从渊源学看意大利新现实主义对中国第六代导演的影响
2013-11-29 21:30阅读：
摘要：意大利新现实主义电影和中国第六代导演的创作在影片内涵和镜头语言的相似之处很难被人忽略，在这里，把比较文学中影响研究的研究方法借用到电影的研究上，从渊源学的角度，以第六代导演的创作为起点，以《十七岁的单车》《小武》《偷自行车的人》为例子，从对人生的真实表现、镜头语言和开放式的结局三个方
探究意大利新现实主义对第六代导演创作的影响。证实了比较电影在比较文学理论基础上构建的可能性。
关键词：影响研究 渊源学
意大利新现实主义 第六代导演
From the origin to learn
the influence Italian new
realism to the sixth
generation directors
in China
SHI Panpan
（College of
humanities ，Zhejiang
University of
Technology，Hangzhou
310032，China）
Abstract:
Italian
New
Realism
Flms and
the film made by
The
Sixth
Generation
Directors
have some similarities
in the connotation
of the film and camera
language.In this article
,we will put the
impact study of
Comparative literature
to the comparative film,from
the sight of origin,We
can from the film
made by the sixth generation
directors of China to found
the comparative taken from the
Italian new realism film.
This paper analyzes
The
Bicycle of
17 Years Old,
Xiao Wu
and The
Man
Stealing a
Bicycle, from
the point of real life,
the camera language,the
open end to learn the
similarities.
Confirmed that
the Italian new realism to
the influence of
The
Sixth
Generation
Directors
of China, then
infer the possibility of
comparative film on the basis
of Comparative
Literature to
build.
Key
words：Impact
study；Origin；Italian
new realism
films；The sixth
generation directors of
China
比较文学学科的建立和产生为文学的发展打开了一扇通向世界的窗，扩展了文学发展的视野。影响研究、传播研究、平行研究等学派的发展为比较文学的研究提供那个了多种可供选择的研究方法。其中的法国学者创立的影响研究是比较文学中产生较早，影响也最大的一个学派，影响研究以研究不同国别和民族之间的文学渊源为基础，为文学在国别和民族上的交流架起了桥梁，使各国各种族的文学在比较文学的视野下连接成一张紧密的网。电影作为一门综合艺术，文学是其中的一个重要的有机组成部分，文学从国别文学走向世界文学的必然性导致了比较文学产生的必然性，由于电影艺术生而具有的世界性特质，那么在电影研究维度上的比较电影的研究也就成为了电影艺术发展的题中之义。比较文学中法国学派的影响研究的方法是不是也可以适用到不同国别与民族的电影研究上呢？这里暂且把影响研究中渊源学的方法借用到电影研究上，以中国第六代导演的独特美学特征为起点，探究一下二战后意大利新现实主义对中国第六代导演创作的影响。
1998年和2000年的中国，贾樟柯的《小武》和王小帅的《十七岁的单车》问世，这两部作品作为第六代导演的典型作品，虽然都没能在国内公开放映，但在国际上却连连获奖，其艺术价值不容忽视，从其电影的取材角度和镜头语言等方面，我们不难联想到这两部作品与二十世纪中期兴起的意大利新现实主义电影的相似之处。1948年，意大利导演德·西卡拍摄出了意大利新现实主义的代表作品《偷自行车的人》，讲述了普通工人安东·里奇从丢自行车到偷自行车的遭遇。这个故事仅仅来自于当时报纸上一个两行字
