《长江万里图》的艺术格局
2016-05-17 11:40阅读：
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）
作者：云山刘
绘画艺术作品，古今中外都一样，直接反映作者的社会经历、世界观、人生观、以及尤为重要的绘画艺术观。对观众而言，了解和分析画家的绘画艺术观是一项直指特定画家绘画艺术本质的研究，进而走入画家内心，挖掘画面深层的创作意识、艺术观念、及其个人偏好。《长江万里图》是自己人生的最重要绘画艺术创作，画幅长四百三十三米，高九十七厘米，历时十四年八个月，创作中的点点滴滴都渗透着多年所接受的中西绘画艺术教育所形成的艺术创作意识、个人艺术观、自己的艺术偏好与气质。
作为绘画艺术创作者，我更侧重如何掌握正确的创作方向，也就是在怎样的创作意识的前提下才能画出好的作品。从微观角度说，这是绘画艺术创作的理解和路向的思考，然而，从宏观的角度看，这是当代文化价值观渗透在艺术领域的文化现象。这种现象有意或无意中影响着自己对绘画作品好坏的判断。除了自己对绘画创作的主观意识外，还有当代中西绘画界有成就的画家们对自己的启示，加上在漫长的创作实践和对社会艺术形态和艺术意识的观察等等因素为依据，总结了绘画艺术创作中具备创造性、艺术性、传承性、个性这四方面的重要。
一，创造性
创造性在当代绘画创作意识的重要地位其实源自现代社会人类对进步和发展的追求，所以，进步、创新、发展、打破陈规、推陈出新等等是现代社会的重要意识，也可以说是推动社会发展的重要力量。在绘画领域里，当代绘画的每一个流派和个人能在绘画艺术殿堂里闪光都离不开其作品洋溢着强烈的创造性这一特点。印象画派以其色彩艳丽与光色感逼真而有别于以前的传统欧洲油画，其创造性在于户外写生所追求的视觉真实感和光色的客观性。这个创造性的绘画方向与传统油画里的图像性真实以及色彩运用的概念化形成强烈的对比。当我们想到绘画的创造性时，毕加索的立体主义绘画无疑是一个杰出的代表。他用多角度观察所获得的形，分离性地迭加于画面，把平面的视觉效果置于创作的主导，从而寻找平面的图形组合美和抽象美，创造性地把真实视觉经验绘画引领到以两度空间为目的的绘画审美体系中去。绘画里追求创造性，在我看来，不是西方艺术所独有，而是时代的呼唤，也是时代的需要，又是时代的追求。岭南画派的出现就是在特
定时代的社会现实和文化价值取向上所形成对外国绘画包容和借鉴的思想下所开辟关于中国当代绘画在概念与思维上的创新领域。当代中国，有成就又富于创造性的画家很多，李可染先生是其中之一。他的山水画强调真实的明暗光影，因此，画面暗处是真实的写照，与传统中国山水画对明暗的概念化处理完全不同。所以，创造性是现代绘画艺术中极为重要的组成部分。
基于以上的认识，我在《长江万里图》的创作过程中非常重视创造性这个因素。在中国绘画史里，画长卷的画家很多，他们的创作特点不约而同地只把画幅画得比常规画面更宽，其目的主要是把景观描绘得更大，是一般山水画的量变。在创作《长江万里图》之前，我就长期思考如何突破传统上长卷创作方法和构思，使这个创作更具创造性。是艺术的需要，也是现实的呼唤（画幅庞大），加上自身对创造性的渴望，我通过段落的方式来组织和构思，这样既可以避免如同写作上流水账式的缺憾，又能更清晰地把握每个段落的审美主题，同时又有利于克服画面的重复，对艺术的升华作用有着决定性的意义。《长江万里图》的开卷与收卷部分都采用纯水墨来完成，从形式上以求首尾呼应。