画一样，用留白画出最美的风景，创造出最美的意境。
《小城之春》充满中国古典文化的意蕴，它也饱含了中国传统文人的无限深情，尽管它并不铺张，并不肆意渲染，却在隐忍含蓄的布局中，营造了一个最值得留恋的意境世界，如梦似幻，《小城之春》是一首古典韵律完美的诗，是幅意淡而余味深长的画，而其中妹妹戴秀纯美阳光欢乐的心，佣人老黄朴实勤恳的作风，玉纹尽责尽力的照顾多病的礼言，志忱克制隐入心底的爱情，礼言的自责和宽容，这何尝不也从中体现出一种超拔俗世的崇高的美，一种崇高中的意境之美，意境中的崇高之美。
费穆是一个追索崇高，寻求意境的人，一位伟大的导演。
《小城之春》是一部伟大经典的影片，这，同样可以确证。
《小城之春》讲述的是战后发生在四川某小城镇的感情故事。结婚八年的周玉纹和戴礼言，并无真正彻骨的情感，戴礼言患有肺病且心脏不好，常年与药物相依，周玉纹也只是因为尽妻子的职责而木然维系着与礼言名存实无的婚姻。而多病的戴礼言却有一个青春阳光的妹妹戴秀，活泼的她是唯一能给这个沉闷的家庭带来一点点清新气息的人。一天，戴礼言昔日同窗且为医生的章志忱的来访打破了这种看似平静的时光。章志忱正好是玉纹青梅竹马的初恋情人，当年由于玉纹母亲的反对两人被迫分手。志忱的到来重新唤起玉纹内心对爱情的渴望，同时在几天的相处中，小戴秀也对志忱萌生爱意。而志忱最终因为和礼言的友情，最终控制了自己的感情，并未选择与玉纹重缔情缘。觉察到志忱玉纹感情秘密的礼言试图服药自杀，这使得玉纹悔恨不已。经过内心的挣扎，志忱在一个天朗气清的时日，选择了离开，玉纹和礼言伫立城头相送，他们的感情似乎也增加了许多，生活仍然开始平静，但那种先前的沉闷颓废已经消失了，只看见漫天的云霞停在空中。
一、从影片中感受到的费穆的人格之美
费穆的《小城之春》像是一个小小的寓言。影片总共仅有五个人物，也并无什么震人心魄的戏剧冲突，节奏舒缓，情感内敛，普通观众看来觉得沉闷平淡，所以影片上映以后票房惨淡，成为“文华”公司自成立以来的最低票房纪录。影片拍摄于抗日结束和建国之前，在那个同样注重商业效益且更强调政治倾向的时代，费穆远离喧嚣和繁华，“独持己见，一意孤行”，在一个无人注意的四川小镇，选择一段段荒凉颓败的城垣，一个暗旧冷凄的房子，只用五个人，讲述了一段既不缠绵悱恻，也不痛彻心扉的爱恋纠葛。平淡的像那城垣上被时来的风吹动的草，平淡的像偶尔开窗射进的稀有的阳光。然而就在这样看似平淡无奇中，如同曾经作品屡次被禁的田壮壮一样，费穆站在看似边缘的视线里，以一个似乎是时局之外人的视角，透视静观那个他所处的时代，深深冷静的用这个小小的城隐喻了当时满目疮痍，伤痕累累的国家，用戴秀、礼言、玉纹和志忱之间亲情、爱情友情的纠葛传达了历经战乱的人民内心颓败又充满着希望的复杂心境。费穆主动和他所处的时代保持距离，不是因为孤芳自赏，而是为了更清醒的看清他所处的时代和在那大漩涡里生存的人民真实的内心感受。
费穆的《小城之春》的确是一个寓言。影片用平淡偶有波澜的情感寓意经历丧乱后人们疲惫木然的心灵，人们对战争的厌倦，当一次次希望又失望后希望便成了一种沉重的欺骗和伤痕。抗日结束了，新的战争却要开始了，人们冀望的和平竟是那么遥远。费穆用戴礼言结婚八年生病六年来隐喻生来就遭遇患难和流离，却难有一日和平的人民。影片中多次礼言和玉纹都强调，战争把房子毁去了一半。当志忱提着行李从上海来到礼言家时，礼言问他，“这几年你尽在哪儿？”志忱似幽默地说：“这几年嘛？汉口、重庆、长沙、衡阳、桂林、昆明、贵阳……”，礼言笑道：“你一直跟抗战跑”。来访当晚，志忱入住礼言小书房，玉纹去看他，期间提到晚上过十二点会停电，一会儿玉纹说就要灭灯了，然后志忱说：“这跟拉警报似的。”全片没有专用任何篇幅来表现战争，甚至有意回避，但在影片人物的言语行为和片中充斥的朦胧和灰色里，我们深深感受到战争的流毒已如礼言的肺病成为他们身体难以抹去的烙印。
