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青州龙兴寺造像“天龙衔莲”图像研究
赵翔宇
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青州龙兴寺造像“天龙衔莲”图像研究
赵翔宇
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青州龙兴寺“天龙衔莲”图像研究
摘要：龙兴寺窖藏造像中典型的代表是三尊式背屏造像。在这种造像中，尤以“天龙衔莲”这一造像纹样最为典型。该纹样自产生到定型成熟经历了北魏、东魏、北齐三个阶段，尤以东魏时期水准最高。“天龙衔莲”并非仅是造像中的装饰性纹样，其在造像中的结构性承担重要作用，且纹样自身有着丰富的宗教含义。这些都构成了其能成为龙兴寺典型代表的重要原因。同时，无论其发展演变、在造像中的构造性作用，还是其所代表的宗教含义，都是实现了对造像更好的表现和对宗教精神更深层次表达。
关键词：
青州龙兴寺自发掘之日起至今十数年，学术界对其造像艺术做过多方面的研究，成果丰硕。但研究的主要方向是针对出土的窖藏佛像的风格特征及源流，如金维诺先生的《青州佛教造像的艺术成就》（1）《南梁与北齐造像的成就与影响》（2）罗世平的《青州北齐造像及其样式问题》（3）青州市博物馆夏名采的《青州佛教造像艺术特色》（4）；或是论述龙兴寺窖藏埋藏的原因、时间和造像毁坏时间等，如刘凤君的《龙兴寺佛教造像被毁时间和原因初探》（5）、青州市博物馆孙新生的《试论青州龙兴寺窖藏佛像被毁的时间和原因》（6）；或是结合青州周边地区的造像的艺术特点，以及对人文、地理、历史环境的调查研究，形成对古青州这一地理范围内的造像艺术考究，如宿白先生的《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题》（7）。
然而，众多的研究中，对于出土窖藏造像的典型纹样，如本文将论述的“天龙衔莲”纹样，却研究较少。事实上，以“天龙衔莲”为代表的龙兴寺造像纹样有着极高的研究价值。笔者在详细梳理龙兴寺佛教造像的基础上，对“天龙衔莲”纹样的发展演变、在造像中承担的构造性作用及其宗教意义三个方面，结合青州龙兴寺出土背屏式造像的典型例证，试对该纹样进行初步的图像学意义上的研究。
一
“天龙衔莲”是青州龙兴寺背屏式造像中经典的构成纹样，也是青州龙兴寺极具代表性的造像装饰构成部分。尽管该纹样在河南、河北等地的造像、造像碑均有零星发现，但以青州龙兴寺造像中最为集中，也最具代表性。
“天龙衔莲”顾名思义，即飞腾的龙口衔莲花。在龙兴寺造像中具体表现为：自上而下的呈正反Z字型的天龙龙嘴大张，口中衔一莲茎，莲茎蔓延向上，顶端为莲花托，莲花托上分生多茎，各茎分托莲叶、莲花、莲台。[如图1所示]
![青州龙兴寺造像“天龙衔莲”图像研究]( "青州龙兴寺造像“天龙衔莲”图像研究")
部分学者称该造像纹样为“翔龙嘉
莲”（8）
典型的“天龙衔莲”纹样有固定的造型和组合程式。在整个纹样中，无论是龙还是莲花、莲台都有堪称经典的塑造。天龙的形象不只是强调它的头部，更注重表现它矫健的身躯。头部多为侧面视，将其须、长嘴、眼等交代得清楚得体；龙身较龙头显得粗壮，身上彩绘有龙鳞；龙的腿上雕凿有飞翼状的纹饰，
图1
二
青州龙兴寺窖藏造像的雕造时间自南北朝时期一直绵延至宋代，尤以南北朝时期中的北魏——北齐（公元398年（9）——公元577年）这段时期内最具代表性。
“天龙衔莲”作为龙兴寺在北朝时期造像的典型纹样，可依据其在造型、雕造手法和审美特征等方面的差异，将其发展演变的历程划分为三个时期——前期（北魏——东魏初期）、中期（东魏时期）、晚期（北齐时期）。（10）其中，该纹样最成熟、最典型的是中期，即东魏——北齐时期。本期内，“天龙衔莲”雕刻手法成熟，面貌雄健朴茂，具有极高的审美价值。
下文将梳理该纹样在三个时期内“天龙衔莲”造型上的典型特征，对其由早期成型到中期成熟，再至晚期没落的发展历程做出分析。
（一）早期，大体上是北魏——东魏初年。
“天龙衔莲”的纹样面貌基本在北魏时期已经成型，东魏初年承其遗续。
该期内，龙衔莲纹样多以浮雕手法雕刻于背屏上，多北魏时期标志性的平直线条。龙的位置位于主尊两侧，面向两胁菩萨。造型上初步显现了Z字形的造型特征。“头较大，四足及龙尾较小，且与整件背屏式造像比较也显得极小。”（11）龙的身形偏向于瘦削，整体的塑造重点是头部和身躯前半部分。龙头相对身体来说显得比较大，呈扁方形，以浅浮雕刻画出面部，线性效果明显。龙尾较细，向上弯曲呈蛇形线状，略显圆润。龙嘴中衔着的莲茎较粗，弯曲呈S行向身体的前下方伸展。莲茎并排蔓延自下而上伸展，莲叶表现为正侧面、对称分布在莲台两侧。值得一提的是，从现有的几尊造像看，菩萨站立的莲台侧面或雕或绘地带有莲瓣装饰，使得纹样的审美性更强，其与原有的意象更加贴近。但是，整体而言，北魏时期出于该纹样成型的初期，无论是造型还是佛菩萨是表现的主体，其他的都是服务于表现佛菩萨的。（如下图2、图3、图4）
