林家乐生命学/书法||情境与个体——吴嘉诠漆艺术创作历程述评
2022-07-20 15:30阅读：
林家乐生命学/书法 ||
情境与个体——吴嘉诠漆艺术创作历程述评
来源：当代漆画
吴嘉诠《高原之一》120×120cm 2012
情境与个体——吴嘉诠漆艺术创作历程述评
文|陈亚力
即便中国有着源远流长的漆文化传统，漆画对于我们这个时代的艺术家们来说依然是一个全新的课题。半个多世纪前，中国的大中专美术学院内部首先展开了运用传统的大漆颜料和漆工艺技术来进行架上绘画的尝试。漆画艺术的诞生（或许也可以说是重生）既体现了高层文化的导向，亦因为国内一些艺术院校为了建立有竞争力的前沿学科而产生的积极呼应有关。吴嘉诠作为一位艺术家和漆画专业老师的漆艺术之路正是诞生于这样一个背景。他个人艺术风格的建立、变化与发展也于这样的文化情境密不可分。
1977年从福建工艺美术学校漆画班毕业留校后，吴嘉诠开始了他的漆画创作和教学生涯。他的漆画创作与研究是从人物画这一题材入手的。当时现实主义人物画是国内艺术界最重要的艺术题材，油画、中国画等大小画种以人物画题材占据绝对主流的地位。在专业评价上，人物画也一直被认为是可以充分体现画家技艺水平的题材。因此这是一个在艺术评选方面高度竞争的领域。就漆画的人物画题材来看，当时国内的漆画界主流还处于工艺美术性的装饰性人物再现这一层面。吴嘉诠从创作生涯的早期就显示出了他对创造性的强烈内在述求，开始尝试解决写实性人物的漆画媒材表达这一课题。八九十年代创作了一系列如《小彦》、《萨马兰奇》等强调
人物明暗关系的涂绘性写实人物画作品。从1994年开始，吴嘉诠又创作了《回响》、《随想》、《弦》、《欢乐颂》等一系列与音乐相关的人物画作品。从个人角度来看，吴嘉诠一直是一位音乐爱好者，表达音乐家的形象或音乐题材是一个很自然的选择。这种一直以个人兴趣为出发点建立并维持创作激情的方式弥漫于他的整个创作生涯。他很少跟随潮流或政策导向去画那些与他个体不甚相关的主题内容。他也把这样的性格带到教学方面，不会刻意去规定学生去画什么样的内容和方式，以充分发挥学生自身的创作能动性。
吴嘉诠《回响》90×70cm 1994
达•芬奇《蒙娜丽莎的微笑》（左）、《抱银鼠的女子》（中）
维米尔《戴珍珠耳环的少女》（右）
《回响》的构图与造型方式会让人想到达•芬奇的《蒙娜丽萨》、《抱银鼠的女子》、维米尔的《戴珍珠耳环的少女》以及新古典主义安格尔的一些人物画作品。可以看出本件作品与西方古典油画人物的继承关系。人物的双手因为处于正在进行演奏的状态而显示出一种动态平衡的关系。人物表情的传达也很精彩，在看琴谱的同时也在一种沉浸于音乐之中的状态。既然说漆画是一个新的艺术品类，那么在其诞生的早期状态就不可避免的受到诸如油画这种成熟艺术形态的影响，就像摄影艺术在其诞生之初也是受绘画的影响出现所谓“画意摄影”这种风格一样。而在随后的进化发展过程中，摄影就逐渐找到了自身的语言。漆画显然也在经历这一个过程。和摄影不同的是，漆画同时还面临着需要从传统工艺美术中脱身的问题。虽然《回响》这件作品在形态上跟油画相似，但是漆颜料与油画颜料在质感方面有着非常大的不同，而且有很多色彩是油画颜料所不具备的。作画的方式也非常的不一样。在《回响》这件作品出现之前几十年的时间里，漆画更多的是走在工艺美术的脉络里的，其创作方法和过程以及评价体系都是中国传统工艺美术的逻辑。我这里先撇开这个在漆画界依然还在争论不休的是非不谈，至少《回响》这件作品的出现是有很强的开创性意义的。油画的一大优势是对于各种质感（如金属或皮肤）的模拟。在质感模拟方面，漆画从一开始就遇到了很大的困难。