开卷部分的内容是很深黑的云雾，然后渐渐引出长江源头的雪山。我用深黑深灰的水墨渲染云雾，象征宇宙起源的气体，所以不画山水画的常态内容。在《长江万里图》整个创作中，我一共画了五段黑白水墨，分别是开卷的云雾与雪山、重庆夜色、黄山松林、江南水乡、和收卷的东海云雾。这五个黑白段落的应用对增加艺术创作宽度和维系统一与呼应都有正面的意义。在年复一年的创作构思过程中，我始终没有忘却每一段落的明确立意，如金沙江这段强调色调借鉴古画，采用深咖啡色加淡墨，龙虎山这段以红色为主，上海大都汇的五彩缤纷以强化现代都市的光彩与活力。
画出与传统有所不同的山水画长卷首先是我个人的愿望，同时又是时代的驱使和时代现实扎根于内心深处的艺术审美诉求。现代绘画的一大特点是画面两度空间观念的主角地位代替了过去传统上的画面模拟真实三度空间。所以我在创作《长江万里图》的过程中始终把绘画两度空间的审美认识置于画面构思最重要的位置。这种对传统绘画具有革新意义的创作意识必然导致画面在纯艺术意义上的形、色彩、和明暗调子的改变。在这种原则下的创作，实景已经从原来的主角转化为现代纯艺术的平面空间的附属。因此，《长江万里图》，作为山水画，其外在形态的不同内容已经融合在现代绘画艺术认识里的形、色彩、和明暗调子里，进而彰显现代绘画艺术的时代感以及新的生命力。在《长江万里图》的创作过程中，我最看重的是如何强化两度空间，使画面传递现代绘画艺术意识。草原过后有一段河滩画面，其中有很多横向的小河和天然水潭，我刻意把这些横向的多条小河与水潭保留宣纸的洁白，然后在岸上画上大小不同的树来遮挡后面横向的多条小河与水潭，使画面分割成大小不同，形状各异，疏密有别的白色块面，以求达成强化两度空间的视觉刺激以及揭示现代艺术意识。记得创作黄山这段画面时，我把松树作为独立的画面来构思处理。为了强调松树这一主题，我用单一的黑白来描写这段没有山，没有石的画面。很显然这样画面的三度空间感是非常薄弱的，因此，我把树枝树干之间的平面空间提升到主题性的认识，把追求平面空间的抽象美升华，进而更艺术化地表达这段画面独有的美感和生命。除了《长江万里图》的局部段落外，两度空间主角化还在编排虚的云与实的山之间透露着现代绘画艺术的平面意识。这些实景与云雾的外在形态和三度空间视觉效果只是传统绘画思维状态，对我而言，真正现代绘画意识的体现在于纯艺术化的两度空间所表现的形、色、明暗在自己艺术体系的综合调配下所形成的相互关系和相互作用下的艺术整体。通过这种理解，两度空间的形、色彩、明暗在创作构思和处理上已摆脱画面的物象形态，把画面的艺术视觉主题放在第一位，因而创作考虑的重点在于纯艺术因素的统一、对比、色彩关系、明暗的转变、形与形的统一与变化、形色调的过渡、递进、和谐、呼应，等等纯艺术语境。因此，《长江万里图》的云与传统山水画的云不同之处表现在深浅的跨度非常大，同时在色彩方面有红、蓝、紫、橙、绿，等等。所有这些，与其说是突破传统，变化多样，不如说是特定一段画面自己在艺术理解上所展现的必然现象。所以，强调两度空间的现代绘画创作意识是《长江万里图》创作的重要艺术基础和框架。