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（二）中期，东魏时期
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这一时期主要以东魏时期为主。该期是龙兴寺背屏式造像艺术最为繁盛、艺术水准最高的时期。与此相对应，背屏式造像中的经典纹样“天龙衔莲”也由北魏时期的幼稚完全走向成熟。本期内，龙的造像遵循对称的分布规则，形态上基本是背对佛陀而面向菩萨。造像整体的采用高浮雕，雕刻刀法由北魏时期的直切刀、平
图4
条造型为主。在“龙衔莲”的图像中，龙身变得粗壮而充满雄浑的力道，龙脊背线条紧劲，充满力度感；四足箕张，较之北魏时期变得更加有力，龙头多压在脖颈上，呈现欲动未动之际力量含蓄的状态；龙口中衔着的莲茎变粗，莲叶逐渐退居到次要位置，莲台成为表现的主体。莲叶、莲蕊等雕凿的更加精美，但体量变小，渐渐沦为莲台的附属装饰。两条天龙各自口衔莲茎承托莲台，在整铺造像中位置基本对称。这种对称的形态在造像结构中承担着重要作用，后文将加以详尽阐述。
对于“天龙衔莲”纹样在这一时期背屏式造像中的典型意义，山东青州博物馆的夏名采先生有过这样的论述“二胁侍的基座是由两条倒悬的飞龙，从嘴内吐出水柱,
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（三）晚期，北齐时期。
衔莲”在已经随着背屏式造像逐渐被圆雕单体式佛像的取代而逐渐打破了成熟时期的造型程式。该时期出土的三尊式背屏较少，主要集中在北齐前期。整个纹样图式整体高浮雕，部分结合高浮雕的手法雕造。天龙身体自上逶迤而下，较之东魏时期，龙
图7
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图8
总体而言，“天龙衔莲”由北魏时期的初步成型，到东魏时期高度成熟，再到北齐时期走向没落，经历了一个渐进的过程。从雕造手法上来看，“天龙衔莲”在出现的前期（即北魏时期——东魏初期）多采用浮雕的造型手法，整个纹样在整铺造像中的体型较小，自身独立的审美价值还不强；成熟期后（即东魏时期）多运用高浮雕，部分镂空，纹样的表现力达到了巅峰。晚期（即北齐时期）随着背屏式造像逐渐被单体圆雕式造像取代，该纹样开始很大部分地采用高浮雕和镂空结合的手法进行处理，装饰性变得更强，但总体的表现力下降。值得注意的是，从保留至今的造像中可以清晰看出：造像在雕凿时，甚至在埋藏之时应是带有彩绘的。可惜，随时间流逝，加之保存环境较差，大部分的彩绘已漶漫不清。
无论这种规律性演进使得造像在各个时期内具体表现为什么样的形式、面貌，其都是随着整铺造像的风格变化而变化。因而，无论风格如何变化，该纹样的塑造都是立足于整铺造像表现效果，这一目的没有发生变化。完整的造像演进序列、典型的造像例证，这是北魏——北齐时期造像能够成为青州龙兴寺窖藏造像艺术代表的主要原因之一。
三
在漫长的发展渐变过程中，“天龙衔莲”的造像形态发生了众多的变化，然而，其在造像中的构造性作用并未发生改变。随着造像形式、形态的成熟，这种构造性的作用也随之越来越明确。
作为龙兴寺造像样式中标志性造型纹样，“天龙衔莲”主要出现在一铺三尊式背屏造像中。因而，在探讨其在造像的结构性意义时，就需要先对它所依附的造像样式——三尊式背屏造像的造型特征进行简单的分析。
现有的成型龙兴寺造像中背屏式造像数量为大宗。其中，尤以三尊式背屏造像数量为最多。“龙兴寺出土的佛教造像，品种较全，计有背屏式造像、造像碑、单体圆雕罗汉像和单体圆雕供养人等”（16）“各种造像残身（包括立像、坐像，能看出大部分身躯的残件）400多件。背屏式造像70余件。各种头像（包括与身躯连接或与背屏、头光相接的残件）200多件，计有佛头像153件，菩萨头像51件，带残身躯的头像（佛和菩萨都有）36件，其他头像（包括铁质、陶质罗汉、供养人、飞天等）10件”。（17）已发掘整理的三尊式背屏造像的年代最早的为北魏时期，但该型造像雕凿时间最多地集中于东魏时期，即青州地区造像风格最为成熟的时期。