的报道，情节虽然简单却勾勒出了一个丰满的罗马形象，《偷自行车的人》践行了意大利新现实主义“还我普通人”和“把摄影机扛到街上去”的口号，是意大利新现实主义的典型之作。下面以《偷自行车的人》和《十七岁的单车》《小武》之间的对比分析为例，说明中国第六代导演对意大利新现实主义的继承。
一、庸常人生的真实表现
《十七岁的单车》中小贵和小坚，一个是进城务工的农村少年，一个是生在城市却家境贫寒的城市少年；《小武》中的主人公小武则从事着社会上的一个另类职业——小偷，他们都是处在社会底层的卑微的小人物。在这两部影片，不论是单车被偷的小贵和还是最后被羞辱的小武都能在《偷自行车的人》的主人公安东·里奇的身上找到影子。意大利新现实主义要求表现普通人的普通生活，“还我普通人”的口号在意大利新现实主义影片的创作中被忠实的践行着，这不仅是对当时盛行的“白色电话片”的一种反拨，而且还承载着意大利新现实主义导演要求真实的反应战后意大利人们生存状态的一种愿望。在中国第六代导演的创作里，“还我普通人”这种真实的表现人的生活状态的艺术追求重新焕发的活力，第六代导演的成长经历和对中国社会发展中的沉珂的独特关注视角正好和“还我普通人”表现真实生活的美学指向相契合。巴赞是意大利新现实主义的理论构建者，他指出：“意大利电影的突出特点就是对当前现实的密切关注。”[1]而第六代导演的创作可以说是中国几代电影人中最贴近现实中的生活的一代，他们作品中的主人公基本上都是日常生活中最平凡的普通人，例如《扁担姑娘》中的阮红和高平、冬子，《苏州河》中的马达、牡丹和美美，《巫山云雨》中麦强、陈青等。影片中人物的生活很少有大起大伏的波动，即便是出现了传统电影中值得大力变现的转折性情节，也都是用日常生活中再平常不过的情绪与平凡无奇的电影语言带过，这种少有激情的影片风格正是还原了被传统电影掩盖的生活的真相。《小武》中的小武是一个惯偷，贾樟柯在影片中把小武塑造成了一个血肉丰满真真正正的人，他有哥们情谊，对爱情有向往，对家庭有责任，甚至算是一个有职业道德的小偷，这一切都是为了在电影中还原出一个普通人生活的方方面面，来消除人们对小武作为小偷这一异类职业的排斥心理，通过小武的生活而开始真正的平等的看待这么一个小偷，以至于到影片的最后，小武被抓，人们的情感也是复杂的，并不忍心苛责这样一个生活中如此真实的人。在《偷自行车的人》中，安东·里奇最后也走到了偷窃这一步，同样在影片的结尾安东·里奇被抓住的时候，作为观众，我们往往不会简单的认同电影中安东·里奇所遭受的打骂，就像小武被抓获时观众的心理是同情和警醒，而非大快人心一样，对影片中的人物完整的进行刻画，不虚美不饰伪，在《小武》和《偷自行车的人》的结尾部分，我们可以体会到贾樟柯那德·西卡式的人生思考。《偷自行车的人》和《十七岁的单车》这两部电影的联系也很难被人忽略。二者都是以主人公千辛万苦得到的单车为线索，承载了主人公生活的希望，两者的相似恰恰说明第六代导演对意大利新现实主义某种程度上的继承与返归。“更加关注处于社会边缘状态的人物，致力于描写他们的日常人生、喜怒哀乐和生老病死，力图对苦涩生命进行原生态的还原，并从中突出人生的无序和无可把握的无奈，传达出青春的焦灼与迷惘。”[2]这三部影片的联系恰恰说明了意大利新现实主义对第六代电影人创作上表现手法和思想内涵的影响。
二、还原生活的镜头语言
《苏州河》是第六代导演的一个代表作，其杂乱的镜头和嘈杂的音响让人想到意大利新现实主义的美学追求，娄烨曾谈到：《苏州河》就有这个感觉，我是从纪录片开始的，实际就一个人拿着一个超8，拍了一个月，天天在苏州河边溜达，两岸非常熟悉，从这个开始进入到故事，然后进入到故事的中的我，然后想出来。[3](P258)意大利新现实主义的口号之一“把摄影机扛到街上去”就包含有一种把生活全貌纳入镜头的记录生活的性质，强调还原出生活的本质。这种把生活全貌不加选择的纳入镜头的纪录片似的方法在《小武》中被发挥的淋漓尽致，贾樟柯以纪实和还原生活的美学理念为指导，故而《小武》的拍摄画面粗糙而随意，音响录制也混杂粗粝，完全真实的展现了当时汾阳街头的众生貌，简陋土气的歌厅，凌乱的派出所和常人状态下的警员，熙熙攘攘的县城街道和街头混混们的哥们义气，呈现在我们的也就是未经选择的毛茸茸的生活情状，这种还原生活的镜头语言是意大利新现实主义所极力倡导的。在《偷自行车的人》中，爱森斯坦式的“冲击剪接”和蒙太奇技巧的炫目应用都被摈弃，在整部影片中，固定摄影镜头、慢移动拍摄和慢摇拍镜头的应用使观众几乎察觉不到摄影技巧的存在，影片中充满了生活的细节，低等的妓院和熙熙攘攘的市场，一幕幕的长镜头像是一帧帧流动的生活画面。摄影机在人群中跟随父子二人在罗马的街道上四处碰壁，在人物的身后追随着生活，街头的人群和车流这些在传统电影中充当背景的事物也和主人公一样被纳入为影片的主体组成部分，使日常生活中琐碎的细节也变得意味无穷。