创造性在应用上值得提及的还有画面明暗与色彩的格局意识，具体显示在整幅《长江万里图》或者整个段落的明暗与色彩的整体设计与分布。为了达成有全局观的明暗效果，我在明暗的考虑上从传统山水画的孤立处理转变为以大面积平面分割为基础的编排。这种大面积的总体明暗意识往往在应用中摆脱单一物景的束缚，使画面侧重于现代绘画审美意识。开卷的一段画面，我采用很深的灰色调子处理，然后逐渐转入明亮，进而引出长江源头的雪山。在画乐山大佛这段时，为了显示佛像背后的光芒，我把前后两段画面画成很深的调子。此外，段落中如重庆、黄山、寒山寺等等都是在格局性明暗意识下进行创作的。在色彩的运用上，我喜欢用大面积的色面强化画面的色彩抽象化意识，同时与明暗融为一体，构建具体段落的独立性与生命力，其中具体化为色面的递进、过渡、对比、和谐、以及通过大面积用同类色彩进行气氛的营造。在上海这段画面里，我通过色彩把楼房类别化，同时在平面抽象审美思维的基础下用多样又艳丽的颜色块面组合成有机统一的，抽象与具象兼备的整体，从而突破传统山水画的概念化色彩使用方法。
创造性无疑是当代各领域所崇尚的要素，绘画艺术也如此。在《长江万里图》的创作中，我感受到当代人对绘画艺术理解的进步和传统长卷山水画的不足，因此我把段落意识，当代绘画的平面主体化意识，以及明暗与色彩的格局意识应用在整个创作中去，使其有所创造，有所进步，更具时代感。
二、 艺术性
作为艺术领域之一的绘画艺术，在艺术运用和处理上不仅要思考艺术的共性，同时又要思考绘画自身的独特性，两者在相互依存和相互影响中彰显出绘画艺术性在绘画作品评价中的重要位置。艺术的共性与绘画艺术的独特性的存在源自人类文明进程所积累的审美意识。从这个角度说，绘画艺术的艺术准则在一定时空的条件下有其规律性和必然性。这种有时代印记的绘画审美意识或准则告诉我们一个道理，就是时代的发展和变迁缔结了文化的变化，同时，文化的因素同步性地渗透于绘画领域。和文化一样，绘画的艺术性也是在继承（有意或无意）、创新、借鉴等方式综合而成。前人给我们提供了很多绘画艺术的总结和探索，今人还在更进一步去发现当今艺术审美的新意识和新层次，所有这些，提示着我们在绘画创作中重视绘画的艺术性。在漫长的人类历史中我们积累了广泛的艺术共通点，如主题意识、主次意识、统一意识、呼应意识、和谐意识、对比意识、抑扬顿挫意识等等，都已经获得人类的认同接受，毫无疑问这些艺术共通点对绘画艺术创作是非常重要的。此外，当今人类新的审美倾向，从发展的角度看，同样在绘画的艺术性方面扮演着重要角色。
我在创作《长江万里图》过程中始终把主题意识放在重要位置。作为绘画艺术创作中艺术性的重要组成部分，主题意识不仅是选材和段落编排的依据，而且又是促成作品的形式和视觉外观的重要因素。回想整个创作，在开始出外写生之前，我已经基本定下《长江万里图》的内容，主要包括自然类的长江源头与雪山、草原、瀑布群、森林、名山峡谷、湖泊、大海，和人文类的佛像、城市、长江大坝工程、江南三大名楼的岳阳楼、黄鹤楼、滕王阁、安徽民居、苏州园林、江南水乡，当然还有梯田和田野等等。我希望通过这种类别性的选材来保证《长江万里图》内容上的丰富和完整，使作品更加彻底地反映长江流域的自然美和人文美。因为这幅《长江万里图》尺幅庞大，所以我采用段落的方式处理，同时在创作中强调不同段落各自的主题意识，以此增加整幅作品的艺术性。例如金沙江这段画面，是我通过在四川雷波县的写生考察所得来的感受，苍茫、远古、荒凉、，以至最后决定用古画的色彩咖啡色为主调，不留任何宣纸的空白，使这段画面形成一个鲜明的视觉主题。中国山水画中，瀑布是很常见的景观。这不仅仅它是大自然的一部分，更重要的是中华文化对画面中瀑布的偏爱，同时它又给画家通过瀑布的亮白与石、山、树的深色调组成强烈的对比。因此，瀑布这题材是《长江万里图》其中一个段落主题。为了强化瀑布这一主题，我以九寨沟的瀑布为参考，把多个瀑布组合在一起，形成一段长十一米长的瀑布群。这个创作方法是在主题意识的基础上以夸张手法使画面更具视觉冲击力。