东魏时期，这种三主尊背屏式造像已经形成了固定的程式。主体部分位于造像下部，或为三尊，或为五尊，其中以三尊（即一佛、二菩萨形制）最多，五尊（即一佛、二菩萨、二弟子）最少。主尊佛多为释迦佛或弥勒佛，跣足立于台座之上。佛陀头顶螺状肉髻，脸形略长方而圆润，面部贴金，朱唇，双目细长微睁，嘴角内敛上翘，略含笑意；身披褒衣博带式袈裟，施红色，内着僧祇衣；本尊佛身后有浮雕施彩绘的莲瓣项光，背后多为彩绘背光，亦有是刻、绘两种手法相结合的。主尊佛身畔左右侍两菩萨，亦是赤脚跣足立于护法龙衔着（或空中吐出的水珠承托）的莲台之上；头戴宝缯高冠，冠前带有饰件；额前梳圆形发辫饰，黑发自耳后分两股过肩垂至双臂两侧，身后为双层莲瓣装饰的项光；肩上戴圆形饰件，下又彩带宝缯飘垂腰间；菩萨面相清秀，双眼微睁，嘴角略翘，呈微笑状。双耳耳垂较长，颈带饰忍冬花纹配饰的项圈，帔帛从两肩下垂，至腿部左右交叉飘举至肘腋之间，复又垂下；或身着薄纱斜衽内衫，或袒露上身，下着长裙，裙带结于腹部，群下摆外展，多层重叠。主尊和两胁之间护法龙多自上至下飞腾状，身呈S形盘虬，长尾弯曲上扬，粗壮的四腿常雕刻有云状羽翼，天龙前爪奋力前抓，后爪蹬踏。造像背屏顶部多为飞天和火焰纹，个别有天龙。飞天或六身，或八身，坦上身，帔帛绕肩臂飘向身后，下身着长裙，折腰屈膝，裙摆飞舞。飞天两两相向，面相清秀，或手擎摩尼宝珠，或托钵，或捧果盘莲花，或手持排箫、芦笙，或握横笛，吹奏飞舞之间，姿态轻盈翩翩。身处最上部相对面向的飞天托覆钵式单层塔至背屏最顶部。
在三尊式背屏造像中，作为整铺造像的构造纹样，“天龙衔莲”承担着重要的构造性意义。它是造像整体中作为一个连接性和填充型的构造部分出现的。（如下图10、图11）
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在横向上，主尊和两胁菩萨均面向前方呈静态直立站姿，背屏为竖直平面，使得一铺雕像中布局呈现过多的单一直立面；三尊雕像均背对同一平面，三者又面对同一方向，无法通过前后位置的错落和身姿的转侧扩大平面空间的纵深。过多的单一直立面造成层次上呆板而缺少变化，而平图
图10
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三身造像之间有了空间层次上的区分：背屏是竖直的，天龙身体的后半部分浮雕在背屏上，但前半部分尽力探出平面。这样，平整的背屏、天龙、向前倾立的佛像，三者之间的就形成了一个渐次错落向前的结构，既避免因过多同向重复立面带来的单调性，使得整铺造像之间
图11
在纵向上，佛、菩萨造像均位于整铺造像的下部，三座纵向竖立的雕像之间形成两个平行于雕像的纵向空间，三座造像之间各自孤立而缺少联系。背屏上部整体呈尖券状分布的飞天与下部垂直方向上敞开的空间无法形成呼应，这使得这种空间上的间隔变得更加明显，也加剧了造像本身的孤立感。并且，环拱状动态飞舞的伎乐飞天和三尊静立的造像之间形成强烈的动静反差，整铺造像显得动的过动，静的极静，造成动态上的失衡，这种失衡使得三尊雕像的孤立感和静默感进一步加重。因而，天龙的另一个构造作用就是填补三尊造像之间的空间间隔，是整个构图显得饱满、丰富。着眼于整铺造像，呈S形相对盘虬的两条龙也与背屏顶部的成对翩舞的飞天形成了动态上的呼应，雄健的双龙与翩舞的飞天实现了形态上的和谐对立。
同时，两条天龙衔莲的构造构建了两个略高于主尊站立台座的平面。这样，两胁侍立菩萨的莲座、主佛站立的台座就形成一个中间低，两侧略高的船型弧；两条天龙、主尊佛像站立的台座三者之间构成了一个弧度接近、方向相反于背屏上部飞天所构造的尖券形的倒尖券状拱形。这个倒尖券状拱形弧与上部的飞天所构成的拱形弧两者形成一种相对接近于对称的画面构造。而上部的拱形飞天、两胁侍立的菩萨、下部的莲台和天龙，三部分又构成了一个上部略尖、两侧平行、下部呈弧的环状，使得整铺造像呈现出整体感。这种整体感不是依赖背屏边缘的切削所形成分界线形成一个整体画面，而是以主尊为中心佛像上下左右的雕塑构造的相互联结实现的。这使得主尊的在整个构图中居于中心地位，其形象在整铺造像中突出出来。这一点在下图（图12、图13）中体现的最为明确。
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梁思成曾言：“艺术之始，雕塑为先。”（18）这个“先”不仅是因为在时间雕塑最先出现，更隐含对雕塑表达上直接性的肯定。这种表达的直接性恰恰是佛造像所需要的，特别是多尊造像中，直接地表达主尊是十分必要的。
“佛教造像要求表现三十二端严，八十种妙好，追求相好庄严，以体现一切诸善福德具足，因而形成了自己独特的美学观念。表现理想中的佛，需要善于体现佛性，善于表现那种超凡的而又能激动人心的神圣情态。艺术家把庄严、慈祥两种截然不同的因素，融合在一起，使佛像既威严神圣，又慈祥感人，庄严而不可畏，慈祥而不可冒犯。”（19）
毫无疑问，“天龙衔莲”在三尊式背屏造像中就承担着这样一个突出主体、增强表现的作用。
四
