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敦煌瑰寶：唐《千手千眼觀世音菩薩圖035》大英博物館

2023-02-14 10:18阅读：

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唐 千手千眼觀世音菩薩圖 035.Ch.lvi.0019 設色絹本
大英博物館收藏斯坦因敦煌遺畫
敦煌瑰寶：唐《千手千眼觀世音菩薩圖035》大英博物館

年代：唐（9世紀前半葉）
名稱：千手千眼觀世音菩薩圖
出處：敦煌莫高窟藏經洞
材質：設色絹本
尺寸：高：222.5厘米 x 寬：167.0厘米
藏地：英國大英博物館收藏斯坦因敦煌遺畫
編號：1919,0101,0.35 Ch.lvi.0019
參見：Figs.53,54
賞析：
敦煌瑰寶：唐《千手千眼觀世音菩薩圖035》大英博物館
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敦煌瑰寶：唐《千手千眼觀世音菩薩圖035》大英博物館
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敦煌瑰寶：唐《千手千眼觀世音菩薩圖035》大英博物館

敦煌瑰寶：唐《千手千眼觀世音菩薩圖035》大英博物館

大英博物館簡介：
此幅給人留下深刻印象的繪畫，Waley把它當作收集品中最精美的作品之一，松本榮一博士则認爲它是吐蕃時期密教在敦煌地區盛行時密教佛畫的代表作。密教的影響，已出現在與該繪畫大小相同的藥師淨土變相圖（參見圖9）中,那图的上邊兩角安置有千手觀音和文殊菩薩。千手千眼觀音在其它大型的藥師淨土圖（圖16）中是也作爲主要像出現的。在有相当于836年的“丙辰”紀年的題記裏，與如意輪觀音一起被提到。從這些觀音的流行和密教的普及上看，可以肯定不论是壁畫、絹繪，还是其他載體，都盛行这样的圖像表現方式。諸如斯坦因收集品中，有繪在麻布上的千手千眼觀音像（見第2卷圖40），此图中繪有身穿9世紀初至中葉時期衣裳的供養人像，與這幅大的多的絹畫極爲相似。儘管那图遠遠小於該繪畫，但畫面的安排方式幾乎是一樣的。集美博物館所藏有981年紀年的作品中央的千手千眼觀音被繪成立像，周邊繪由许多與他相同姿勢的小像。此外，新德里國立博物館也有几幅類似的作品。
佔據該繪畫中心的千手千眼觀音描繪的非常美（參見圖18－2）。臉部和從衣服中露出的前臂、手，皮膚的顔色用橙色和肉色細心暈染，而用赤或紫色描線。看似搖曳的背光外圈，由每一個都鑲著眼睛的無數手構成。背光內緣有巨大的四十隻手，每一隻手或持物或結印，使尊像周圍呈複雜的圖形。其頂部配有結合掌印的二隻手，綠色腕釧鑲著藍色寶石，手持的物品也大多施以藍色，這一部分的色彩是以青色爲基調，與覆蓋觀音菩薩肩膀的濃密的青色頭髮非常吻合。在衆多手持物中，有幾樣比較明顯，如白色貝殼以及和它對面的淨瓶。上方的日月、接近頂部的如來像和建築等尤爲醒目。頭部由十一面組成，寶冠上是化佛。觀音下方是餓鬼和乞兒，他們張開兩手等待，似乎要接受從結與願印的兩隻手中落下的甘露和七寶（參見Fig.54）。