除了主题意识外，绘画艺术创作中还常常应用主次意识来编排和处理画面。主次意识，在人类思维活动中具有普遍性，因此在创作各类艺术作品时不约而同地被采用和广受欢迎。音乐中的主旋律、建筑艺术中建筑群的主楼、小说、戏剧、电影中的主角，设计中的主色调等等，艺术家们都一致性地接受主与次这个艺术意识。在创作《长江万里图》的过程中，我始终很重视艺术上的主次意识。为了更深层的分析，我把主次意识分为两方面，一是题材上的主次意识，其次是视觉上的主次意识。题材上的主次意识在很大程度上影响着特定题材段落内容上的画面呈现。在瀑布这一段，山体、石头、树木等相应在画面所占的面积比例较小，大概在百分之四十，目的在题材上强化瀑布的主角位置。神农架原始森林这一段，森林基本占满全部画面，只有少于百分之十的画面描绘地面、石头、青草、小溪。同样的道理，在太湖秋色这段画面，我刻意夸大芦苇在画面占有的面积，加上大量白中带紫的芦苇花，尽显其主体地位，同时又更好地赞美秋之景色。此外，视觉主次意识在《长江万里图》的创作中同样频繁出现。在高原森林这段画面，我把参天杉树的主干毫不保留地画得又粗又白（真实颜色是深咖啡色），从画面下边直通上边，形成一根根疏密参差直逼天际的画面。为了营造更佳的的视觉主次效果，我把树干以外的枝叶和小树林有意画得比较深，使这些粗大挺拔的杉树干在画面上产生强有力的视觉冲击力，进而表达自己创作这段画面的视觉主次意识。在色彩的运用上我同样把视觉主次意识看作具有核心意义的审美内涵。龙虎山这段画面的山体和天空都是以红色为主。大面积的红色调塑造出一种特殊的气氛，形成与面积较小的灰黄灰绿的田野在面积上形成主次关系。乐山大佛的表现手法同样遵循视觉主次意识展开的。我把大佛头部背后画成非常光亮的圆形，然后使圆的周边渐渐变深，令佛像头部周围的光亮与前后上下的深调子形成一种强烈的对比，从而在视觉上立刻吸引观者把注意力放在光亮的部分，因而产生视觉上的主次效应。
我很喜欢有浪漫主义色彩的绘画作品，也许是因为其中的不平淡，加上从作品中感受画家对某种情怀的偏好而做出在自然的框架下所跨出超越的一步。因为这是自己的偏爱，所以浪漫主义意识在《长江万里图》的创作中经不自觉中反映在画面上。借鉴现代绘画对平面意识的理解，我比较多在视觉上应用浪漫主义。长江源头是雪山，过后有一段画面重点描述河滩，那里的水把很多大小各异的小岛围绕，岛上又有很多的水潭。在视觉效果上我刻意增强水与岛的对比，就是把水保留宣纸的洁白，同时把小岛、岸边、远山画得很深，通过这样来营造点、线、面的强烈视觉冲击，使整个画面超越真实的平淡。有的时候我也会用自己想象的形代替真实。在画到乐山大佛头上光芒的背后天空时，我用很多水平几何图形描写云与天的结合，在大小各异的图形里透露天与人间的差异，因而唤醒人们对天或佛教里彼岸的情怀。山水画中云的变化千奇百态。三峡中瞿塘峡的主峰背后我编排了一道从左上方向右下方延伸的白云，为了增强这斜向白云与山峰相互衬托的视觉效果，我把这道云周围的山和天空都画得较暗以托出云的亮白，使其在巍巍群山的映照下更具视觉传奇。有的时候，绘画艺术的浪漫意识还可以通过改变实景来表达。例如，有千军万马之势的瀑布群，其实是我把多个瀑布聚合在一起的画面景观。在构思三峡这段画面时，我把石宝寨移来做瞿塘峡的前景。还有，就是为了增加腾王阁的宁静感和排除对主体的干扰，我干脆忽略周边所有的高楼大厦。所有这些手法，目的只有一个，就是在艺术性方面突出浪漫主义的创作意识，以求超越实景的平淡。