任何一件造像都是有主题的。造像中的纹样除了需要在造像中承担结构性作用，还需要在意象选择上对造像的内涵表达有突出作用。无论外在的形式因素，还是内在的涵义，都是造像的构成因素，其最直接也最为重要的作用就是表现主题。因而，对“天龙衔莲”这一经典造像纹样的考察，不仅仅需要从结构上认知其在整铺造像中的意义，还需要从其所蕴藏的涵义角度对其进行更为深入认识。
对“天龙衔莲”的涵义进行考察，须先明确该纹样中所包含的意象，“龙”、“莲”，各自的涵义。然后对这些含义进行组合，从而对完整的造像纹样进行内涵层面的解释。
在佛教经典中，对于龙的记述是比较常见的。鸠摩罗什所译的《妙法莲花经》中，有八位龙王：难陀龙王，跋难陀龙王，婆伽罗龙王，和修吉龙王，五德义迦龙王，阿那婆达多龙王，摩那斯龙王，优钵罗龙王。这八位龙王分别承担着不同功用。总结起来大致就是护持佛法、导佑众生和兴云布雨、消灾弥难两个大类别。护持佛法、导佑众生是最主要的功能。如排在佛教二十位“诸天”第十九位，掌管水蛇的海王的“娑竭龙王”，也要以护法神的身份供奉和护持佛舍利、佛经等佛的“法宝”。行云布雨，消弭灾难的功用跟中国神话中的龙王的功能是相同的。这个方面的记载见于《华严经》：诸位无量大龙王，“莫不勤力兴云布雨，令诸众生热恼消灭”。
同样，在佛教中，莲花也具有特殊的象征意义：莲是百花中唯一能花、果（藕）、种子（莲子）并存的，即所谓“华实齐生”。三者齐生象征我佛“法身、报身、应身”“三身”同驻。同时，莲花在佛教经典中还具有其它象征意义。《华严经》载，“大莲华者，梁摄论中有四义：一如莲华，在泥不染，比法界真如，在世不为世污；二如莲华，自性开发，比真如自性开悟，众生诺证，则自性开发；三如莲华，为群蜂所采，比真如为众圣所用；四如莲华，有四德，一香、二净、三柔软、四可爱，比如四德，谓常、乐、我、净。”同时，《佛说除盖障菩萨所问经卷·第九》中也说：“菩萨若修十种法者。即如莲华。何等为十。一者离诸染污。二者不与少恶而俱。三者戒香充满。四者本体清净。五者面相熙怡。六者柔软不涩。七者见者皆吉。八者开敷具足。九者成熟清净。十者生已有想。”除了包涵的意义外，莲花还有着比较直接的指代意义。《阿弥陀经》中“极乐国土，有七宝池，八功德水，充满其中，池底纯以金沙有地，……池中莲华，大如车轮，青色青光，黄色黄光，赤色赤光，白色白光，微妙香洁。”（20）莲花出污泥而不染，生就苦难而自身高洁，这恰与佛教的追求相似：人生是苦海、是火宅，成佛，是最高理想，莲花出污泥而生鲜美花叶，正如佛教解脱过程。
那么，将龙与莲花组成一个完整的图像，意义便很明确：将“护持佛法、导佑众生”“兴云布雨、消灾弥难”的功能与追求解脱的过程结合，是希望在修行中能够顺利。这是对未来的祝祷。这种对未来寄予期望的图像意境与北朝时期流行的弥勒信仰在本质上是极为相近的。事实上，这种组合还有着直接的教义依据。后秦鸠摩罗什所译的《佛说弥勒大成佛经》介绍弥勒成佛时，在对“龙华树”的描述中有“枝如宝龙吐百宝华”的说法，这堪称最为直接的教义依据。联系到北朝弥勒信仰流行的史实和青州龙兴寺背屏式造像中多为释迦佛陀或者弥勒佛这一现实依据，更加可以认定：“天龙衔莲”这一题材的选择与当时的弥勒信仰紧密相连。
夫冲宗凝湛，非妙像无以启其原，至道玄微，非诠莫能寻其本。北魏孝明帝神龟三年（五二Ｏ）六月九日赵阿叹造像
夫灵真玄廓，妙绝难测，非言莫能宣其旨，非像无以表其状。东魏天平二年（五三五）四月十一日比丘洪宝造像
令鲜信之徒，睹迩进菩提之源；修道之士，损生必证于寂灭，增道改迷，岂非善欤？
敬造释迦尊像一躯，并二菩萨……..欲使崇真之士，指瞩归依；慕法之徒，从兹悟解。
“这些说法并非造像者夸耀之词，而是基于外来的与本土的某些观念产生的，体现了他们的真实想法。”（22）经卷是教义的宣讲，而造像则是教义的外化。“天龙衔莲”以教义的外化实现了教义的宣讲，这两者的结合可看做该纹样既合目的又合规律的表达。
可以想象，这样一个既有着直接的佛教经卷记载又切合佛教教义的图像组合，一俟出现便立刻成为佛造像中对当时极为盛行的弥勒信仰重要的表达方式。无论是在释迦造像中承担对弥勒的指称作用，还是在弥勒造像中作为典型的纹样，“天龙衔莲”在题材上都对造像中表现弥勒信仰有着重要的作用。这种教义上的贴合为“天龙衔莲”能够成为龙兴寺出土造像典型纹样奠定了内涵层面上的基础。
结语
无论是“天龙衔莲”
雕凿造像的主要目的之一即是增益修行：在对佛像的冥思默想之间达到对自身的体验和对佛法的感知，从而开悟，实现最终的解脱。因而，一件或一铺造像中的任何一个构成因素都是服务于对佛的表达，都有着结构或者是内容上的考量。在对佛教造像的解读中，单纯地针对表达的目标展开研究，容易陷入“观而无感、感而不深”的尴尬境地，无法领会造像中包含的更全面、更深层次的意涵。如，在对龙兴寺三尊式背屏造像的解读中，若单纯地观察主尊和两胁，而不对身光、飞天、龙衔莲等纹饰进行研究，将无法了解整铺造像的内涵。