首先漆颜料本身就有很强的既定质感，在画面上很强势，用它来造型就得花很多精力去弱化这个既定质感，以让它不要太“抢戏”；其次因为漆画界主流所采用的创作方式让打磨而不是涂绘成为最重要的绘画手段，这让微妙、感性且自由的绘画过程受到了限制，对艺术家个人的技术能力和经验产生了过大的依赖；再次，漆颜料的生物活性使得一张画在完成之后还会发生较多的物理变化，这就会让一件具有丰富色彩关系与形体关系的写实性作品最终的视觉效果变得不完全可控。在漆艺传统上或许可以像陶瓷开片那样是意外的惊喜，色彩上会更加温润饱满。但艺术创作更强调艺术家能动性及精确度，作品完成后的自然变化可能会导致质感方面的丧失或变异（特别是人物的皮肤部分）。所以在创作《回响》这件作品的过程中，吴嘉诠更像是科研专家而非艺术家，成功攻克种种技术难题而让这张漆画看起来非常接近古典写实油画的视觉效果，多年以后再看也并没有出现太明显的视觉差异。这突然让我想起达•芬奇创作《最后的晚餐》时的状态。为了让传统的湿壁画产生更丰富更立体的效果，他采用油而不是鸡蛋清来稀释颜料，以至于这件作品在完成后的不长的时间里就出现大面积的剥离落和变色的情况。我想在一个新画种在诞生之初或许都会面临着很多的技术问题需要艺术家们分身去实验完成，并承担很大的风险。
1997年创作的《烛光》同样也是一件写实人物画胸像作品，可以称作是《回响》的延续。所不同的是作者把人物放置于一个很暗的光源之下。会让人想起十七世纪法国画家拉图尔的作品。我认为如此设定是为了规避漆画在肤色表达方面的弱点，以达到观感上的自然状态。1999年创作的《欢乐颂》可以看出，吴嘉诠对色彩的展现显然更加有把握，吸收一些浪漫主义的绘画风格，让整个画面气息更加跳跃与活泼。跟前两件作品不同的是，这件作品更多地运用了传统漆工艺美术的技法入画。其色彩质感与色调整体上跟油画拉开了一定的距离。正是在这件作品里，吴嘉诠更多地发现了漆本体语言的独特魅力，虽然这些语言更多地是用在处理画面的一些次要部分，但这为他后面艺术风格的转向奠定了基础。这个音乐系列的作品还有另外一层涵义在于音乐本身是一种较为抽象性的艺术形态，它主要通过旋律、节奏等方式来传递情感。《欢乐颂》原为贝多芬《第九交响曲》第四乐章的主题。虽然他的同名漆画在内容上并没有直接体现音乐，但整个画面却试图去传递绘画的音乐性，即抽象性审美的部分。这首音乐的终章可以说成为了他后来开始创作纯抽象性漆画作品的序章。
吴嘉诠《烛光》90×60cm 1997
吴嘉诠 《欢乐颂》120cm×160cm 1999
2000年，吴嘉诠创作了《春之声》这件惠安女题材的作品。在福建进行主题漆画创作，惠安女题材是一个非常受各方欢迎的题材。可以夸张点说，整个漆画界都因为这个题材获得大量来自文化部门的官方荣誉和民间的接受。然而正是在这个“传统”题材上，吴嘉诠进行了相当激进的艺术探索。他撇开了九十年代建立的个人漆画风格，不再使用油画式的明暗关系语言来进行人物塑造，而是更加自由地先铺底再刻线或是勾线的方式来界定人物外轮廓以凸显人物身份与动态。不过在这里，色彩与线条开始获得了更加独立的位置，漆语言自身的审美属性也得到了加强。而2002年创作完成的《游银踏金》则让此种风格展示出了更佳的艺术效果。漆画所擅长的黑、红、金色；灵动自由的人物轮廓线条；画面的整体性等等方面都得到了上佳的展现。这是两件很有勇气的尝试，因为这展示了他丝毫没有停止艺术探索的脚步也没有被强势的利益与价值取向所占有。一个“科学家”又变回了“艺术家”。
吴嘉诠《春之声》100×80cm 2000
吴嘉诠《游银踏金》199×120cm 2002
