曲家魏良辅是乐籍中人说
2016-08-22 18:33阅读：
曲家魏良辅是乐籍中人说
——兼谈乐籍群体、教坊体制对昆曲和传统曲牌的意义
摘
要:
魏良辅是戏曲史和音乐史上著名人物，其身份、生平和对昆曲的贡献一直是学界研究热点。笔者在此综合多种学说和材料，进一步提出他是乐籍中人，从乐籍文化视角对他的身份、隶属机构、生卒年代和籍贯作多层次研讨，并提出对昆曲和传统曲牌创承的一点看法，指出曲家魏良辅精神的可贵之处。
关键词：魏良辅;乐籍;教坊;昆曲;曲牌;创承
作者简介：程晖晖（1976—
），女，音乐学博士，菏泽学院音乐系副教授、副主任。
一、关于曲家魏良辅身份的两种观点
魏良辅是一位在音乐史和戏曲史上功勋卓著、彪炳千秋的人物，关于他的生平、身份和对昆曲的贡献，一直是学术界研究热点，特别是20世纪60年代和80年代，出现了多篇专论。笔者对这些成果进行梳理，发现对曲家
魏良辅的生平和身份存有大致两种说法。其一认为曲家魏良辅是身份低下的普通艺人，和同时代的官员魏良辅是两个不同的人，其生卒年代只可根据现有多种史料进行推测；持此观点的学者以顾笃璜、徐朔方为代表。其二认为曲家魏良辅原是嘉靖五年江西籍进士，生于
1489年，卒于1566年，任过户部主事、山东左布政使等官职，精通戏曲；持此观点的学者以蒋星煜、谢巍为代表。这两种观点相互争论，形成研究热点。比较而言，持曲家魏良辅为艺人者在数量上更多，说服力更强；但认为魏良辅是官员者由于多被普及性作品和网站采用，所以影响较大。
至今在对曲家魏良辅身份的认识上还存在难点和疑点，笔者认为这是因学界缺乏必要的阶段性总结和共识，这也是信息还不够发达所致。今天看来，“官员说”明显不能成立，官员魏良辅和曲家魏良辅是同时代同名的两个不同的人。持“艺人说”者已经将有关魏良辅的史料几乎全部搬出在文中再行抄录（如曹徵明、周文康《魏良辅生卒年蠡测》[①]
），并通过多重角度反驳“官员说”，提出曲家魏良辅是官员多种不合逻辑性（如沈沉《魏良辅辨》[②]
），其考证缜密、视角丰富，但“艺人说”的论证多集中在对“官员说”的批驳上，对曲家魏良辅艺人身份的论证还显薄弱。持“官员说”者史料基础均来源于单线条的江西魏氏家谱，虽考证出这上面记载的魏良辅生卒年代和历任官职，却无法证明此魏良辅就是彼魏良辅；当然，蒋星煜先生曾身体力行做过“逆向考察”式田野调查，获得魏氏家族后人的口传证明曲家魏良辅和进士魏良辅是同一个人，这种研究精神诚然可嘉，但所获证据却显得异常孤薄，并和现存多种有关曲家魏良辅的确切史料记载产生矛盾。在此，笔者于《魏良辅辨》四条反证的基础上再补充两点显而易见的反证：
1、持“官员说”者一致认定曲家魏良辅是江西籍嘉靖五年进士，那么据此说所本的魏氏家谱，进士魏良辅生于弘治二年（1489年）卒于嘉靖四十五年（1566年），这应该非常确切；而《南曲九宫正始》中记录，作者钮少雅万历十一年（1583年）左右是弱冠年纪，其时往谒魏氏时魏氏已死，多位学者推测那时魏良辅刚去世没多久。虽然学者董每戡认为此时魏氏可能去世已久[③]
，但另有一条记载万历间魏良辅携提琴“入洞庭奏一月不辍”（毛奇龄《西河词话》）的史料说明曲家魏良辅一直活到万历时代，此也是经多个研究者所考证承认的。由此可证官员魏良辅生卒年代与曲家魏良辅生平事迹不符。
2、文徵明手抄本《南词引正》标明曹含斋于嘉靖二十六年（1547年）为《南词引正》作跋，无疑说明此书是“娄江尚泉魏良辅”在1547年之前所做，其时魏在戏曲上已取得成就，然而直到嘉靖二十七年（1548年）卸任，江西籍官员魏良辅却都在娄江之外的地方（有持“官员说”者还认为魏是嘉靖三十三年后才去娄江钻研戏曲[④]