绘画作品的艺术性，当然不仅仅局限在主题意识、主次意识、浪漫主义意识这几方面，其他的如和谐、对比、呼应、圆融式的过渡、停顿式的过渡、统一、抑扬顿挫、起承转合、渐进、递进、色彩关系、笔墨关系等等，都是绘画创作的艺术要素。
三、传承性
人类文化灿烂辉煌，文化间相映生辉，毫无例外，这些多彩多样的文化都是通过传承保留着自身的特色。作为文化现象之一的绘画艺术同样地靠传承维护着其特征。这种有意或无意的传承在人类社会历史中已经是必然，所以，作为绘画创作者，同样地在有意或无意中传承着在一定的文化条件下绘画艺术审美观以及特定文化人群的情感。对自己而言，生活经历和教育经历以及个人气质决定着对中国山水画传承的内涵和形式，使《长江万里图》创作保留着中国山水画的民族文化气质、岭南画派精神、和传统中国山水画的审美习惯和表现手法。
《长江万里图》的描绘重点是长江流域的自然景观和人文景观，其中自然景观的比例占百分之八十左右。自然景观比例之高体现了中华民族文化中老庄道家思想对中国山水画的影响。崇尚大自然，同时把人看作是大自然的一部分，这种思想在中华文化传统中，尤其是在读书人的群体里是非常普遍的现象。因此，山水画能如此广受中国人的喜爱，其实是在道家思想的启发和影响下的文化结果。在《长江万里图》的创作中，我有意识地继承中国山水画的这个传统，大量把长江流域的名山大川、平湖江岸、峡谷高原尽收画卷中。长江源头的雪山草原、远古荒凉的金沙江、艳丽的九寨沟、雄浑的长江三峡、茂盛的神农架原始森林、张家界、龙虎山、黄山等等，都是长江流域具有代表性的自然景观。此外，中国传统文化中的阴阳意识也是《长江万里图》创作的自然流露。画面上用笔重视干湿结合，构图中强调虚与实，明与暗的相互衬托，色彩的冷暖调子的相照互映等，都是在阴阳的意识下促成。宽泛点说，自己是《长江万里图》的作者，但同时不可逃避的又是观众和欣赏者，因此，观众在中华文化熏陶下的文化心理特征，也是自己的心理特征，就毫无保留地，自然地成为《长江万里图》创作的重要元素。这是在中华文化影响下表现在绘画艺术的传承。我想，作为中国山水画，《长江万里图》在创作的精神层面传承着中华民族道家思想的大自然观和民族的阴阳意识。
在大的中华文化框架下，有着多姿多彩的地方文化或地域文化，因此，中华民族绘画艺术的五彩缤纷源自其相互交织的地方或地域文化。古代的绘画学者把山水画分为南宗和北宗，现代绘画里有岭南画派、海派等等。我生长在广东，自然会从小受到岭南画派的熏陶，加上一九八八年至一九九零年间就读于广州美术学院国画系山水科硕士研究生师承陈金章、梁世雄两位岭南画派教授，使自己系统性地接受岭南画派的绘画课程和艺术观念。岭南画派强调写生，融合和借鉴外国绘画艺术，在传统绘画的基础上显现其包容性和全球化意识的进步性。《长江万里图》的每个自然景观都是从实景而来。这也是在广州美术学院读书期间陈金章教授和梁世雄教授一直强调的重视写生，也是在那个阶段自已形成的创作方法，就是通过实景收集素材，然后运用自己的主观能动性，加上对绘画艺术的理解升华创作以求达成有艺术特征的作品而不是简单的一幅写生习作。