造像从本质上即是雕塑，是无声的，是静态的。但是佛造像又是宣教者，在既无法进行语言的交流，又无法进行行为的引导的情况下，要对观者产生影响，需要借助一定的表现模式和内容暗示。因而，佛造像中往往包含非常多的形式和装饰因素，这些因素之于整件、整铺造像往往仅仅是一个细节性的因素。然而，它们却不仅仅是简单的外在构成因素，更不是可以随意更换的，而是模式中固定的，是有涵义的。能够对固定模式、对涵义进行解读，才能够实现更加贴近造像精神性、感知佛庄严慈悲的目的。“天龙衔莲”这一造像纹样在三尊式背屏造像中就发挥着这样的作用。
因而，在对造像进行解读时，其中的细节往往是非常值得考察的。这些有着固定程式、承担着构造价值、包含丰富涵义的造像细节，往往是造像中的典型性因素。毫无疑问，对这些典型性因素的考察是探究造像主题，发掘图像含义最为重要的因素之一。
注释：
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摘要：龙兴寺窖藏造像中典型的代表是三尊式背屏造像。在这种造像中，尤以“天龙衔莲”这一造像纹样最为典型。该纹样自产生到定型成熟经历了北魏、东魏、北齐三个阶段，尤以东魏时期水准最高。“天龙衔莲”并非仅是造像中的装饰性纹样，其在造像中的结构性承担重要作用，且纹样自身有着丰富的宗教含义。这些都构成了其能成为龙兴寺典型代表的重要原因。同时，无论其发展演变、在造像中的构造性作用，还是其所代表的宗教含义，都是实现了对造像更好的表现和对宗教精神更深层次表达。
关键词：
青州龙兴寺自发掘之日起至今十数年，学术界对其造像艺术做过多方面的研究，成果丰硕。但研究的主要方向是针对出土的窖藏佛像的风格特征及源流，如金维诺先生的《青州佛教造像的艺术成就》（1）《南梁与北齐造像的成就与影响》（2）罗世平的《青州北齐造像及其样式问题》（3）青州市博物馆夏名采的《青州佛教造像艺术特色》（4）；或是论述龙兴寺窖藏埋藏的原因、时间和造像毁坏时间等，如刘凤君的《龙兴寺佛教造像被毁时间和原因初探》（5）、青州市博物馆孙新生的《试论青州龙兴寺窖藏佛像被毁的时间和原因》（6）；或是结合青州周边地区的造像的艺术特点，以及对人文、地理、历史环境的调查研究，形成对古青州这一地理范围内的造像艺术考究，如宿白先生的《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题》（7）。
然而，众多的研究中，对于出土窖藏造像的典型纹样，如本文将论述的“天龙衔莲”纹样，却研究较少。事实上，以“天龙衔莲”为代表的龙兴寺造像纹样有着极高的研究价值。笔者在详细梳理龙兴寺佛教造像的基础上，对“天龙衔莲”纹样的发展演变、在造像中承担的构造性作用及其宗教意义三个方面，结合青州龙兴寺出土背屏式造像的典型例证，试对该纹样进行初步的图像学意义上的研究。
一
“天龙衔莲”是青州龙兴寺背屏式造像中经典的构成纹样，也是青州龙兴寺极具代表性的造像装饰构成部分。尽管该纹样在河南、河北等地的造像、造像碑均有零星发现，但以青州龙兴寺造像中最为集中，也最具代表性。
“天龙衔莲”顾名思义，即飞腾的龙口衔莲花。在龙兴寺造像中具体表现为：自上而下的呈正反Z字型的天龙龙嘴大张，口中衔一莲茎，莲茎蔓延向上，顶端为莲花托，莲花托上分生多茎，各茎分托莲叶、莲花、莲台。[如图1所示]
莲”（8）
典型的“天龙衔莲”纹样有固定的造型和组合程式。在整个纹样中，无论是龙还是莲花、莲台都有堪称经典的塑造。天龙的形象不只是强调它的头部，更注重表现它矫健的身躯。头部多为侧面视，将其须、长嘴、眼等交代得清楚得体；龙身较龙头显得粗壮，身上彩绘有龙鳞；龙的腿上雕凿有飞翼状的纹饰，
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二
青州龙兴寺窖藏造像的雕造时间自南北朝时期一直绵延至宋代，尤以南北朝时期中的北魏——北齐（公元398年（9）——公元577年）这段时期内最具代表性。
“天龙衔莲”作为龙兴寺在北朝时期造像的典型纹样，可依据其在造型、雕造手法和审美特征等方面的差异，将其发展演变的历程划分为三个时期——前期（北魏——东魏初期）、中期（东魏时期）、晚期（北齐时期）。（10）其中，该纹样最成熟、最典型的是中期，即东魏——北齐时期。本期内，“天龙衔莲”雕刻手法成熟，面貌雄健朴茂，具有极高的审美价值。
下文将梳理该纹样在三个时期内“天龙衔莲”造型上的典型特征，对其由早期成型到中期成熟，再至晚期没落的发展历程做出分析。
（一）早期，大体上是北魏——东魏初年。