），也无材料说明其籍贯娄江（族谱史料证其籍非娄江也）或曾来过娄江；即使一些学者举出史料，推测进士魏良辅从山东左布政使位上卸任后来到弟弟魏良贵在太仓（辖娄江）任苏松兵备道的府上居住并研究戏曲且从此再未归乡，那也是嘉靖二十七年之后的事情了。这一点持“艺人说”的学者也强调过。由此可证官员魏良辅的经历和曲家魏良辅的史料有很大出入。
二、曲家魏良辅是乐籍中人
从乐籍视角出发，可发现能解读出魏良辅的身份实质是乐籍中人的材料不少。明宋直方《琐闻录》：
野塘，河北人，以罪发苏州太仓卫。素工弦索，既至吴，时为吴人歌北曲，人皆笑之。昆山魏良辅者，善南曲，为吴中国工。一日至太仓，闻野塘歌，心异之，留听三日夜，大称善，遂与野塘定交。时良辅年五十余，有一女，亦善歌，诸贵人争求之，不许，至是竟以妻野塘，吴中诸少年闻之，稍稍称弦索矣。野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索音节，使与南曲相近。
以往研究常使用这条史料，但很少注意“吴中国工”这个字眼，其实这一称谓恰恰说明了魏氏乐籍身份，“国工”一词可以指工匠、棋手、画师、乐师等工伎阶层，此处意即国家乐工或“音乐国手”——具有国家级水平的乐工；“吴中”一般指苏州、姑苏，明代即苏州府，“吴中国工”的意思是曲家魏良辅为名籍在苏州府教坊的国家乐工、音乐高手，而乐工在传统中国社会，其实质身份就是乐户，隶属乐籍（中国传统“乐”文化涵盖音乐、曲艺、戏曲、舞蹈等多种技艺门类，在籍乐户即由这多种门类的专业乐人构成)。传统社会的在籍乐户，都是官属性质，地位极低，他们不光在皇宫服役，也遍布于地方官府，由国家设立专门机构管理，在京师有太常、教坊，在地方则有地方教坊，地方教坊最低一级是郡县教坊，其上一级是州府教坊、两京教坊，最高机构是宫廷教坊、太常，其间构成了级属关系，由此形成网络统辖着从地方到中央的天下乐籍。由唐至清，这种制度一路延续下来，具有一致性[⑤]
。乐籍中人，并非祖籍在哪里就在哪里服役执业，也非固定在某一地执业服役，而是根据“轮值轮训”制度[⑥]
，分番往来于京师、州府和郡县，经常要“走南闯北”。有些高级别官员别配有乐户，这些乐户会随着官员任职属地的变化而流动。但不管乐籍中人祖籍在哪里、居住在哪里、服役执业在哪里，都是国家官属乐人，为官方“直属”。所以，即使是居住在郡县、州府的乐户，也是国家乐工，要经常赴上级机构执役；而宫廷乐师，也会到地方领命[⑦]
。因此，“吴中国工”一称内涵丰富，不仅说明魏良辅乐籍身份，而且指出了其名籍所在和服役区域，但这个“吴中”，很可能并非其祖籍所在地。
还有一条明代史料也从称谓上直接说明了魏良辅的乐籍身份：
伯起善度曲……吴中旧曲师太仓魏良辅，伯起出而一变之，至今宗焉。[⑧]
“曲师”是传统社会里对资历较高或从事教曲的乐籍中人的称谓之一，等同于女乐的“妓师”，和乐师、乐工、乐人、乐户等称指的是同一群体。隶属乐籍之人，相当于奴隶，多被人呼来喝去，连名字也多不雅驯，其生平身世很少有人记载，即使有记载也不会被以尊重的口吻书写。通观曲家魏良辅的史料，都符合这种情况，而且常把他和其他乐工并列记载，这一点多位学者都考证过。如明末清初的余怀说：
良辅转喉押调，度为新规……吴中老曲师如袁髯、尤驼者，皆瞠乎自以为不及也。[⑨]
这里的“老曲师”袁髯、尤驼，不仅从“曲师”称谓上能直接看出他们是乐户，而且可看出其名字应来源于各人的外貌特征，这实是一种蔑称、贱称，恰恰符合乐籍中人的社会处境，此种现象在乐户中俯首可拾，如元《青楼集》中记载的男性乐人名字:田眼睛光、李牛子、李鱼头、马二、李四等。而同为“曲师”的魏良辅在文中被与袁髯、尤驼“相提并论”，可见魏的地位也不高。吴梅村诗《琵琶行》“里人度曲魏良辅，高士填词梁伯龙”[⑩]