九十年代所建立的写实人物漆画创作并没有完全停止，在随后的几年高校教学时光里，他又陆续完成了数件题名为《高原》系列的作品。与前作不同的是，这个系列作品展现出更为浑厚淋漓的色彩关系，漆画里更多了一些写意中国画的味道。一方面当然是因为个人更加成熟，对画面的把控能力更强的原因，艺术家更有把握以这种方式来创作。因为诸如“涂”或“写”这样的动作比“髹”更强调即时性、随机性和情绪化，所以这对于绘画的整个过程来说更有乐趣可言。可以随时进行主观性调整也是工艺美术区别于绘画的重要标志，艺术品中的情感化特征一部分也是这种不同的工作方式所带来的。吴老师跟笔者讲到这样的作画方式很多是来源于他长年在高校里进行教学时手头经验的积累。在教学时经常需要给学生进行画面调整，每一个学生的画面情况也不太一样，就需要根据具体的情况来作出判断，对漆特性的认知也是在这过程当中得到大量的积累。
吴嘉诠《高原红》120×120cm 2005
创作中的吴嘉诠
在2014年前后，吴嘉诠开始创作抽象漆画作品。他抽象漆画的创作灵感部分也是来自于教学的过程。在帮助调整学生漆画的过程中他逐渐发现了不同的稀释剂来调漆会产生特殊的效果。他采用了一种自称为“泼漆漂银”的技术在漆板（后来也在铝板）上作画。泼是个具有惯性感的绘画动作，在中国的大写意绘画里得到了很多的运用。让我感觉他《高原》系列作品中有中国画意蕴的原因或许即是泼这个动作的引入。在更早的《游银踏金》作品里在第一层背景的表现里也可以看出使用了这样的技法。而“漂”是稀释了的漆液裹挟着不相融的铝粉、铜粉或银粉在底板上的缓慢游走的过程，同时也承载了画家流动的情感。在此过程中，他利用一些方式（比如抬起底板一侧）去引导这些色料挤压、沉降最终形成丰富的绘画效果。这样的视觉效果不同于传统中国画，也不同于传统漆工艺品的表面效果，构成了他个人创作的特殊性。
吴嘉诠《凝》120×90cm 2007
吴嘉诠《静幽》120×90cm 2009
抽象绘画于十九纪诞生于欧洲，二十世纪中叶由美国推向世界。在西方，绘画主流从具象向抽象是一个逐渐演变的过程。这在中国的文化土壤里生长就变得有些复杂。这里有画家受教育的背景问题，有学院派价值取向的问题，有观众对此种题材的接受度问题。具体到漆画这个画种，又会面临漆的抽象语言问题。八十年代吴嘉诠去北京进修深造，八五新潮的巨大冲击力在他脑中留下了关于现代主义艺术的强烈印记。一个艺术家对艺术自由表达态度也从此坚定地灌注到他在漆画的创作过程中去。这是一种专业自觉的态度。他对漆艺术和深入理解和试图想要推动这个画种往前发展的努力促使他在2008年前后经历时间不长的意象漆画的尝试后决然进入抽象漆画的探索。
吴嘉诠《涅槃》120×90cm 2014
吴嘉诠《蹉跎》120×120cm 2015
因为漆颜料本身的特性，漆颜色比较容易在绘制过程出现丰富的肌理效果。一些对抽象艺术不甚了了的漆画家会误作肌理为抽象，而在创作过程中出现弱化自身的能动性，依赖漆本身的审美特性的问题。这也是以美国也代表的抽象表现主义油画系统里所不存在的新问题。油画的抽象性是共通的，而漆的抽象性则存在着特殊性。这是对所有当代漆画家的考验。这其实也是漆艺家展开新创作的机会，因为这是一个尚未被充分探讨的领域，还有很多的可能性。在漆艺术的现代性道路上能走多远，漆的抽象性语言是一个绕不过去的课题。而吴嘉诠正是在长期的创作与教学过程中逐渐接近了漆画艺术创作的最纯粹最核心的部分。他在一次访谈中曾经说到：“在漆特性的制约下，主导漆的外化，黏稠和稀释同样作为漆性存在，个人的侧重点不同而已，黏稠的漆液特性有更多的人在实践中体验利用，但漆的黏稠与稀释后的特性或者说不同的稀释度与黏稠度的漆想结合所表现的，也许才是漆特性的全部。”继写实人物画之后，吴嘉诠又进入漆画界的一个“稀”罕的领域，他在这条道路上还可以开拓出多少成绩，会给后继者多少启发，我们拭目以待。
吴嘉诠《透明》60×60cm 2015
吴嘉诠《重生》120×90cm 2015
吴嘉诠《等待黎明》120×120cm 2016
吴嘉诠
1952年生于福建省泉州。原福州大学厦门工艺美术学院绘画系主任、教授、硕士生导师。中国美术家协会会员、中国美协第一届漆画艺委会学术秘书、中国美协第二届漆画艺委会委员、福建省工艺美术大师。