“天龙衔莲”的纹样面貌基本在北魏时期已经成型，东魏初年承其遗续。
该期内，龙衔莲纹样多以浮雕手法雕刻于背屏上，多北魏时期标志性的平直线条。龙的位置位于主尊两侧，面向两胁菩萨。造型上初步显现了Z字形的造型特征。“头较大，四足及龙尾较小，且与整件背屏式造像比较也显得极小。”（11）龙的身形偏向于瘦削，整体的塑造重点是头部和身躯前半部分。龙头相对身体来说显得比较大，呈扁方形，以浅浮雕刻画出面部，线性效果明显。龙尾较细，向上弯曲呈蛇形线状，略显圆润。龙嘴中衔着的莲茎较粗，弯曲呈S行向身体的前下方伸展。莲茎并排蔓延自下而上伸展，莲叶表现为正侧面、对称分布在莲台两侧。值得一提的是，从现有的几尊造像看，菩萨站立的莲台侧面或雕或绘地带有莲瓣装饰，使得纹样的审美性更强，其与原有的意象更加贴近。但是，整体而言，北魏时期出于该纹样成型的初期，无论是造型还是佛菩萨是表现的主体，其他的都是服务于表现佛菩萨的。（如下图2、图3、图4）
（二）中期，东魏时期
图4
条造型为主。在“龙衔莲”的图像中，龙身变得粗壮而充满雄浑的力道，龙脊背线条紧劲，充满力度感；四足箕张，较之北魏时期变得更加有力，龙头多压在脖颈上，呈现欲动未动之际力量含蓄的状态；龙口中衔着的莲茎变粗，莲叶逐渐退居到次要位置，莲台成为表现的主体。莲叶、莲蕊等雕凿的更加精美，但体量变小，渐渐沦为莲台的附属装饰。两条天龙各自口衔莲茎承托莲台，在整铺造像中位置基本对称。这种对称的形态在造像结构中承担着重要作用，后文将加以详尽阐述。
对于“天龙衔莲”纹样在这一时期背屏式造像中的典型意义，山东青州博物馆的夏名采先生有过这样的论述“二胁侍的基座是由两条倒悬的飞龙，从嘴内吐出水柱,
衔莲”在已经随着背屏式造像逐渐被圆雕单体式佛像的取代而逐渐打破了成熟时期的造型程式。该时期出土的三尊式背屏较少，主要集中在北齐前期。整个纹样图式整体高浮雕，部分结合高浮雕的手法雕造。天龙身体自上逶迤而下，较之东魏时期，龙
图7
图8
总体而言，“天龙衔莲”由北魏时期的初步成型，到东魏时期高度成熟，再到北齐时期走向没落，经历了一个渐进的过程。从雕造手法上来看，“天龙衔莲”在出现的前期（即北魏时期——东魏初期）多采用浮雕的造型手法，整个纹样在整铺造像中的体型较小，自身独立的审美价值还不强；成熟期后（即东魏时期）多运用高浮雕，部分镂空，纹样的表现力达到了巅峰。晚期（即北齐时期）随着背屏式造像逐渐被单体圆雕式造像取代，该纹样开始很大部分地采用高浮雕和镂空结合的手法进行处理，装饰性变得更强，但总体的表现力下降。值得注意的是，从保留至今的造像中可以清晰看出：造像在雕凿时，甚至在埋藏之时应是带有彩绘的。可惜，随时间流逝，加之保存环境较差，大部分的彩绘已漶漫不清。
无论这种规律性演进使得造像在各个时期内具体表现为什么样的形式、面貌，其都是随着整铺造像的风格变化而变化。因而，无论风格如何变化，该纹样的塑造都是立足于整铺造像表现效果，这一目的没有发生变化。完整的造像演进序列、典型的造像例证，这是北魏——北齐时期造像能够成为青州龙兴寺窖藏造像艺术代表的主要原因之一。
三
在漫长的发展渐变过程中，“天龙衔莲”的造像形态发生了众多的变化，然而，其在造像中的构造性作用并未发生改变。随着造像形式、形态的成熟，这种构造性的作用也随之越来越明确。
作为龙兴寺造像样式中标志性造型纹样，“天龙衔莲”主要出现在一铺三尊式背屏造像中。因而，在探讨其在造像的结构性意义时，就需要先对它所依附的造像样式——三尊式背屏造像的造型特征进行简单的分析。
现有的成型龙兴寺造像中背屏式造像数量为大宗。其中，尤以三尊式背屏造像数量为最多。“龙兴寺出土的佛教造像，品种较全，计有背屏式造像、造像碑、单体圆雕罗汉像和单体圆雕供养人等”（16）“各种造像残身（包括立像、坐像，能看出大部分身躯的残件）400多件。背屏式造像70余件。各种头像（包括与身躯连接或与背屏、头光相接的残件）200多件，计有佛头像153件，菩萨头像51件，带残身躯的头像（佛和菩萨都有）36件，其他头像（包括铁质、陶质罗汉、供养人、飞天等）10件”。（17）已发掘整理的三尊式背屏造像的年代最早的为北魏时期，但该型造像雕凿时间最多地集中于东魏时期，即青州地区造像风格最为成熟的时期。