，把“里人”对应“高士”，“里人”也就是居住于市井里巷之人，身份自然不如“高士”。
前引《琐闻录》史料还包含一则重要信息，即张野塘与魏氏联姻，以往学者只是从中得出魏良辅招罪民张野塘为婿因而社会地位较低或魏良辅重视人才、礼贤下士的结论，但笔者以为这里非常值得重新详细解读一番，因为这条史料向我们鲜活地展示了乐籍制度的家庭组织和技艺传承特点，从而更充分地说明魏良辅的乐籍身份。我们知道，乐籍中人在家庭组织上有一大特点，即行内通婚，技艺世代相传，整个家族成员都是专业贱民，且多是罪罚贱民。张野塘“以罪发苏州太仓卫。素工弦索，既至吴，时为吴人歌北曲”，说明他是受罪罚的乐工，一般说他是“戍卒”，则可能属军中乐户。而魏良辅的女儿“亦善歌”，此是承袭家传技艺。有关魏良辅女儿的史料极少见，但她确是昆曲发展史上一位举足轻重的女性，维系了一个乐籍家族的承上启下。清人陈其年《赠歌者袁郎》诗云：
嘉、隆之间张野塘，名属中原第一部。是时玉峰魏良辅，红颜娇好持门户。一从张老来娄东，两人相得说歌舞。[11]
“红颜娇好持门户”直接说明了魏女实为在籍女乐，由“红颜娇好”的女乐主持养家糊口是贱民乐籍家庭一大被社会强加的突出特征。在籍女乐是声色娱人的，《琐闻录》记载诸贵人争求魏女就应该不是求娶为正室而只是侧室甚至仅是求“包养”之，实属社会地位悬殊的两个阶层之结合，因此品格清高的魏良辅才“不许”——虽然在世俗眼光看来，嫁给权贵或包养给权贵似是明智之选，因为通过与权贵结合这种途径能求得经济资助或可事先使女乐脱离贱籍从而脱离苦海，而嫁给乐户张野塘则是终不脱贱民身份的“自甘堕落”。张魏能够联姻，绝不仅仅是魏良辅个人意愿的选择，这两户同是乐籍贱民，“门当户对”，那么从社会制度上就保证了张魏能够联姻，此为前提；在这个前提下，才有了魏良辅不畏权贵择张野塘为婿的主动权。细品《琐闻录》史料的片言只语，可想象出其中包含多个复杂曲折的事件，此中魏良辅坚毅、勇敢、专注于艺术、精神独立不流俗的可贵品质充分彰显。而“野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索音节，使与南曲相近”、“一从张老来娄东，两人相得说歌舞”则描绘出两户乐籍联姻后对专业的共同创承，以致直接推动了昆曲的发展。魏良辅女儿在其中所起的作用可见一斑，但可惜传统男权社会的历史对她几近“失忆”。至于魏良辅和张野塘的后代，明末张采《太仓州志》“物产”章中专列一条云：
按吾州魏良辅开昆腔一宗，嗣有瞽者张野塘以弦子著，长子张八传父技，次子张九又工管。[12]
由此可知魏良辅的外孙、张野塘的长子张八和次子张九都承袭了家业，符合乐户家族内代传技艺的特征；且此处书写的张八和张九的名字与很多乐籍中人同样不够雅驯，这从另一个侧面反映了乐户所具备的特征。以上所举几种史料都是历代乐籍资料中值得珍视者，生动地说明乐户在戏曲和音乐创承上的突出特点和伟大贡献。
此外还有一处往往被学者忽视的实证，即苏州老郎庙供奉魏良辅为戏神的材料。《清嘉录》记载苏州老郎庙是乐籍祭祀之所：
苏州老郎神庙梨园公所：苏州昆剧行会。据《清嘉录》卷七：“老郎庙，梨园总局也。凡隶乐籍者，必先署名于老郎庙。”[13]
老郎庙、咽喉神庙都是乐户祭祀本行业神所在[14]
，也是业内聚会、应差暂居的“梨园公所”、“伶人公所”之所在，这也说明传统社会中戏曲艺人的主脉是乐户。又如吴敬梓《儒林外史》描写南京老郎庵：
