以《窦娥冤》为例探析元杂剧宾白
2014-06-18 17:32阅读：
以《窦娥冤》为例探析元杂剧宾白
作者：三十八中 李婷
摘要：元杂剧宾白的叙事性，与曲词的抒情性共同构筑了元杂剧的独特魅力。元杂剧虽然是由曲、白、科三要素构成，但体现在语言艺术上则只有曲词与宾白二种，二者一俗一雅，一庄一谐，相映生辉。而作为辅助曲存在的宾白其实有着它独特的地位和审美特征，以其对叙事艺术的继承和发展，赋予了元杂剧别样的艺术魅力。
关键词：元杂剧 宾白
叙事
窦娥冤
一、概念界定
元杂剧既是我国戏曲艺术发展的一次高峰，同时也是我国叙事艺术发展史上重要的一环。王国维认为，中国戏曲是“以歌舞演故事”。表明了中国戏曲有两个大构成因素：一是集唱念、声乐、舞美于一体的表演，二是以讲故事为主的叙事。而戏曲剧本，同其他文学作品一样是一种语言的艺术，其特点就是有曲有白，曲白相联，宾白与曲词共同构成完整的戏曲作品。虽然在人们的观念中戏曲是种“以唱为主”的艺术，但在戏曲的叙事性上宾白却担任了比“唱”重要的角色。
宾白概念的界定，戏曲理论界通行的说法主要有两种：一种是明代徐渭在《南词叙录》中将宾白解释为“唱为主，白为宾，故日宾白，言其明白易晓也。”①这个说法是从功能角度予以界定。另一种是明代李诩在《戒庵老人漫笔》卷五中写道：“曲宾白”：“北曲中有全宾、全白，两人对说曰宾，一人自说曰白。”②认为宾与白是不同的言说方式。但不管哪种说法，戏曲中的宾白都是区别于词曲和科介之外的以念为表演方式，负责推动故事情节的人物的语言。也就是说，宾白是用来说的而不是唱的。
二、宾白的舞台功能
宾白不同于曲的抒情性，它更多的是叙事性，因此它比起曲来更适合担任交待剧情、介绍前情背景、贯穿情节、展开人物关系等任务。元杂剧宾白的舞台功能主要有以下几种：
1、组织舞台表演
元杂剧乃至其他戏曲都是综合性的表演艺术，有很多规定的程式性动作，但同时更需要借助于宾白给予进一步的提示。宾白的画面感和动作感启发了观众的想象，给作者预备了设计动作的可能，亦给演员留下了极大的表演空间。
另一方面，元杂剧一人主唱的演出体制限制了其他角色的表演，因人设言的宾白给了其他角色表演的空间，从而配合主唱、综合其他艺术门类进而调动整个舞台。
2、塑造人物形象
元杂剧宾白因人设言，各色人等的语言还原了生活中此类人物的真实面貌。除了一些类型化的上场诗，各种类型的人物如文臣武将、良相奸臣或儒雅书生还会有一些固定的常规性自述。而一些个性较为鲜明的人物，他们的上场白自然真实，具有可以触摸的生活气息。曲词固然能够渲染人物性格，但宾白则更能恰如其分的表达人物内心的复杂性，突出人物个性。
3、弥补舞台时空的局限性
戏剧是舞台的艺术，不同于其他文学样式在时空上的不受限制。戏剧剧本的设定时刻都要受到舞台时间和空间的限制。因此，宾白自然承担起了突破局限的任务，介绍环境，前后剧情，配合科介等等。如一个复杂的故事，一些细枝末节作者都会以宾白的方式来进行交代以对剧情进行压缩处理。比如《窦娥冤》中窦天章如何借钱，后来又是如何考上功名，这些前后话作者都以宾白的方式带过，以集中剧情。
三、宾白对传统叙事的继承
元杂剧作为中国戏曲艺术的高峰，既受到中国强大的叙事传统的影响，又直接与宋元时期的说唱诸宫调、变文俗讲、说话等艺术形式相关。所以，在宾白中留下了强烈的叙事艺术的痕迹。这种影响主要体现在以下几个方面。
1、元杂剧的宾白继承了叙事艺术的“重事”传统。总体说来，叙事艺术经历了一个由“重事”到“重人”的转变，而元杂剧则处于重事不重人的阶段。元杂剧宾白的目标在于追求情节的合理、叙述的逼真而不是去塑造人物性格的典型性，在人情世态、悲欢离合的境遇中，以故事的合理性和真实性来引人人胜。比如在《窦娥冤》窦天章将年幼的窦娥卖与蔡婆婆，其间的纠葛与人物心情都是通过窦天章的在楔子中的宾白来展现的，虽然随后便有一曲【仙侣】【赏花时】来表现自己这样做的无奈。但很明显此处窦天章的宾白更能展现情节的完整性。更有说服力的是，1698年，法国耶酥会会士普雷马雷将元杂剧《赵氏孤儿》译成法文，但删掉了曲词只翻译了其中的宾白，结果这并不妨碍其叙事的完整性，并引起了伏尔泰等文化人士的重视。这充分证明了元杂剧宾自强大的叙事功能。