所以，在整个《长江万里图》的创作过程我二十多次的实地写生考察是走在一条坚实的岭南画派传统的创作道路上。其次，在融汇和借鉴外来绘画艺术方面我站在当代的现实角度，客观地观察当今社会的文化相互渗透和影响这一特征，毫无保留地站在岭南画派前辈们所认同的理论基础上进行创作。高剑父、高奇峰、陈树人是岭南画派的始创人，他们吸收和借鉴外国绘画艺术，把“折衷中西，融汇古今”视为绘画创作的核心思想和中国画改革和实践的方向。我在纽约市立大学布鲁克林学院美术系学习西画（一九八二年至一九八七年，获美术学士学位，主修油画；一九九一年至一九九三年再回同一间大学读油画硕士研究生，获美术硕士学位）因此，在山水画创作中自然融汇了西画明暗的整体意识、西画的色彩关系、以及当代西方绘画艺术中对平面的理解，再加上在表现手法上吸收和借鉴印象派而组合点彩点墨以求丰富画面。
中国山水画有自身独特的表现技法，这些有别于其他文化对画面的理解，通过一代又一代的传承和发展，构成了中国绘画艺术的辉煌亮点。传统山水画里表达的是画家对大自然的理解、想象，而不是单一眼睛看到的视觉表象，所以，用毛笔多变的线条，浓淡干湿的皴擦点染来描写意象。因为强调的是理解和想象，所以个体间的差异会显得更明显，于是就形成多姿多彩的技巧和表现手法，如斧劈皴、披麻皴、乱柴皴、雨点皴，以及构图中的三远，高远、平远、深远，等等。《长江万里图》基本上是在传统中国山水画的框架下完成的创作，处处都有传统中国山水画的痕迹。在描写高山峻岭时我喜欢结合斧劈皴，使其有石山的坚硬感。绘画长江下游的丘陵时，我会不自觉地运用披麻皴法写出其葱郁的植被氛围。传统中国山水画的三远透视法赋予《长江万里图》保留着中华文化特有的绘画欣赏习惯。我用高远法描写黄山，深远法叙述张家界，平远法处理太湖的远山。为了增加画面的美感，不管在山、石或树木，我会用点苔使画面更具节律性。此外，我刻意用线条勾勒出水面的意象波纹，用双勾法刻画树的枝干、叶子，目的在于保留中国山水画的传统。
《长江万里图》传承着老庄哲学的自然观和岭南画派的强调写生、吸收和借鉴外国绘画艺术，以及在中国传统山水画的理念基础上采用多种皴法和线条，同时运用古代中国画家惯用的三远，高远、深远、平远透视法进行创作。从文化的角度说这些传承是一种再自然不过的文化现象，因为自己在广东长大，学画，读书，每时每刻都受到这个文化的熏陶和感染，同时，在美国纽约市立大学布鲁克林学院美术系接受七年的学士和硕士教育升华了自己走在岭南画派理念的创作路向上。
四、个性
绘画艺术里，画家与画家之间有很大的差异，这种差异主要源自各自艺术教育背景不同、绘画艺术观也难免各具特色，加上长大的环境的独特性所塑造的情怀有别，还有各人与生具来的特有气质，等等因素使绘画界变得多姿多彩，各自以独特的绘画风格抒发其特有的艺术情怀。当代社会中，个性化的表现深受文明社会欢迎，这种潮流随处可见。商业中的这个牌子与那个牌子的产品设计特色清晰可辨。不同文化间又有对特色的不同偏好。作家们也在有意或无意中把握着自己的写作风格。建筑师们经常毫不犹豫地用建筑设计彰显他们各自的偏好和对建筑艺术不同的理解。这种强调个性的当代意识也同样渗透在绘画领域，使当今的画评家们不约而同地把个性和绘画风格看作评论的重要内容。