还有洪武年间起首的班子……每班立一座石碑在老郎庵里……比如有祖宗的名字在这碑上的，子孙出来学戏，就是“世家子弟”。
这些材料都显示出老郎庙、老郎庵之于乐籍中人的关系。上述苏州的老郎庙“其成立年代大抵在清康熙中叶至雍正十二年间。初名‘喜神庙’[15]
”，《吴门表隐》记录了此庙所奉之神：
喜神庙在镇抚司前……神少年称老郎，实后唐庄宗……亦作唐明皇……又云颛顼子老郎，（其神有洪涯、叔孙通、雷海青、黄幡绰、万宝常、魏良辅、李龟年。）为伶人公所一在。[16]
可见隶属乐籍的戏曲伶人所奉之神大多是乐户中之杰出者，这里记载的唐以来近世之神除唐明皇、后唐庄宗是精通音乐的皇帝外，雷海青、黄幡绰、万宝常、李龟年都是隋唐技艺超群的著名乐户，魏良辅列入他们的队伍，足证其乐籍身份，也可见其影响之深、贡献之大，直让人奉以为神。
以魏良辅是乐户的视角回看学术界的“官员说”，若讲曲家魏良辅和嘉靖五年进士魏良辅是同一个人，也有一定道理，像蒋星煜先生推测进士魏良辅做官后很可能因犯事被罢免再去搞音乐和戏曲，从乐户的特征看也能说得通；因为乐户的一大来源就是罪罚之人，许多乐户过去都是有罪的官员或其后代，一旦入乐籍，即成贱民，一般连家谱都不能入，历史对其“前世今生”的记载就会出现语焉不详。如果这两个魏良辅是同一个人，可能的解释就是他先当官后被打入乐籍，惟此才能打通官员和乐户如隔几重天的社会地位。不过，由于前述几点反证，则完全推翻了曲家魏良辅是那个进士魏良辅的可能。他们不是同一个人，而是同一时代重名重姓的不同的两个人。那么魏良辅祖辈是否乐户、如果不是那么入籍前他的身份如何、入籍前是否为官？在新的可证资料发现之前，我们还无从解答。
曲家魏良辅在戏曲、音乐上成就如此之大、对文人士夫影响如此之深、在人们心目中地位如此之高，但竟然没有一篇关于他的传记传世，而其毕生音乐经验的总结——《南词引正》也不能独立的而只是附录于他人文集中刊行（这一点学者已予探讨），如果曲家魏氏不是乐户身份，在中国文化历史上肯定说不过去。
三、曲家魏良辅与南教坊[17]
如前所述，教坊有逐级隶属的关系，形成了自中央到地方的网络体系，明代有宫廷教坊，下有两京教坊、州府教坊、王府教坊，最下一级则是郡县教坊，乐户及其名籍在这些机构和地方进行流动，从而促进了音乐传播。由于乐籍中人“官属”身份[18]
，即使他们居住在郡县，也是“官身”、是“国有”的，如“吴中国工”、“锡山老国工”等，都是持“地方户口”的“国家机关工作人员”。按照乐户执业特征，既然魏良辅为“吴中国工”，居住于娄东（其时属太仓州），那么平时他肯定要到太仓州教坊、苏州府教坊以至国家最高音乐机构宫廷教坊和太常执役的。
朱元璋开国后，在都城建立教坊司，永乐迁都北京后，原教坊司在南都保留了下来，即南教坊，主要管理南中国音乐事务和乐户名籍，是南中国最高音乐机构，其规模和重要性可与北京教坊媲美，两者并称“两京教坊”[19]
。包括苏州府在内的14个府级单位都直隶于南京，苏州府教坊直接由南教坊管辖，那么曲家魏良辅“吴中国工”之称号也应该主要是赖南教坊所赐。魏良辅作为“吴中国工”，按轮值轮训制，应去过北京宫廷教坊执役，但以南京教坊的重要性和就近原则，肯定去南教坊的次数更多，平时更是主要在苏州的府县教坊活动。乐籍中人既然在各级音乐机构流动，那么各地怎么安置这些前来执役的在籍“外地人”呢？清代则设立了相当于梨园会所的“局”，如苏籍昆班乐户的“昆局”有“京局”、“南京局”、“湖广局”、“山东局”、“台湾局”、“福建局”等[20]
，乐籍制度具有一千三百多年历史的延续性、稳定性，那么明代亦必如此，明代潘之恒《鸾啸小品》有一则评当时专业艺人的表演：