东魏时期，这种三主尊背屏式造像已经形成了固定的程式。主体部分位于造像下部，或为三尊，或为五尊，其中以三尊（即一佛、二菩萨形制）最多，五尊（即一佛、二菩萨、二弟子）最少。主尊佛多为释迦佛或弥勒佛，跣足立于台座之上。佛陀头顶螺状肉髻，脸形略长方而圆润，面部贴金，朱唇，双目细长微睁，嘴角内敛上翘，略含笑意；身披褒衣博带式袈裟，施红色，内着僧祇衣；本尊佛身后有浮雕施彩绘的莲瓣项光，背后多为彩绘背光，亦有是刻、绘两种手法相结合的。主尊佛身畔左右侍两菩萨，亦是赤脚跣足立于护法龙衔着（或空中吐出的水珠承托）的莲台之上；头戴宝缯高冠，冠前带有饰件；额前梳圆形发辫饰，黑发自耳后分两股过肩垂至双臂两侧，身后为双层莲瓣装饰的项光；肩上戴圆形饰件，下又彩带宝缯飘垂腰间；菩萨面相清秀，双眼微睁，嘴角略翘，呈微笑状。双耳耳垂较长，颈带饰忍冬花纹配饰的项圈，帔帛从两肩下垂，至腿部左右交叉飘举至肘腋之间，复又垂下；或身着薄纱斜衽内衫，或袒露上身，下着长裙，裙带结于腹部，群下摆外展，多层重叠。主尊和两胁之间护法龙多自上至下飞腾状，身呈S形盘虬，长尾弯曲上扬，粗壮的四腿常雕刻有云状羽翼，天龙前爪奋力前抓，后爪蹬踏。造像背屏顶部多为飞天和火焰纹，个别有天龙。飞天或六身，或八身，坦上身，帔帛绕肩臂飘向身后，下身着长裙，折腰屈膝，裙摆飞舞。飞天两两相向，面相清秀，或手擎摩尼宝珠，或托钵，或捧果盘莲花，或手持排箫、芦笙，或握横笛，吹奏飞舞之间，姿态轻盈翩翩。身处最上部相对面向的飞天托覆钵式单层塔至背屏最顶部。
在三尊式背屏造像中，作为整铺造像的构造纹样，“天龙衔莲”承担着重要的构造性意义。它是造像整体中作为一个连接性和填充型的构造部分出现的。（如下图10、图11）
图10
图11
在纵向上，佛、菩萨造像均位于整铺造像的下部，三座纵向竖立的雕像之间形成两个平行于雕像的纵向空间，三座造像之间各自孤立而缺少联系。背屏上部整体呈尖券状分布的飞天与下部垂直方向上敞开的空间无法形成呼应，这使得这种空间上的间隔变得更加明显，也加剧了造像本身的孤立感。并且，环拱状动态飞舞的伎乐飞天和三尊静立的造像之间形成强烈的动静反差，整铺造像显得动的过动，静的极静，造成动态上的失衡，这种失衡使得三尊雕像的孤立感和静默感进一步加重。因而，天龙的另一个构造作用就是填补三尊造像之间的空间间隔，是整个构图显得饱满、丰富。着眼于整铺造像，呈S形相对盘虬的两条龙也与背屏顶部的成对翩舞的飞天形成了动态上的呼应，雄健的双龙与翩舞的飞天实现了形态上的和谐对立。
同时，两条天龙衔莲的构造构建了两个略高于主尊站立台座的平面。这样，两胁侍立菩萨的莲座、主佛站立的台座就形成一个中间低，两侧略高的船型弧；两条天龙、主尊佛像站立的台座三者之间构成了一个弧度接近、方向相反于背屏上部飞天所构造的尖券形的倒尖券状拱形。这个倒尖券状拱形弧与上部的飞天所构成的拱形弧两者形成一种相对接近于对称的画面构造。而上部的拱形飞天、两胁侍立的菩萨、下部的莲台和天龙，三部分又构成了一个上部略尖、两侧平行、下部呈弧的环状，使得整铺造像呈现出整体感。这种整体感不是依赖背屏边缘的切削所形成分界线形成一个整体画面，而是以主尊为中心佛像上下左右的雕塑构造的相互联结实现的。这使得主尊的在整个构图中居于中心地位，其形象在整铺造像中突出出来。这一点在下图（图12、图13）中体现的最为明确。
梁思成曾言：“艺术之始，雕塑为先。”（18）这个“先”不仅是因为在时间雕塑最先出现，更隐含对雕塑表达上直接性的肯定。这种表达的直接性恰恰是佛造像所需要的，特别是多尊造像中，直接地表达主尊是十分必要的。
“佛教造像要求表现三十二端严，八十种妙好，追求相好庄严，以体现一切诸善福德具足，因而形成了自己独特的美学观念。表现理想中的佛，需要善于体现佛性，善于表现那种超凡的而又能激动人心的神圣情态。艺术家把庄严、慈祥两种截然不同的因素，融合在一起，使佛像既威严神圣，又慈祥感人，庄严而不可畏，慈祥而不可冒犯。”（19）
毫无疑问，“天龙衔莲”在三尊式背屏造像中就承担着这样一个突出主体、增强表现的作用。
四
任何一件造像都是有主题的。造像中的纹样除了需要在造像中承担结构性作用，还需要在意象选择上对造像的内涵表达有突出作用。无论外在的形式因素，还是内在的涵义，都是造像的构成因素，其最直接也最为重要的作用就是表现主题。因而，对“天龙衔莲”这一经典造像纹样的考察，不仅仅需要从结构上认知其在整铺造像中的意义，还需要从其所蕴藏的涵义角度对其进行更为深入认识。
对“天龙衔莲”的涵义进行考察，须先明确该纹样中所包含的意象，“龙”、“莲”，各自的涵义。然后对这些含义进行组合，从而对完整的造像纹样进行内涵层面的解释。
在佛教经典中，对于龙的记述是比较常见的。鸠摩罗什所译的《妙法莲花经》中，有八位龙王：难陀龙王，跋难陀龙王，婆伽罗龙王，和修吉龙王，五德义迦龙王，阿那婆达多龙王，摩那斯龙王，优钵罗龙王。这八位龙王分别承担着不同功用。总结起来大致就是护持佛法、导佑众生和兴云布雨、消灾弥难两个大类别。护持佛法、导佑众生是最主要的功能。如排在佛教二十位“诸天”第十九位，掌管水蛇的海王的“娑竭龙王”，也要以护法神的身份供奉和护持佛舍利、佛经等佛的“法宝”。行云布雨，消弭灾难的功用跟中国神话中的龙王的功能是相同的。这个方面的记载见于《华严经》：诸位无量大龙王，“莫不勤力兴云布雨，令诸众生热恼消灭”。