以传统中国山水画为本，融合西方绘画艺术，是我创作《长江万里图》的核心思想。吸收西画的明暗整体意识，运用西画的色彩关系感觉，再结合西方当代绘画艺术的平面意识，使自己在《长江万里图》的创作中彰显中西画融汇的画面个性。传统的中国山水画一直很讲究云雾与山形成的虚实关系，所以，留白极为重要。这种传统意义上的留白就是把云雾的部分保留下来不画任何色调，留下纸的白色。在《长江万里图》的创作中，我把云雾部分看成是画面的有形，而且是画面整体的构成部分，因此，云雾的形状与整个画面必须形成一个有机的组合体，同时，云雾的颜色和明暗也根据具体画面的需要而采用不同的颜色和明暗。起卷和收卷处云雾是灰色的。龙虎山的云雾是以红色和紫色为主。腾王阁前面一段画面的云雾有强烈的蓝调子感觉。对云雾采取不同的描绘不是孤立的，它的意义在于与其他实景部分的山脉、树木、田野的色调和明暗相统一。在山的皴擦描写上我吸收西洋画的明暗法，把山体的立体感通过绘画真实的光线感表现出来。长江三峡这段画面的阴阳向背，是基于详尽刻画真实景观的山势体积而成，使山体的厚度和重量感如实跃然纸上。张家界天然的立方体式的山峰上，笔墨的方向追随着岩石的裂缝和机理，再加上光线的方向所形成明暗变化，使这段画面有着特强的立体感。西方绘画里印象派的技巧在《长江万里图》创作中也反复出现。高原部分的草原和大面积的云雾或水面，我都用很多墨点和色点，通过多次多层的处理使其更加丰富，更加有光的颤动感。在色彩点的运用上强调冷暖结合，墨点的运用上以浓淡干湿为组合，目的在于使画面具备独立的抽象画面美感。此外，我追随西方的透视学原理来构建现代化城市，使其场景壮观开阔，大小远近错落有致，尽显现代城市风貌。平面意识是现代西方绘画的重要考量因素，为此，在自己接受多年西方绘画教育的基础上自然地反映在《长江万里图》的创作上。这在传统绘画艺术的基础上进展而来的平面抽象美主导着自己的每个创作，形成了与西方当代绘画创作审美模式相一致的时代标志。《长江万里图》的创作在有意和无意间不断强调着上述的平面意识，使虚实具体化，或者说是当代艺术意识图形化。所谓具体化是当代绘画艺术的审美规律表现在实的形与虚的形的相互关系和作用，其内容同时重点包涵明暗关系、色彩关系、统一与对比、藏与露、过渡、呼应、等等的纯艺术层面。
写生对自己的创作模式有很大的影响。潜移默化中我对大自然山山水水的细节以及不同地域山势及神韵特别重视，因而以大自然的真实视觉感为启发点，去除传统概念化的山水画创作习惯。首先，作为写实画的《长江万里图》从实景而来，这是我忠实于实景主要创作思想。从长江源头到出海，是由雪山高原、草原、河滩、九寨沟瀑布群、长江等一湾、玉龙雪山、虎跳峡、金沙江、乐山大佛、重庆、三峡、三峡水坝（二○○○年建筑工地实景）、神农架原始森林、梯田、宜昌葛洲坝、岳阳楼、洞庭湖、张家界、武汉与黄鹤楼、湖口、滕王阁、鄱阳湖、龙虎山、安徽民居的宏村、黄山、九华山、太湖、苏州园林、江南水乡、上海、普陀山等实景组成。在艺术处理上虽然更多调动自己的主观能动性，但在描写景观上我更加重视实景细节和神韵，使不同地域的山水有其自身的独特性，摆脱刻板，脱离现实，没有变化，千篇一律的创作方法。苍茫壮阔的高原雪山，险峻雄浑的三峡，奇秀飘逸的黄山，各自争相赞美大自然的鬼斧神工。除忠诚于大自然以外，充分调动创作中的个人主观能动性，把自己对艺术的认识具体化，寄托艺术情怀，是《长江万里图》创作的另一面。绘画毕竟是视觉艺术，所以夸张或强化视觉效果显得尤为重要。九寨沟有一段六米长的杉树林，我主观地把全部的主干保留宣纸的白色，使其有更强的视觉冲击力。三峡里的瞿塘峡背后四十五度角走向的一道云，在周围深色调的衬托下有一种奇妙的景观感。黄山松林的主观编排强化了虚与实的相互作用，同时又抒发了自己对平面艺术的理解。此外，在寄情方面，有开卷和收卷处的象征主义构思，以及对佛像和观音像的描绘来表达自己对长江流域文化的赞美和对人生的思考。九寨沟延绵十二米长的瀑布群组合夸张地揭示了自己对浪漫主义创作的偏好。从概念的角度看，忠诚于大自然，或调动自己的主观能动性从而改造和升华具体景观的寄情都是对传统中国山水画创作的去概念化。