吴侬之寓秦淮者，坐进此道，吾以观微的之……作诸事评。[21]
“吴侬之寓秦淮者”即说明名籍在苏州的乐户歌者到秦淮居住、执役。潘之恒还讲到南京演员由于“多游吴”进而“吴曲稍进”[22]
，这里的“游”对乐籍中人来说并不是象今人那样的“自由行”，他们到外地有“公务”在身，是要去执役的。由于教坊网络的存在，明代南都成为音乐汇集和返播的中心，南教坊又是南中国音乐文化的管理中心，《顾曲杂言》说南教坊曲师顿仁“尽传北方遗音，独步东南”，另有学者“详细考证了南戏弦索官腔在南京教坊产生的过程，及其南传至福建泉州及广东潮州对泉腔梨园戏的影响”[23]
，这些就是南教坊对于南中国地方教坊进而对南中国戏曲的意义之例，南北音乐文化在南京得以集中与返播。
有学者推测为《南词引正》作跋的曹含斋、作校的吴昆麓和魏良辅之间有交往[24]
，这也有可能，而且还有他们是在南京相识交流的可能。虽然经考证曹为金坛人、吴为毗陵人，和魏良辅不在一个地方，但前二者是参加南京乡试的同年，后又可能在南都为官、进行文人雅集，也就有可能和赴南教坊执业并以改革昆山腔闻名的魏良辅在南京相识并切磋艺术。曹、吴在南京参加评品金陵乐籍中女乐的“莲台仙会”，也是一次戏曲研习的雅集，影响很大，不知作为乐户的魏良辅是否参加，但可以肯定的是，当魏良辅改创昆山腔后，其成果必然被南教坊所取用，特别是当昆山腔进入上层阶级的生活、被主流社会的文宦所认可，则主要是由南教坊将其进行官方体系内的收集、整合再进行自上而下、自官方到民间、自中央到地方的返播。南教坊承担了昆腔的官方引领和传播，使昆腔成为继北曲杂剧之后引领潮流的又一主流音声技艺流派。南都教坊为昆曲提供了表演、传承和传播的平台和人才，因此明中后期南京、苏州一带昆曲名家辈出，成为昆山腔辐射到各地的中心，如明潘之恒《秦淮看月记》载南京汇集音乐精英的盛况，“时善音者，皆集金陵”，而其承载者多是技艺出众的在籍女乐[25]
，她们精通昆曲，如董小宛：
秦淮乐籍中奇女也……至针神曲圣，食谱茶经，莫不精晓。[26]
四、关于曲家魏良辅的生卒年代和籍贯
有关魏良辅的生卒年代和籍贯所在，也是学界一直讨论的问题，在笔者看来，由于曲家魏良辅是乐籍身份，这两个问题也不必进行过分深究，这也是基于魏良辅的乐籍身份而言。乐户身份之低下，相当于贱民，职业为人所不耻，所谓生不进祠堂死不入家谱，历代乐籍中人多如过江之鲫，但有关他们的传记相对而言极少，载有明确生卒年代的更是几乎没有。从这个角度来看，“官员说”认为魏良辅生于1489年卒于1566年就不可信。虽然2009年学术界有一个重大发现，即学者郑闰根据日本藏《顾氏重汇宗谱》考证出昆山腔创始人顾坚是乐户[27]
、是《青楼集》载女乐顾山山之侄，但顾坚列入家谱之事，由于其为元末人，是在元代由官宦之家没入乐户的，所以改朝换代后其族人很可能为之“翻案”而在“重汇”的族谱上添加了其支条目（也仅是顾氏“重汇”族谱之日本存版本才有对顾坚的记载），但这只是乐户中的个案，而且这份族谱也并没有明确记载他的生卒之年。所以，考证不出魏良辅的具体生卒年代反倒是正常的，我们也不必刻意追求，但有待于日后材料的新发现和新解读。不过，持“艺人说”的学者根据现有魏良辅的多则史料进行比较推算，还是发现了其生平的蛛丝马迹，笔者认为目前比较合理的推测是《魏良辅生卒年蠡测》，即曲家魏良辅1502年出生，1545年完成《南词引正》，1554年得遇张野塘与之合作改革昆山腔，1573年“携入洞庭奏一月不辍”，1581年卒。