《偷自行车的人》中长镜头的运用令人赞叹，有力的证明了长镜头在还原生活的同时表现出的令人重新审视生活与旁观生活时的震撼感受。在电影的结尾，安东·里奇偷车不成，反而被众人当着儿子的面斥责打骂，不但失去了工作也失去了作为父亲的尊严，在这整个过程之中，导演采用了一个大场景和不间断的长镜头，摄影机就一个冷静的旁观观众的视点，与主人公和故事的高潮保持着一定的距离，并没有去特写人物的表情和心理的变化，让观众自己通过其形体的语言去设想内心的巨大波澜，从而体会到生活所带来的冷漠和绝望。同样，《十七岁的单车》和《小武》中也有这样意味声长的长镜头，《十七岁的单车》中，在一处废弃的建筑中，小贵与小坚和他的哥们儿同时出现，想要解决单车的归属问题，最后小坚在哥们的帮助下抢夺车子，可小贵却奋力趴在车上，声嘶力竭地大喊，喊声响彻云霄，持久有力。这个镜头时长3分46秒，长镜头的运用以及小贵这一声喊叫全力描绘出生活在社会底层的弱视群体对这个充满着不公的现实生活的有力控诉。紧接着导演用一个“拉”的方式过渡到下一个镜头，这也是一个时长
3分38秒的长镜头，这时天色已黑，小贵坐在地上紧抓着车不放，其余的人也累的筋疲力尽，于是他们无可奈何的想出了一个解决的办法，这两处都是电影中冲突较为激烈的戏份，传统的处理方法应该是利用蒙太奇的剪切营造出双方争夺的激烈以及着重表现面部表情的变化，而这里，王小帅同样是用一个不切断的旁观角度的长镜头来记录这一冲突，同样和《偷自行车的人》一样把感受的主动权交给观众。《小武》的导演贾樟柯同样用长镜头制造了一个意味深长的结尾，小武行窃被警察抓到，铐在街上，镜头在慢摇中变化，最后成为了小武的视角，环视着周围围观的人们，这是我们猛然惊醒，仿佛就是你我在大街上被当众羞辱，做人的尊严在麻木的围观中丧失殆尽。意大利新现实主义注重长镜头的运用和生活的还原，而第六代电影正是带有一种自然的味道，不起眼的人物与不夸张的风格，都显示着第六代与意大利新现实主义的渊源关系。
三、不给出答案的开放式结尾
意大利新现实主义电影主张表现真实的生活，而真实的生活往往在人复杂感情的驱使下很难有清晰的结局和出路。真实的生活既少有大的反转，也很少有出人意料的结局，往往是不管世事如何变迁，生活都会继续向前发展，正如侯孝贤《悲情城市》中生生世世的繁衍生息一样，所以，不指明出路的结尾也正是对真实生活的一种再现，从更深的层次促使人们对生活的思考。
《偷自行车的人》的结尾，安东·里奇面部没有表情，无言之中含有巨大的悲怆与绝望，儿子把手伸给父亲，父子两人手拉着手穿过暮色走入浩如烟海的人群之中，仿佛是摄影机随意在人群中定位了一个人，跟随着他拍完一个故事，然后离开一样。明天的生活如何继续，未来又会怎么样，一切也都没有言说，在这里封闭的结尾和大团圆式的欢喜结局被抛弃，生活的无奈何庸常被赤裸裸的展现。《十七岁的单车》和《小武》也都选用了开放性的结局，不给出路不给答案的电影结局正如生活本身的残酷。《十七岁的单车》结尾，小贵和小坚被一群街头小混混打伤，其中一个人不停地摔砸“他们的”车时，小贵有了一次反抗，他拿起砖块砸向摔车的人，再一次维护了自己生存的“工具”，此时的小贵和小坚也有了一次目光的对视，这次对视短暂而又复杂小贵鼓劲抬起单车坚定地走在都市人群中，等待他的将是那条不知未来与目标的迷茫之路。《小武》中的结尾似乎是生活片段的结束，镜头模仿小武的眼光360度的环绕人群，看似麻木却有着关于人的尊严最冷酷的思考，明天会怎么样，生活又会怎么样，其实一天天的日子也都是一样的，生活原本就没有一个能被粉饰的结局。
第六代导演在作品中极力的表现琐碎的真实和庸常的无奈，而这些真实的表现是需要勇气和以票房的低迷为代价的。意大利新现实主义电影对人生的真实表现是为了反拨“白色电话片”中的虚假和粉饰，逼迫人们正视战后意大利的社会现状，第六代导演则是低调的记录着自己眼里的世界与人生，他们不乏才气和专业的背景，更是敢于以票房为代价来对现代社会中的人生进行思考，他们对生活的忠贞让人钦佩。在第六代和意大利新现实主义电影之间的渊源追溯中，不难看出第六代导演对意大利新现实主义的继承和发展。
意大利新现实主义影片独具特色的美学理论使他们在世界电影史上的地位难以撼动，通过把比较文学中影响研究的方法从渊源学的角度运用到中国第六代导演还原人生记录人生的美学特征创作特色进行追溯，不难发现意大利新现实主义对第六代导演创作的影响。虽然仅仅以《小武》、《十七岁的单车》和《偷自行车的人》三部影片为例难以深切的说明二者之间的渊源关系，但文章的意义在于影响研究渊源学研究方法的套用，相信比较文学的许多理论和方法经过改进也可以指导比较电影的研究，当然这是一项复杂的构建工程，但是一旦建立，必将开阔电影研究的视野。
参考文献：
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