随着从事绘画艺术创作经验的增长，每位画家都有自己习惯上的用笔用墨，或者是习惯上比较偏爱的题材，这种个人化的画面形态，习惯上被称为个人绘画风格。中锋用笔是自己经过多年的创作实践而来，而且符合自己喜爱的用笔。圆浑的毛笔线条营造了山水画平静和富含内在力量感，符合道家思想里不张扬的境界。从传统中国画的角度看，线条是中国画的最重要表达方式之一，所以我理性地通过多线条的形式，同时使其有长有短，粗细各异，干湿有别，浓淡相间来表达长江流域丰富多彩的山山水水和人文景观。多线条的结合，从纯绘画的角度，有一种强烈的机理感，从而使画面在物象的基础上同时显现抽象美感。此外，在多线条的基础上我用多层次的点染逐渐累积成符合自己要求的色彩与明暗，令线条与实景融为一体，目的在于降低线条的视觉强度从而达成画面的和谐。也许是个人的爱好和对西画的理解，在大面积处理色彩和明暗时我偏爱使用染的方法，通过多层的墨点墨块形成有印象派感觉和厚度的面来追求画面美。正因为这个技法，它很好地使我非常自如的追求画面整体感以及表现任何符合自己审美追求的场景与气氛。笔墨须随时代，同样我认为色彩也须随时代。在山水画的创作中我不追随传统上简单又公式化的色彩运用方式，相反我会追随内心对画面的感受，自由地使用鲜艳的色彩。当今时代处处充满五颜六色，缤纷争艳，因此，色彩丰富的山水画符合当今的文化现实。《长江万里图》源头部分以纯蓝色画天空，衬托雪山的洁白，纯紫色为基调营造黄山与云海的奇妙，大面积的纯红色写龙虎山及其天空，还有用纯黄色记录上海六、七十年代的工厂大厦和集体宿舍楼等等。这些鲜艳的色彩表述不仅仅是个性显现，同时又是摆脱传统山水画用色灰暗的习惯。
绘画艺术创作的个性往往反映在两个层面，创作理念上的理解和追求，以及习惯上技法的表现。《长江万里图》的创作中有机地结合西画，通过写生和自己的主观能动性摆脱传统山水画创作的概念化，在笔法上以中锋用笔为主，使多线条组合融合于多层次的点染中，更配予鲜艳的色彩，是自己创作中有意或无意地在过去艺术教育和创作经验的基础上形成的艺术个性。
《长江万里图》创作的背后是在一个有意或无意的艺术理想架构中展开的，其中表达了自己的中国山水画艺术观。这些架构性的艺术理想，无疑是中国文化和西方文化给予自己的艺术教育和文化熏陶的结果。虽然这只是一幅长卷，但其中所记录的是自己对中西绘画艺术的理解和解读。在平淡自然的一笔一画里道出自己的绘画艺术信念，也就是在创作中把握创造性、艺术性、承传性、个性这四个要素。纵观人类历史，每个时代人们有每个时代特有的追求和信念，所以，创造性、艺术性、承传性、个性这四个要素不仅是自已的绘画艺术理想和诉求，同时，更重要的这也是当代社会人们对各个领域追求的一种共性。我相信，一个时代的艺术，作为文化的隶属，必然反映该特定时代的文化特质。所以，绘画艺术状态，或深或浅，或强或弱，不会来源于画家的主观愿望，而是来源于画家自身涉入文化的深浅，尤其是对绘画艺术理解的宽度与深度。
二0一五年于广州