关于魏氏籍贯，学界存在苏州说和豫章说，或将这两种说法融合，认为曲家魏良辅是籍贯豫章但在苏州生活的人。但笔者认为，由于曲家魏良辅的贱民乐户身份，在其籍贯上也不必太去追查，如前所述，由于轮值轮训制度的存在，乐户多是被发配之人，史籍虽有“地名+称谓”的习惯，但此地名并非一般所谓的“籍贯”，而很可能是其被发配执业之地。[28]
所以乐户的籍贯亦如其生卒年代，要想确知是有困难的，除非在这两方面都有明确记载，如五代在籍女乐王感化：
金陵妓王感化善词翰。[29]
江南李氏乐人王感化，建州人，隶光州乐籍，建州平，入金陵教坊，善为詞。[30]
这里是说王感化籍贯建州，初隶光山教坊，后赴金陵教坊执业。相比男性乐户而言，在籍女乐的史籍记载较多，这只因女乐声色娱人之功能。乐户去何处执业，是由官属机构说了算，并非籍贯在哪里就去哪里搞音乐，他们属于贱民，去哪里自己做不了主，所以历代乐户中出现大量“流寓”的现象，实质就是被发配到外地去服役。我们可以追溯的，主要是乐籍中人名籍所在、执业区域。根据史料可知作为“吴中国工”的魏良辅主要在南教坊所辖范围活动，去过洞庭演奏，平时则多在苏州，《度曲须知》载其“流寓娄东鹿城之间”，也就是苏州太仓和昆山一带，前引《琐闻录》和《赠歌者袁郎》有关张、魏活动区域的文字也都给我们提供了这样的线索（《赠歌者袁郎》之“玉峰魏良辅”，玉峰即昆山，如《虞初新志》有“圆圆陈姓，玉峰歌妓也”）。因此曲家魏良辅改革的昆山腔先是在这两地流传，被当地文宦拥趸，形成稳固的人文地域风格，成为“昆山曲派”，并发展为昆曲、昆剧。当然，关于魏良辅更详尽的音乐踪迹，还待今后材料的新发现和新解读。
五、从曲家魏良辅的身份看昆曲音乐、传统曲牌的创承
曲家魏良辅是创造了昆山腔还是改革了昆山腔？这也是20世纪昆曲研究的热点[31]
，过去学界也主要有两种声音，一是创始说，一是改革说，随着对史料的发掘和辨析，证明了改革说的正确。因顾坚对昆山腔的改革更早，昆山腔明代开国已有之；此外，《泾林续记》载太祖朱元璋问臣子周寿谊能否歌昆山腔，是昆山腔在魏良辅时代之先就已出现的辅证；另，梁辰鱼将昆山腔运用于剧作后才使昆曲具有剧种意义。
曲家魏良辅作为在籍乐户，所传承的技艺应该是代代相传而来，即使他是甫入乐籍者，也必然跟随其他中国传统音乐创承的主体—乐户进行学习；昆山腔既然是自南曲改革而来，从音乐本体上来说，魏首先要学习南曲曲牌，所以他的创新是一种继承性创新，或者说和其他乐籍中人一样，属于创承——同时创造和继承或曰创造性继承，这由中国传统音乐创作和传承特征决定，乔建中、冯光钰等学者都论述过此中的“曲牌性思维”，此不赘述。戏曲研究界有一种说法，认为昆曲源自唐朝，昆曲祖师爷是唐朝著名乐人黄幡绰（传说他后来居住并葬于昆山一带），从乐籍制度视角来看其音乐传统，很有道理。唐时新创了大量曲子，这些曲子由专曲专用的形式衍化为一曲多用的曲牌，成为后世各类音声艺术品种如宋词、诸宫调、南北曲等之音乐母体。唐代也是乐籍制度成熟期，乐籍中人在制度下生存，不仅生活受制度约束，在音乐创作上也受制度约束，由此塑造了后世彰显于曲牌的音乐创作和传承的模式。此中正是乐籍中人承担了创承的主脉，并由其中的出色乐户引领潮流，推动了传统音乐的发展。昆曲发展中的几个重要人物，除了梁辰鱼、汤显祖是文人外，黄幡绰、顾坚、魏良辅、张野塘都是在籍乐人中的佼佼者，说昆曲由于这几个人的存在而取得了多次飞跃性发展毫不为过，他们可谓是有力的“推手”，大大推动了昆曲的发展。不过要论证他们是昆曲的始创者，却实为偏颇，因为，他们只是万万千千中国传统音乐创承主脉——在籍乐人中个别的佼佼者，他们的光辉掩盖不了作为群体性存在的“沉默的大多数”之功绩。正如刘俊鸿说：
转自楚山孤云的博客