前述小型的麻繪（第2卷, 圖40）上，圍繞觀音的主要諸像中，上方有日光菩薩和月光菩薩，下方是持金剛杵的二身怒髮鬼神，中段兩側則是如意輪觀音和單腿直跪的菩薩，都可以在本畫中找到。然而，本絹繪不僅包括了上面所有的內容，還增加了很多像。上邊的日光菩薩、月光菩薩（參見圖18－9）兩旁有十方化佛（參見圖18－3，18－4），每側有五身。畫面的左下方的供奉者標有“散花”二字，並排的是觀音變身之一，即通過羂索救濟衆生的不空羂索觀音（參見圖18－3）。右側相对的位置上，是 “塗香”與如意輪觀音（參見圖18－4，18－6）。其下兩側是本來為印度神的梵天和帝釋天，後被納入佛教護法神的萬神殿中，以及他們的眷屬。他們的下邊，左側站立著摩訶迦羅天，右側是乘白斑青牛的摩醯首羅天，懷抱可以象徵他的創造者身份的童子（參見圖18－10）。其下，左右兩側火頭金剛之上佈有左右兩組群像。左邊一組以孔雀王爲首（參見圖18－7），隨從有一尊菩薩、一尊天王以及包括四天王中的兩尊，兩天王中的一尊手托槍和塔，可以判斷是北方天的多聞天。他的姐姐功德天跪在這一群像前。右邊群體中是以金翅鳥爲首（參見圖18－8），隨從有四天王中的二身，其後是如來以及懷抱兩個童子的婦人（可能是訶梨帝母）。與功德天對稱的位置上，是手持錫杖跪着的的白髯老人婆娑仙（參見Fig.53）。他瘦骨嶙峋的手足和身軀，与據説是775年的敦煌第148窟南壁龕中的四臂老人形象相似。
這兩组群像中間，有蓮池（參見Fig.54），觀音的蓮花座的長莖從蓮池伸出，由頭戴蛇頭和蛇尾冠的二个龍王挑起，環繞著長莖有旋渦狀的五彩水（參見圖18-5），池中還有六個龍王。蓮池下方，是被火焰光圍繞的二身像，現只残留了一部分，通过榜題得知是頻那勒迦和畢那夜迦。根據集美美術館收藏的有紀年的作品（伯希和圖錄《敦煌幡畫和繪畫》篇圖版101，紀年943；圖版103，紀年981）可確認，吐蕃佔領結束後的近一個半世紀，敦煌地區仍繼續盛行這個題材。然而，從繪畫風格上看，斯坦因收集品的繪畫年代相對較早。集美美術館所藏的10世紀的作品中，格式化的幾何圖案較多，其紅、綠強烈對比的配色，題記和供養人像佔據的巨大空間等，都引人注目。爲了增加新的構圖要素，使表現方式合理化，有必要省略不重要的部分。所以，在有943年題記的作品中，蓮池上的龍王把蛇冠省去了；在有981年題記的作品中，蓮池本身也到了祭壇後，只能勉強認出。斯坦因這幅畫則不同，它似乎注重完整地表現畫面的下方，特別是蓮池周圍的諸像，沒有像上方的諸像那樣乘在雲彩上。而在10世紀的作品中，沒有此種區別，諸像均乘在模式化的雲彩上。另外，此畫中，諸像各部位的表現有細微差別，特別是圍繞主尊的手臂尤爲明顯。集美美術館的作品中，圍繞觀音的手臂呈放射狀，顯得極其僵硬。與此相比，此畫中的手臂和手腕及指尖的角度均有變化，相互交錯，但其組合一點也不混亂。最後，仔細觀察臉的細部則發現，嘴形的描繪所採用的手法，與已講過的圖7的手法是一樣的。由此看來，此畫與集美美術館等的繪畫（包括斯坦因繪畫167，第2卷圖71），無論是在風格上，還是圖像方面，都可認爲是兩個不同發展階段的作品。
該繪畫使用幅寬約55cm的三幅絹，四周均留空白約5cm，當初應該縫有絹邊，因爲畫面邊緣留有細小的紐狀痕迹。在下邊留有一部分的空白，從而可判斷該繪畫原本沒有供養人像。這一點如圖9，很像早期的大型畫面的作品。之所以這樣說，是因爲像這樣華麗的大型繪畫，不可能通過個人捐贈而形成，而是衆多供養人或者委託者的共同捐贈的産物。以壁畫爲例類推也能確定，這樣的繪畫不可能單獨懸挂。然而，有關此畫的使用場合尚未有滿意的答案。

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