昙花将开的时间——黄咏梅小说《昙花现》
2023-02-25 20:27阅读：
《昙花现》这个小说讲了一个舞台“四姐妹”的故事。舞台搭在一个退隐的时代深处，现实铺展在当下与往昔的交错叙述中。小说主人公“我”是舞台“四姐妹”之一阿莲的女儿。由于疫情，“我”已“两年多没回家”，经常视屏通话便成为彼此保持联系的牵系。在一次视频通话中，母亲求“我”做件事，想办法找到一个人，把“四姐妹”之一的姐妹花林莉（这也是生者临终前的唯一托寄）去世的消息，告诉很多年前她的一个红颜追求者钟俊仁（真名叫钟俊人），“我”阴差阳错念了多年别字。母亲在电话中这样说：“告诉他，林姨妈回家了……但是要让他明白，她是走了，时间是2021年9月16日，酉时。”联系方式是母亲图传的一张小纸片，虽不甚清，但尚可辨认，上边写着：钟俊人邕县良宁镇自然资源所，这样一句“语焉不详”的话。没人知道林莉为什么要执意这样做（或许他们之间有过约定，谁走在前——就想办法把自己已走的消息告诉另一个人，让他知道）。作为林莉的生前密友，母亲接受了她的嘱托，而“我”代母效力了却心愿又责无旁贷。
小说叙事由此展开。它不是卷轴式的，像册页。每一幅画面既俗常又熟悉，色调或暖或冷，表面覆盖着沾染时光的微尘颗粒，像电影胶片一帧帧划过记忆窗口。
在一个特定时代，四个来自农村的女孩子“被招到文工团，到各个区县演样板戏”。这无疑是带有命运垂眷的巨大转变，在她们内心深处已被“穷及无望”的农村生活折磨怕了。林莉是四姐妹中的姐妹花，长得“最好看”，也顺理成
章地成为舞台上的主角。但这似乎又暗应了一个古老到荒唐的命诀：红颜薄命。仿佛命运照亮一个人的高光部分，就必然要让其人生染带更深的阴影。她可以是《红灯记》中的铁梅、《红色娘子军》中的琼花、《沙家浜》中的阿庆嫂、《杜鹃山》中的贺湘、《白毛女》中的喜儿等光芒角色，推及开来，还可扮演更多类似的舞台人物，把她们演像、演真、演活，但有一个残酷的事实却不容回避，这些舞台人物却无从“返场”，让她全然退回生活的真身。虽说“文工团解散之后，她们得到了样板戏的回馈——安排进城里工作”，并“结婚生子，工作至退休，继而含饴子孙”，但在这一看似相同的人生进路上，却也走出各自的惊涛骇浪。在处理舞台与现实生活的关系上，舞台四姐妹的其他人，都做得蛮好，唯有林莉表现糟糕（她遇到了钟俊人）。阿莲对此理解的更为通透，几十年后，面对女儿的诘问，她率性答道：“草台班子的女主角，谁还记得谁演过谁。”
离开舞台，回到人的生活角色，林莉活的悲情，是个不折不扣的失败者。按小说中“我”母亲的说法，“你林姨妈白长了一张好脸壳”，既“不经营自己，更不经营家庭”。“我”给出的判断是，她“在台上演着别人的人生，催人振奋，台下却一塌糊涂”。具体说来，就是“养不熟，也制不住”自己的儿子小坚，与身在生产资料局工作的丈夫貌合神离，人生处在一种浮悬状态。她同儿子、丈夫生活在一起，仿佛只是在走形式或尽义务似的履行母亲与丈夫的职责，她“根本没心思研究对付小坚的办法”，同样，“也没心思研究出跟林姨夫家和万事兴的秘诀”，更缺乏打理生活的技巧和热情。这在当下，怎么看都是一种对生活不无决然的弃绝姿态。无论是前述诸多事由缘起，还是她生完第一个孩子后就果断采取节育措施给身体带上“戒指”，以及对家庭和婚姻生活的无感与麻木，再到把姐妹家当做每天必至的“夜班”场所，“独自在天台守一整夜，等昙花开”，这诸多“不宜”的反常行为，全部是这一姿态的受使与延宕。追根溯源，造成如此命运渊薮的肇始，就是她与钟俊人的错过和失焦。人生正拾阶而上，却意外一脚踏空。钟俊人成为政治斗争与时代错乱的双重牺牲品，林莉看似有权选择，却实际套上被选择后的无形枷锁。在“新生活”与爱情之间，林莉归列了“新生活”，从远方捎来的“一包喜糖”，在被品咋的甜度中深掩了她的精神戕痛与沉沦。命运就是如此魔性蛮霸，只有失去才知心为何痛。爱因斯坦说过一句话：上帝从不掷色子。那我们也就无法通过想象干预叙事，僭越小说给定的人物命运，去设想既成事实之外的其他可能。但这并不会强力阻断人能去做的额外猜想，如果谁兴趣闲逸，完全可自由猜度——林莉与钟俊仁走到一起，又会怎样？
这是一道超越文本现实带有强加意味的残酷命题。