费穆在平淡舒缓的叙事里，表达了他对那个时代深深的思考，对那个时代的人民怀着巨大的悲悯，他像一位诗人般，用电影的形式却诗意地传达了他内心悠久的感情，表达“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏“的深刻悲情。他远离那个时代的政治意识和商业追求，而是力图通过影像去寻求能够传达中国传统艺术意境和神韵的独特电影叙事方式，他的电影近 乎宗教般的情调和舒缓情绪，使影片强烈体现出一种“费穆风格”，表达了他对中国文化和人文精神方面的探讨，也体现了他个人对民族文化立场的宣示。
一个导演可以不被时代的大浪冲刷左右，不去迎合浮躁的气息，不屈于政治的束缚，努力寻求自己独特的艺术的表达，如伯格曼和安东尼奥尼一样，他们便如明亮的星宿，悬垂于本黯凄的天空。
二、影片画面构图之美和镜头运用之美（特别是广泛运用长镜头叙事手法）
1.影片画面构图之美
影片整体画面的构图谨严而大方，有一种端庄肃穆之感。这样组接起来的镜头干净纯清，沁入人心。更重要的是画面中情景交融，相映相衬。
影片开篇不久，戴秀等三人走在田间的野径上。（右图）
构图简丽大方。一个小远景表达出他们三个正朝着远远的地平线走去，走向希望和光明。
本片的画面的构图和所导演所要传达给我们的内容和感情紧紧相融。如玉纹一开始画外音切入后，讲诉自己在这小城里，每天过着平乏无味的生活，于是在买菜回来的路上，她都会到城墙上走一走，这时影片表现玉纹提着菜篮在荒败的城墙上朝镜头走来，给观众传达出玉纹百无聊赖的心情。（左图）
本片有一个镜头运用的非常精彩。影片一开始，佣人老黄去寻找礼言，这时导演先是一个右摇镜头，摇出老黄和一个开了大洞的颓墙，老黄从墙洞处看见少爷礼言远远的坐在墙内的花园里，老黄从墙右侧绕进去寻找礼言，而摄影机此时用了一个大推镜推到墙洞口然后稍微右摇，老黄正好走入画面，这本是一个客观的叙事镜头，但是配合玉纹断续的画外音，我们也可认为这也有可能是玉纹的主观镜头，这一幕似乎也是她曾见过的。
至于长镜头叙事手法的运用本片十分常见。长镜头叙事是意大利新现实主义和法国新浪潮电影中常用的电影叙事方式，长镜头指摄影机拍摄时长时间不切割时空，保持叙事的完整性，更可使观众看出影片人物之间的关系，因其叙事的完整和常速，可留给观众思考的余地。如新现实主义代表人物德.西卡的代表作《偷自行车的人》和法国新浪潮电影代表作——特吕弗的《四百下》，在影片《偷自行车的人》中，男主人公里奇去当铺典当自己的床单，店员拿着他的床单，走进储藏室，爬上了一层又一层高高的货架，表现出摆在主人面前的困难不可逾越。《四百下》片尾主人公安托万从劳教所跑出来奔向心仪已久的大海，摄影机一路跟随他跑过农舍、田野、灌木丛……这两个尤其是后一个都是电影史上精彩的长镜头片断。然而这两部电影的拍摄皆晚于《小城之春》，可见费穆对电影叙事手法的探索已十分现代和超前。
《小城之春》中一个经典的长镜头：志忱来访当天，戴秀给志忱唱一首他们熟悉的民歌，画面中先出现三个人，玉纹在前景给礼言调药，后景是戴秀给志忱唱歌，摄影机左摇，摇出礼言，之后镜头便在他们之间来回摇，在摄影机的摇动和戴秀的歌声里，我们可清楚地看到戴秀对志忱的好感，玉纹对礼言的公式般的尽责，志忱与玉纹的旧情未断以及礼言和志忱友情的真挚弥久，这个镜头竟长约98秒，可谓中国电影史上长镜头运用的典范。
三、影片人物言语之美
这里所谈的美指的是影片语言符合人物的身份，状态，自然的美，并非单指言语的文雅与华丽。影片无论是玉纹的画外音还是各个人物之间的对白都非常经典。完全符合中国传统文化所强调的那种含敛婉蓄的美，真正是“发乎情，止于礼”，不温不火，得体自然，如关汉卿戏曲作品中的语言字字本色。在影片开始表现玉纹对这段婚姻的不满时，玉纹的画外音是“他说他有肺病，我想他是神经病”，“我没有勇气死，他好像没有勇气活了”。他们两个婚姻状况感情关系一下明了，也为志忱到来，以及她对志忱的旧情和礼言后来的自杀埋下伏笔。影片言语还充满了一种中国古典文学的叙事，娓娓道来。“经过一条小桥，就是我们家的后门”。玉纹的画外音有时更像文学中的上帝般的全知叙事，而超出一个人的主观视阈，如对于志忱来访当天的细节叙述，有时我们感觉她的叙事像幽灵般竟无所不知。在后来阿伦.雷乃的《广岛之恋》、让.雅克阿诺的《情人》以及中国导演张艺谋的《我的父亲母亲》和姜文《阳光灿烂的日子》里都采用了这种声音的叙事，这种画外音使我们随着她的叙说如同梦境般被带入影片中。
