论倪瓒画论中“不求形似”的辩证美学观
2014-07-12 21:20阅读：
摘要：在中国美术史上，许多人总结倪瓒绘画美学思想，总会给其贴上“逸笔草草”、“不求形似”、“写胸中逸气”、“聊以自娱”等固化标签。在这些美学观的影响下，人们会形成一种误解，将倪瓒的绘画美学思想直接与单纯的不求形似相等同。本文从客观辩证角度，结合《云林画谱》中的美学思想，去分析倪瓒画论中“不求形似”的辩证美学观。这不仅是对于历来关于倪瓒绘画思想片面理解的一次质疑，对于文人画在追求“形似”与“神似”之间的一次辩证性的思考；揭示倪瓒所提出的“不求形似”、“逸笔草草”的美学真谛。
关键词：倪瓒、不求形似、绘画思想、美学观
“形似”是中国画论最主要的范畴之一，是长期影响中国画思想发展的基本概念和核心问题。元代在中国绘画史上是一个比较特殊的时期，在这个异族统治时期，许多文人雅士不愿去追逐名利，而均隐逸山林，潜心书画，使绘画在当时成为一种纯属自娱性质的文化行为，如倪瓒所言：
“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”①
抒情写意是元画的显著特点，元人强调“逸笔草草”、“聊以自娱
SPAN>。如倪瓒题为张以中画竹云：
“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏、枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻、为芦，仆亦不能强辩为竹，真没览者何！但不知以中视为何物耳？②
客观上讲，元画的确体现了这种审美价值取向。但倪瓒并不因“逸笔草草”而忽略对物象“形”的把握，而是讲究“形”“神”兼备的“不似之似”。这是对历来关于倪瓒绘画思想片面性理解的一次质疑，对文人画在追求“形似”与“神似”之间的一次辩证性的思考；对于当下中国绘画的创作与发展也具有一定的指导意义。因此应该辩证地看待倪瓒绘画理论提出的“不求形似”中的“形似”与“神似”之间的关系。
一、梳理“不求形似”美学观发展历程
从中国画论的发展来看，“不求形似”并非是倪瓒最先提出来的，这个观点的最早雏形应追溯到北宋时期苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一中所说：
“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，书淡含静均。谁言一点红，解寄无边春”③
其中“论画以形似，见与儿童邻”与“诗画本一律，天工与清新”两句都可以看作是文人画思想的发轫之言。其中就认为绘画如果以追求形似为唯一目的，就是孩童般的幼稚可笑了。这时已经将追求形似在文人画中的地位大致确立了下来。
到了元代文人画发展的高潮时期，赵孟頫在苏轼观点的基础上继续作了发展，正式提出了“不求形似”的观点。这在元人汤垕的《画鉴》中有详细的记载：
“……子昂尝题云：唐人善画马者甚众，而曹（曹霸）、韩（韩幹）为之最，盖其命意高古，不求形似，所以出众之右耳。”④
从赵孟頫观点来看，元代“不求形似”似乎已经成为区分文人画与其他绘画的一条重要美学标准。
倪瓒一生深受赵孟頫的影响，尤其是绘画思想上，在赵孟頫正式将“不求形似”作为衡量文人画水准的重要标尺后，倪瓒也将其作为自我绘画思想体系中重要组成部分。在明人沈颢的《画塵》中还有这样记载：
“一日在灯下作竹树，傲然自得，晓起展观，全不似竹。迂笑曰：“全不似处，不易到耳”⑤
从“不求形似”发展到了“全不似”，倪瓒在赵氏的基础上进一步将不求形似的美学追求推向更高的地位。这样一来，“不求形似”的观点发展到最后将“似”与“不似”两个相互对立矛盾的概念统一了起来。成为文人画的一个重要审美特征。
二、关于“不求形似”的误读
绝大多数关于倪瓒绘画美学思想观的文本都是围绕《清閟阁全集》画论的内容而展开讨论的。研究的主题也都是指向“逸笔草草”、“不求形似”、“聊以自娱”等观点。从而造成人们对于倪瓒绘画思想的认识上发生某种程度的偏差，将其绘画思想的全貌仅仅局限在“逸笔草草”与“不求形似”上，同时再受到元代绘画发展大文化背景影响，直接将文人画的特点与草草不求形似等同起来，而倪瓒或者同时期的文人画家也很容易被冠以忽视形似的名号。这些概念大致上被我们认为是倪瓒画论及美学思想的全部组成部分。在这个基础上，历代的理论研究者对于倪瓒的评赞就往往局限在认为倪瓒是主观主义的画家，他的绘画是反对自然主义，或者认为他的这种“不求形似”的观点直接给后世文人画的发展造成了不良的影响。以至于到最后往往会形成这样一个观念：就是以倪瓒为代表的文人画，并不追求形似，即注重物体的客观，而只将目光放在“聊写胸中逸气”的主观上。