2、元杂剧的宾白继承了叙事艺术的线性结构。叙事往往采用以时间带动故事的线性结构，并与故事的发展顺序保持基本一致。元杂剧继承了叙事艺术的这种线性结构的同时也带来一个矛盾：即舞台时空的有限性与叙事时空的无限性之间的矛盾，所以就需要对故事进行压缩和集中。这样就产生了时空转换的虚拟化要求，宾白则承担了这一任务。《窦娥冤》中窦天章是如何落魄，如何借了蔡婆婆的钱财而无力偿还，又是如何万般无奈地将窦娥卖与了蔡婆婆这些前话都是在楔子中通过人物的宾白来进行压缩呈现，以弥补舞台演出时空上的局限。
3、元杂剧宾白中角色自由转换的特点继承于传统的讲唱形式。传统的讲唱形式，讲唱艺人在表演过程中为了使叙事生动形象，富有感染力，时而是说书人，时而又是故事中的人物，自由转换，“传事”者具有主动的沟通意识。受讲唱艺术传统的影响，元杂剧的宾白惟恐传事不细，时而自报家门，时而自陈心曲，时而人戏与剧中角色对白，时而出戏与观众交流，这种现象便是强烈的叙事意识所致。
四、元杂剧宾白的审美特征
元杂剧的宾白不仅构筑了整个剧本的故事框架，而且在细微处反复强化渲染情节线索，为人物的抒情设置了背景，营造了戏剧情境，使观、演双方都能够很好的人戏，共同营造了戏曲的舞台意境。而究其审美特征，大致有如下几点：
1、动作性
戏曲区别于小说等其他文学作品，它只能通过动作以及动作性的语言，达到刻划人物性格，展示人物关系、推动情节发展、揭示主题的目的。戏剧剧本的这个特殊性决定了语言要服从行动，具备动作性的特点。宾白的动作性主要用于突出人物的外形、揭示人物的内心活动等。剧本台词的写作必须考虑到舞台表演的需要，使演员通过动作性的宾白来把角色的内心世界形象地再现在观众面前。③比如蔡婆婆应允了张驴儿父子的无理要求，回家来却不知道如何跟窦娥说，内心羞愧。但是此时人物内心的活动却不太容易通过科介即动作去表现，于是作者便借助于宾白：“羞人答答的，教我怎生说波！”来表现蔡婆婆羞于开口的心境。
2、个性化
在文学作品中，语言作为塑造人物形像、刻画人物性格的重要手段，必须做到个性化。而在元杂剧中，宾白比词曲更容易展现人物性格，因为它不受形式或音韵上的限制，更为自由。宾白必须先要考虑人物的年龄、出身、社会地位、经历以及所处时代等条件，能够反映这类角色的个性特征。如《窦娥冤》第一折中，蔡婆婆劝说窦娥：“孩儿也，再不要说我了。他爷儿两个都在门首等候，事已至此，不若连你也招了女婿吧！”这一段宾白不仅仅起到了推动情节的作用，更大程度上展现了蔡婆婆懦弱与逆来顺受的性格，符合蔡婆婆的人物身份，具有高度的个性化。而窦娥的宾白则表现了窦娥坚贞不屈与倔强的性格，尤其是对张驴儿喝到“兀那厮，靠后！”由此，一个软弱，一个强硬的人物形象便通过宾白很好地展现出来了，甚至比起接下来那段唱词【赚煞】更能突显窦娥的性格。
3、音韵美
元杂剧宾白的声韵特征是中国戏曲所特有的，也是区别于西方戏剧的一个典型特征。曲词的创作要合乎韵律美，宾白的音韵虽不可能像曲词那般严格，但也得讲究韵律和节奏。韵白自不例外，即使是散白，也要铿锵响亮，抑扬顿挫，区别于我们日常生活的话语形态，只有这样，才能做到“听着有兴趣，能泣亦能欢。”④正如王骥德在《曲律》中谈到如何创作宾白时所言：“白之长短平仄须调停得好”，方能“令情意婉转，音调铿锵”，达到“虽不是曲，却要美听”⑤的艺术效果。元杂剧的宾白，一方面继承了汉字的音韵美，一方面加入了大量的方言词汇，再辅以语气词，使得念白亦富情趣。如《窦娥冤》楔子中的那四句定场诗：“花有重开日，人无再少年。不需长富贵，安乐是神仙。”这段宾白本身是属于韵白，具有诗歌的音韵之美自不在言下，同时无论在意境还是思想主题上也是另有一番风味的。再如第一折中赛卢医上场念的那段宾白：“行医有斟酌，下药依《本草》。死的医不活，活的医死了。”也是朗朗上口。
如果说元杂剧的曲词继承了中国抒情诗的传统，那么宾白则更多地继承了叙事艺术的传统，前者之雅与后者之俗完美结合，才使得元杂剧形成了文不甚深、言不甚俗的特色，赢得了文人学士到下层群众的一致青睐。所以说，宾白是元杂剧魅力四射的原因之一，也是构成元杂剧人文主义精神不可或缺的语言要素。
参考文献：
①秦学人、侯作卿编著：《中国古典编剧理论资料汇辑》，中国戏剧出版社1984年，第40页。
②李诩：《戒庵老人漫笔》，中华书局校点本1982年，第194页。
③孙吉民、杨秋红：《试论元杂剧宾白的叙事体特征》，《廊坊师范学院学报》，
2002年第2期
④叶长海：《中国戏曲学史稿》，上海文艺出版社1986年，第436页．
⑤索俊才：王骥德<</SPAN>曲律>探微，内蒙古大学出版社2004年，第112页.