同样，在佛教中，莲花也具有特殊的象征意义：莲是百花中唯一能花、果（藕）、种子（莲子）并存的，即所谓“华实齐生”。三者齐生象征我佛“法身、报身、应身”“三身”同驻。同时，莲花在佛教经典中还具有其它象征意义。《华严经》载，“大莲华者，梁摄论中有四义：一如莲华，在泥不染，比法界真如，在世不为世污；二如莲华，自性开发，比真如自性开悟，众生诺证，则自性开发；三如莲华，为群蜂所采，比真如为众圣所用；四如莲华，有四德，一香、二净、三柔软、四可爱，比如四德，谓常、乐、我、净。”同时，《佛说除盖障菩萨所问经卷·第九》中也说：“菩萨若修十种法者。即如莲华。何等为十。一者离诸染污。二者不与少恶而俱。三者戒香充满。四者本体清净。五者面相熙怡。六者柔软不涩。七者见者皆吉。八者开敷具足。九者成熟清净。十者生已有想。”除了包涵的意义外，莲花还有着比较直接的指代意义。《阿弥陀经》中“极乐国土，有七宝池，八功德水，充满其中，池底纯以金沙有地，……池中莲华，大如车轮，青色青光，黄色黄光，赤色赤光，白色白光，微妙香洁。”（20）莲花出污泥而不染，生就苦难而自身高洁，这恰与佛教的追求相似：人生是苦海、是火宅，成佛，是最高理想，莲花出污泥而生鲜美花叶，正如佛教解脱过程。
那么，将龙与莲花组成一个完整的图像，意义便很明确：将“护持佛法、导佑众生”“兴云布雨、消灾弥难”的功能与追求解脱的过程结合，是希望在修行中能够顺利。这是对未来的祝祷。这种对未来寄予期望的图像意境与北朝时期流行的弥勒信仰在本质上是极为相近的。事实上，这种组合还有着直接的教义依据。后秦鸠摩罗什所译的《佛说弥勒大成佛经》介绍弥勒成佛时，在对“龙华树”的描述中有“枝如宝龙吐百宝华”的说法，这堪称最为直接的教义依据。联系到北朝弥勒信仰流行的史实和青州龙兴寺背屏式造像中多为释迦佛陀或者弥勒佛这一现实依据，更加可以认定：“天龙衔莲”这一题材的选择与当时的弥勒信仰紧密相连。
夫冲宗凝湛，非妙像无以启其原，至道玄微，非诠莫能寻其本。北魏孝明帝神龟三年（五二Ｏ）六月九日赵阿叹造像
夫灵真玄廓，妙绝难测，非言莫能宣其旨，非像无以表其状。东魏天平二年（五三五）四月十一日比丘洪宝造像
令鲜信之徒，睹迩进菩提之源；修道之士，损生必证于寂灭，增道改迷，岂非善欤？
敬造释迦尊像一躯，并二菩萨……..欲使崇真之士，指瞩归依；慕法之徒，从兹悟解。
“这些说法并非造像者夸耀之词，而是基于外来的与本土的某些观念产生的，体现了他们的真实想法。”（22）经卷是教义的宣讲，而造像则是教义的外化。“天龙衔莲”以教义的外化实现了教义的宣讲，这两者的结合可看做该纹样既合目的又合规律的表达。
可以想象，这样一个既有着直接的佛教经卷记载又切合佛教教义的图像组合，一俟出现便立刻成为佛造像中对当时极为盛行的弥勒信仰重要的表达方式。无论是在释迦造像中承担对弥勒的指称作用，还是在弥勒造像中作为典型的纹样，“天龙衔莲”在题材上都对造像中表现弥勒信仰有着重要的作用。这种教义上的贴合为“天龙衔莲”能够成为龙兴寺出土造像典型纹样奠定了内涵层面上的基础。
结语
无论是“天龙衔莲”
雕凿造像的主要目的之一即是增益修行：在对佛像的冥思默想之间达到对自身的体验和对佛法的感知，从而开悟，实现最终的解脱。因而，一件或一铺造像中的任何一个构成因素都是服务于对佛的表达，都有着结构或者是内容上的考量。在对佛教造像的解读中，单纯地针对表达的目标展开研究，容易陷入“观而无感、感而不深”的尴尬境地，无法领会造像中包含的更全面、更深层次的意涵。如，在对龙兴寺三尊式背屏造像的解读中，若单纯地观察主尊和两胁，而不对身光、飞天、龙衔莲等纹饰进行研究，将无法了解整铺造像的内涵。
造像从本质上即是雕塑，是无声的，是静态的。但是佛造像又是宣教者，在既无法进行语言的交流，又无法进行行为的引导的情况下，要对观者产生影响，需要借助一定的表现模式和内容暗示。因而，佛造像中往往包含非常多的形式和装饰因素，这些因素之于整件、整铺造像往往仅仅是一个细节性的因素。然而，它们却不仅仅是简单的外在构成因素，更不是可以随意更换的，而是模式中固定的，是有涵义的。能够对固定模式、对涵义进行解读，才能够实现更加贴近造像精神性、感知佛庄严慈悲的目的。“天龙衔莲”这一造像纹样在三尊式背屏造像中就发挥着这样的作用。
因而，在对造像进行解读时，其中的细节往往是非常值得考察的。这些有着固定程式、承担着构造价值、包含丰富涵义的造像细节，往往是造像中的典型性因素。毫无疑问，对这些典型性因素的考察是探究造像主题，发掘图像含义最为重要的因素之一。
注释：
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