关于倪瓒画论中“不求形似”、“逸笔草草”，世人多断章取义，望文生义。动辄便说元人只重笔墨气韵而已遗其形似。给其贴上“不求形似”的固化标签，
而画论中关于“不求形似”也许是倪瓒绘画思想中争议最大的一个部分了，大部分对其思想的误解也都集中于此。黄纯尧的《中国美术史》中所说：
“从他（倪瓒）的理论本身来讲，问题是存在的，一、把形似和抒胸中逸气对立起来；二、绘画的目的仅仅在于自娱；三、把形似抛弃，是芦是竹都不管。这些不正确的地方对后世某些文人画家留下不良影响。但是倪云林的画并不像他的理论那样—不求形似，因此深受后世推重。”⑥
这种不良的影响时至今日仍存在。“不求形似”并不是“不要形似”。也就是说，倪瓒山水画并非不注重写实，但这种写实和生硬地描摹真山水不一样，这是一种“以形写神”，是一种“不似之似”。“作为内在生命意识的觉醒，倪瓒特别强调绘画自律自足的写意精神。虽然写意精神是元代文人画的基本精神，但倪瓒在这方面的理解比之其他人来得更加深刻、更加纯粹。”⑦正如明初王紱所云：
“今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味顢琐，动曰不求形似，岂知古人所谓不求形似者，不似之似也。彼繁简失宜者，乌可同年语哉。”⑧
对写意精神的追求并没有使倪瓒放弃对客观自然山水的“表现性写实”。同时我们从倪瓒的绘画作品中，也很难看出那些景物如同他所说的“为麻为芦”而不辨，这说明了仅仅将倪瓒的绘画思想看作是单一的主观主义，或是不讲“形似”的文人墨戏是不够恰当的。
三、关于倪瓒强调的“形似”美学观
《云林画谱》的介入是对于这种主流认识的一次冲击，在画谱中我们可以看到倪瓒对于画理与物象“形似”的重视，以及对于初学者学习的慎重与严谨。这与在《题<</SPAN>为以中画疏竹图轴>》和《答张仲藻书》中提倡“逸气”、“不求形似”时的态度似乎是产生了极大的差异。“若专讲士气，非初学入门道也。”、“用笔遒劲，乃是得法。”
“余尝写竹枝，而观者问余为何树，余为一笑，并图于后，不可法也。”这些画谱中的主要观点从字面上去理解，无疑是对之前的“不求形似”进行无情的批驳，那么差异如此大的思想观点出现在同一画家的思维体系中，是否证明他思想逻辑前后不一致，从而将自己陷入互相矛盾的窘境之中呢？
绘画艺术发展的自身规律是观点形成的客观原因，任何事物的发展都是有初级阶段向高级阶段不断演变的一个过程，绘画亦如此。绘画的初级阶段就是要如实的把握客观物象的外部性状的变化与特征，其中包括物象的外部特征，以及物象所处环境特征。简单的来说就是追求形似，这个是绘画初期阶段所要解决的主要问题。倪瓒提出绘画时要“但求有理有趣可也”，首先就是要达到有理阶段，所谓的有理阶段就可以视作为追求形似，把握画理的初级阶段。《云林画谱》中我们可以多次看到倪瓒就树竹石的各种画法提出详细的见解：
“石脚可写小石为佐，随地坡广窄为之，用墨浓淡正反寓焉。石纹内用点苔，不可多缀。”
“大者为将，小者为佐，将佐得宜，行伍整齐，画理自得矣。”
“惟远山亦通，若近山则当写蚕山半壁，庶几相称，此半壁而以远山相佐者也。”
“布置时自当夹杂，亦要随景斟酌，春则墨叶浓而稠，夏则密而郁，秋则疏，冬则落。”
这些见解都是倪瓒在阐述对自然客观规律的把握，其中涉及到绘画的构图是否合理，物象的具体形态的变化是否符合自然规律等诸多问题。能否解决这些问题直接关系到整体画面的真实感与意境美感。在这一阶段的学习中，倪瓒明显是将追求“形似”放在首位的，在离实现“神似”这个目的还有一段距离时，打下牢固的“形似”基础作为实现目的的手段是必要的。
四、“不求形似”中“形似”与“神似”之辩证统一美学观
那么在倪瓒自身的绘画创作实践中，所描绘的画面是否真的不讲究客观事物形态的准确性？倪瓒在《云林画谱》中不断强调的遵循画理是否与“不求形似”矛盾？是否意味着倪瓒忽略事物外在性状？
用倪瓒三幅经典作品加以比较说明，《水竹居图》早期作品代表作，《六君子图》中期作品代表作，《容膝斋图》晚期作品代表作。
《水竹居图》为倪瓒早期绘画作品代表作之一，此时倪瓒在笔法上学董巨，画面构图以平远式为主，画面形象清秀且规整，从画面中的山石树木及房屋来看，形象的刻画十分认真仔细、中规中矩，深具五代北宋时期山水的神韵。因此早期的绘画风格可以归纳为详细规整、清秀华润。