黄咏梅是那种在写作上独自成格并对自我重复保持着高度警觉的作家。她深知现实生活就像一家能让人“各取所需”的巨型超市，也像是本“没有版权的大书”，写作徜徉其间，不断进行资源遴选。渠道是开放的具有公共性的，但撷取标准却考验作家。显然，黄咏梅对此有着清醒认知，操行严苛，最终能够进入作家文本视野的物理“材质”，看似信手拈来，实则精挑细选，经过提纯加工，无不带有唯我所备的独异精神品色。她的小说料理，恬适，从容，超逸，格致优雅，且“自成节奏”。阅读《昙花现》这个小说，感觉作家不像是在讲一个故事，仿佛是跟在忽远忽近的记忆镜头后面勾陈往昔，细数家常，时间的暗影碎片，时代的波诡云谲，世情的悲欢沉浮，被不经意地点厾、发现和串挂起来，经过岁月的晾晒、收藏，成为物质或精神的“看家药”，抵御生活的千侵百袭。
现代小说在刻画人物形象方面显然受到过度膨胀的视觉影画冲击。尤其是在短篇小说的写作中，小说家已经不再倾心致力于小说人物形象的塑造，不厌其烦地从事形、容、声、貌的文字雕琢与描述，仿佛这种让人物有效凸显的技艺、能力训练，已不再重要，也失之“现代”。应景文本，作家多是一笔带过，说小说人物像某个舞台或屏幕角色人物，人们眼前即刻便浮现出活的人物影像模板，受此催发，想象再略微小跳，故事中的虚构人物便获得要比文字叙述描摹更具实感的形象质素。这颇为吊诡。以《昙花现》中的钟俊人为例，不管母亲如何在叙述中描摹他的“好看”样态，以及众人称其“俊美”的加码附和，于小说叙述者“我”来说，这一人物形象的“好看”也好，“俊美”也罢，都不能使想象落地。等到一个偶然的契机，“我”与母亲共享“港剧《原振侠》，见到黎明出场”，母亲“指着屏幕说，就长得像他，脸型和鼻子特别像。”此际，长期以来像谜团一般困扰“我”的事物，便如拨云见日。泛滥开来，很多小说中的虚构人物都或多或少地间接被如是指认，他、她像谁像谁，而所像特征也因人而异，无限丰富（小说《昙花现》例举的是脸型和鼻子，其他小说则可能是眼睛与下巴、额头与嘴唇，然后再延伸到语声腔调、动作习惯、个人怪癖等等）。同样，众多经典作品的小说人物，经过舞台或屏幕固化，也必然通过反噬作品进而影响写作。这里所涉及的问题，确然不是指责作家观察生活与刻画人物的能力出现退化、弱化，文格上存在精神懒惰、献媚讨巧，而是一项关涉写作潜在发生嬗变的易新课题。
它隐形彰显，影绰浮动，释放诱惑。
如做进一步深入解析，当下小说写作——单凭刻画人物这一环节，已然与固有叙事传统背离和脱序，作家并非在刻意弱化小说人物形象，只是更专情于营造叙事氛围、脉息和节奏，让故事发生——载沉载浮的叙事文本——达至理想臻境，犹如茫荡水流浑然綦成。而阅读参与也已不再是“岸上”的观者行为，从被带入感的急切跟从转向主观融入并于文本在阅读终端达成“犹如一体”的互为关系。这显然是一种不无鼎新意味的破局写作或锐度探索。
《昙花现》这个小说，具有强烈的讽喻意味。佛经云：“如是妙法，诸佛如来，时乃说之，如优昙钵华，时一现耳。”按经解说，优昙钵华三千年才开一次花，并且开后随即凋谢。那在小说中出场的昙花，显然就是人间的一种俗物。“‘昨晚的昙花是怎么开的呀？’我们问林姨妈。林姨妈表演给我们看。她将五个手指间拢在一起，自己制造出某种节奏，一下，一下……直到将手掌张开到最大，每根手指仍保持着微微的弯度。”如果作家只写到此处停下，便也罢了。最要命的是，她让林姨妈开口说话了，“最大的时候，有我们吃饭的碗那么大。”其实就是这一句，让一切的美瞬间败落坠地。这时再想小说中的一句话，“开花只是做了个梦”，便不无深味。林莉的命运，舞台四姐妹中的他人，以及那个影子般的人物钟俊人，茫茫人世间的众生相，莫不如此。小说叙事表象看似静水漫流，深察细品却有噬骨的冷森与悲凉。
及至“我”破费周章地找到钟俊人，并把林姨妈走了的消息告及，“我”在收到的一段视频画面中，看到了他得知这个消息的反应。此时他已患脑萎缩，且“只认得出少数人”。之前，“我”已在照片上看到过“脸上每一个地方都塌下来了”的钟俊人的形象，这会儿，视频中的“他脸上的迷茫没有一丝改变”。林莉这个人真的走了。
林莉走的时间，母亲说是“酉时”，“我”括号注明解释给别人为“傍晚六点左右”，它不正是昙花将开的时间吗？