同时影片言语还带有一种黑色幽默，在一种随意的冷幽默中表达人物的情绪心境。如刚开始玉纹为礼言买完药给礼言药的一段对话：
玉纹：“这是你的药，用你的老方子。”
礼言：“谢谢你，我不想吃。”
玉纹：“那我多买了。”
礼言：“你别走，我们谈一谈。”
玉纹：“昨晚上你睡得好？”
礼言：“还好。”
玉纹：“能睡就好。”
礼言：“全靠安眠药。”
再有一段就是志忱刚到礼言家与礼言和佣人老黄的聊天：
志忱：“老黄，头发还没白啊？……礼言，老黄可真是看着我们从不点儿长大的。”
老黄：“章少爷，您这几年在哪儿啊？”
志忱：“在…内地。”
……
志忱：“这下子我们该好好聊聊了。”
礼言：“哎，上下五千年嘛，”
志忱：“咳，纵横九万里…”
四、影片整体所氤氲出的意境之美
影片一开始玉纹挎着菜篮在破败的城墙上无聊赖地踱步，无目的的观望，荒草凄凄，早春仍冷寂的风瑟瑟的吹着，亦无聊赖地吹动着。颓垣败柳，坍圮的女墙，到处散落的砖块儿，苍白的天幕，战火的阴影，给我们营造出一种死气和阴沉的气息。但妹妹戴秀却是这沉闷中唯一活泼的，她自己做盆景，开窗迎接淡淡的阳光，这古式的宅子里，章志忱的到来使这里的一切似乎都产生了寓意。
志忱到来后，在戴秀的提议下，礼言和玉纹破天荒地也和戴秀志忱相跟着出去转。他们四人走上仍颓败的墙，漫无目的的风仍然吹着，各有心事，只戴秀最为高兴。他们在小河里划船的场景就像一幅美丽的图画，妹妹戴秀舒缓的划着船，轻柔的唱着青海民歌《在那遥远的地方》，礼言似乎因为不常出门而显得异常的高兴，也划着桨，高兴地和妹妹唱着和着，志忱和玉纹却心事满怀的摇着橹，穿过铺张的荷叶。“我愿她拿着细细的皮鞭，不断轻轻打在我身上……”这首歌的选用表现了戴秀对爱的向往，表达了志忱和玉纹对明明的爱却无可奈何。
在戴秀十六岁的生日上，志忱玉纹划拳猜掌喝酒欢笑，这乐景衬托的正是礼言内心淡淡的哀惘，志忱和玉纹都充满了醉意，志忱对着玉纹唱起了戴秀曾给他唱的那首欢快的哈萨克族情歌，情不自禁对着戴秀挽起了玉纹的手，在遇到戴秀的提醒之后，他想到这明明就在眼前却无法走进的真爱，他唱着，似醉似笑又含着泪的唱着，趔趄的唱着，这首明明欢快的歌此时竟变得异常悲凉，有一种“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”,“杨柳岸，晓风残月，此去经年，应是良辰好景虚设，便纵有千种风情，更与何人说？”的悲凉，一种“归云一去无踪迹，何处是前期？笙歌散尽游人去，始觉春空，思往事，惜流芳，多情却似总无情，惟觉樽前笑也不成”的心痛，这是世界上最遥远的距离，不是小品中说的你在五环，我在五环，望见彼此，堵车走不过去，而是我在你面前，你在我面前，彼此望见彼此，却因为无法言明的东非裂谷只能彼此伫望永远，正如一首信天游的歌词：“咱们见个面面容易哎呀拉话话的难，一个在那山上呦，一个在那沟，我泪格蛋蛋抛在沙蒿蒿林里”的这种完全的悲痛。然而这么强烈的感情费穆却让他们隐忍着，像哽在眼中的泪不让其流下，这样的不渲染的处理更能深刻人心，而不是如《山楂树之恋》结尾女主人公嚎啕的哭泣。就像中国画一样，用留白画出最美的风景，创造出最美的意境。
《小城之春》充满中国古典文化的意蕴，它也饱含了中国传统文人的无限深情，尽管它并不铺张，并不肆意渲染，却在隐忍含蓄的布局中，营造了一个最值得留恋的意境世界，如梦似幻，《小城之春》是一首古典韵律完美的诗，是幅意淡而余味深长的画，而其中妹妹戴秀纯美阳光欢乐的心，佣人老黄朴实勤恳的作风，玉纹尽责尽力的照顾多病的礼言，志忱克制隐入心底的爱情，礼言的自责和宽容，这何尝不也从中体现出一种超拔俗世的崇高的美，一种崇高中的意境之美，意境中的崇高之美。
费穆是一个追索崇高，寻求意境的人，一位伟大的导演。
《小城之春》是一部伟大经典的影片，这，同样可以确证。