《六君子图》为其中期画风代表作，此时倪瓒在构图上开始以经典的“一河两岸”式为主，从画面上来看无论是树木还是远山岩石，在用笔上已经开始走向简淡率略，整个画面用笔用墨很少，大片留白占据了画面的大部分空间。整体给人萧远简淡之感，但在笔法大减的情况下，我们去看画面各个形象的细节，仍然是合乎规律，丝毫没有见到树不为树，石不像石的错乱感。同时在简单的形象上，我们能够看到创作者深具功力的用笔，以及对于客观事物整体形象准确性的把握。
倪瓒晚年的画风中，其所追求的“逸气”和“天真”在《容膝斋图》中表现得一览无余。画面有种“天然自得，逸趣自多”的审美愉悦。与早、中期的绘画相比，在画面上已经很难找到几处用浓墨勾勒的痕迹了，全篇笼罩在淡淡的墨蕴之下。相比《六君子图》中那种萧瑟，虽然此时的笔法和墨法更加简略了，但取而代之的是一种宁合与平静。同时在这更简略的笔墨之下，景物的形象却没有产生任何缺失感。反而因为寥寥数笔，显得更加的概括与准确。可以说在倪瓒晚年这种以“自然平淡，毫无世俗功力”的画风中，对于客观事物形象的把握仍然是准确的。
通过对倪瓒绘画作品的分析，不难看出，无论在哪个时期，倪瓒的画风怎样变化，整个画面的形象仍然是准确的，并非是不计“是芦是麻”信手写之。从倪瓒整个绘画时期来看，他是很重视写生和形似的。尤其在其早期《清閟阁全集》诗文中云：
“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。”（《清閟阁全集》卷二）
所谓“见物皆画似”与“物物归画笥”就是在阐明形似与写生的重要性，尤其是对于初学者来说，这更好的让我们去理解为什么倪瓒在《云林画谱》开篇就提出“若专讲士气，非初学入门之道也。”正是因为倪瓒在“我初学挥染”的初级阶段的切身体会与心得。
虽然倪瓒到了晚年又写出：
“写图以闲咏，不在象与声”（
《清閟阁全集》卷二）⑨但同时还强调着：
“若草草点染，遗其骊黄牝牡之形象，则又非所以为图之意。”（《清閟阁全集》卷十）
“下笔能形萧散趣，要须胸次有筼筜。”（《清閟阁全集》卷八）
筼筜，即为水边大竹子，这句诗句主要强调，准确把握住客观事物的特征对于追求“萧散”的逸笔来说是多么的重要。同时也就鲜明的将倪瓒那种追求胸中逸气，又坚持把握形似的观点阐发的淋漓尽致，进而揭开了
“不求形似”正确美学观。
文人画追求“不求形似”的真正目的不在于忽视形似的重要性，而是将目光放在了隐藏在形似背后的“神似”之上。文人画创作的终极目标是将创作者本身思想感情与客观事物融合在一起，正像道家思想中所提倡的“独与天地之往来”，而这种融合最终是要
落实在追求作品的“神似”之上的，这才是文人画的最高追求。而作为神似的物质载体—形似，在这里应该作为一种手段，通过它来达到追求神似的目的。这两者之间是存在着一个手段与目的的逻辑关系，而不存在孰高孰低的关系，两者彼此互相依赖，如无形似空谈神似，如无源之水无所依托终将成为空谈。而无神似只单专注形似，则“君形者亡矣”整个画面将毫无生气可言。
结语：
从倪瓒提出“逸笔草草，不求形似”的观点开始，他的绘画思想就始终成为书画研究者们的论题。倪瓒在面对初学者这个层面的受众时，强调了形似对于绘画创作的重要性，提出了科学的见解。得出倪瓒在提倡“不求形似”的观点背后，形似这个概念始终没有被忽视和放弃。而《云林画谱》中的观点正是印证了这种忽视的不存在。“下笔能形萧散趣，要须胸次有筼筜”这句诗，可视作是倪瓒整体绘画思想体系最好的注解。在大量绘画实践的锤炼下，充分掌握形似，用遒劲的笔触以率略的线条描绘出具有丰富意境的人文气息的画面来。这不仅让笔者联想到郑板桥的：“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”的观点，这不正与倪瓒的“下笔能形萧散趣，要须胸次有筼筜。”如出一辙吗？
注释：
①《清閟阁全集》第十卷中《答张仲藻书》
②《清閟阁全集》第九卷中《题<</SPAN>为以中画疏竹图轴>》
③周积寅《中国画论辑要》（增订本）江苏：
江苏美术出版社.2005.p190.
④周积寅
《周积寅美术文集》江西：江西美术出版社.1998.p7.
⑤俞剑华《中国古代画论类编》北京：人民美术出版社.1998.p778.
⑥周积寅《中国画论辑要》江苏：江苏美术出版社.2005.
p194.
⑦徐建融：《元代书画藻鉴与艺术市场》，上海：
上海书店出版社，1999.p65.
⑧王紱《书画传习录》
⑨陈高华《元代画家史料汇编》浙江：杭州出版社.2004.p683.
主要参考文献：
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M】.吉林：吉林美术出版社.2006.
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