黄胄中国人物画的风格流变

2022-07-21 09:00阅读：

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20世纪是中国传统文化向现当代转型的时期，中国画与其他门类的艺术一样在革命斗争的社会历史背景中被推向一个更加重要的地位，其社会功用也随之发生了变化。文艺要启蒙民生、批判现实，在新中国成立后还要歌颂、反映新时代，现实成为艺术无法回避的时代课题。主题的转向必然引发艺术的表现方法及表现语汇层面的变革，作为传统文化形态之一的中国画也经历了向现当代转型的过程。

黄胄《巡逻》（118厘米×216厘米，1965年）
在20世纪，中国画不再是寄托个人情怀、抒写闲情逸致的雅玩，传统的“独抒性灵”“聊写胸中逸气”之艺术观念被“反映论”所取代。俄国美学家车尔尼雪夫斯基的“美是生活”、毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的生活是“一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉”等文艺观点，成为一个时期的主流艺术思潮，中国画的创作观念也由传统的由内向外的“抒发论”变成了由外向内的“反映论”。这个时期，艺术家要面向现实、要到生活中汲取创作灵感，无论是国画家、油画家还是版画家、雕塑家，他们都走出了象牙塔，走出了画室与校园，走进社会，走进大自然。西方艺术的写生方法与写实手法成为这个时期艺术借鉴的圭臬，深入生活写生成为艺术家观察世界与进行创作的崭新模式，这为传统中国画的变革提供了一个契机。
徐悲鸿倡导的借鉴西方写实绘画的道路成为20世纪中后期中国画变革的主流，新兴的艺术院校都把西方绘画的学习模式搬到课堂上，画石膏头像、

画人体模特、研究人体解剖，画家们尝试运用笔、墨、宣纸等中国画材料把明暗、体积等西方绘画语汇融合到中国画中来塑造形象，这种模式成为中国画变革的一种潮流。继徐悲鸿之后，蒋兆和、李斛逐渐把这一传统发展完善，并开拓出中国画变革创新的基本格局。在20世纪初期还有一条主流之外的中国画变革思想在进行实践，这就是画家赵望云的“走进生活，直面现实”。赵望云带着强烈的社会责任感关注民生，采用中国画笔墨深入冀南农村画速写，直接令中国画材料与传统久违的现实生活“相遇”，用“生活”来改造中国画。
事实上，艺术的根本变革总是在与生活直面之后发生的，这条道路以关注表现民生为指归、以借鉴速写为方法，通过对中国画自身的否定或扬弃，在20世纪发扬了传神写意的基本精神，摸索出中国画变革的别样境界。赵望云生活与创作的时代是旧中国内忧外患的时代，其艺术是批判现实主义的。而他有一个学生把自己的艺术理念用来歌颂新时代、表现新生活，并且在20世纪中国美术史上产生了极其重要的影响，这个人就是黄胄。

黄胄《维族舞》（68厘米×86厘米，1962年）
一、对于艺术本源的重寻
黄胄师承赵望云。赵望云对黄胄产生的最重要影响不仅是技法层面，更是其观察理解生活的角度和艺术表现的方法。赵望云在实践层面上引领黄胄重新寻找中国画变革的另一个源头，这就是生活。直面生活、坚持写生是黄胄步入艺术的起点，也是他坚持一生的创作原则。他的创作方法就是通过画速写从生活中搜集艺术素材、寻找创作灵感，再把速写素材转换为完整的创作。这样一种创作方法直接从生活中来，与当时美术学院推行的画静物、画石膏头像是完全不同的。静物、石膏头像乃至人物模特都缺少生动鲜活的原生态气息，素描训练的目的在于追求体积质感，这种学习方法只能培养灵敏的眼睛和灵巧的双手，把艺术技术化，但是缺少对鲜活生命、对现实生活的体验感受，以及对人生的领悟。这就造成美术学院的学生毕业以后很难进入创作境界的状况。深扎实际生活而培育出的性灵与领悟力，西方文化谓之健全的人性，这才是艺术创作的源头活水。古人讲的“外师造化”与“搜尽奇峰打草稿”等艺术观点基本上都是针对山水画创作而言的，把这一思想延伸到人物画创作领域，人物画艺术的本源应该就是生活。
黄胄把生活作为自己艺术的老师，从不画没有观察过、体验过的事物。他不满足于临摹或者借用别人的作品元素，也不相信图片资料，为了创作全新的艺术形象，他坚持观察、写生、体验。他也不喜画静止的“模特”，认为动物园里的骆驼不如野生骆驼具有生气和活力。这些都源于其对“生活是艺术的本源”之信仰。现实中活生生的形象所具有的神采与气韵不是依靠思考与想象就能获得的，更不是靠临摹图片所能把握的，那种现场感与真实感必须要在生活中亲历与体验所得，其神态气势是艺术家的审美之眼与原生态的现实生活碰撞出来的火花，对生活本然状态的体会不可间接获得，这就是郭若虚在《图画见闻志》中所说的“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到”。
画家体验生活不仅仅是一种孤立的静观，也不是走马观花似的旁观，而是参与进去、深入下去，培养建立与所画对象之间的情感联系，这样才能有一个情感体验过程，才能寻找到激动与激情。与之同呼吸、共命运，才能为之引发心灵的震颤，这就是所谓的灵感。黄胄到生活中并不仅仅为了孤立地观察，或者收集形象素材，其笔下的人物与动物都是他所熟悉的，都是在情感上与之发生深刻联系的，这为他的艺术形象注入了深厚的情感内蕴。黄胄对自己画的雏鸡与水牛都不满意，他认为自己“画雏鸡十余年终不得法，主要问题还是生活问题”，“丙辰画水牛稿近百幅，均不能成画，原因很多，主要是缺少生活。此生仅过江南五次，平时与水牛接触少，故也”。动物是有灵性的生物，人也是有性灵的生物，只有当艺术家超出了外在的观察，把动物当作自己生活的有机部分，与它们建立起情感上的联系，人的性灵才能与动物的灵性相连通，并为动物传神。这个建立情感联系的过程就是黄胄所说的生活，他笔下的艺术形象之所以动人大概也是因为这种浓厚的情感积淀。
一个艺术家必须熟悉他的描绘对象、喜爱他的描绘对象，才能与之发生性灵上的沟通，才能展现出描绘对象的精神，因为艺术本身就是一种捕捉性灵的活动。黄胄之所以能够出神入化地描绘新疆维吾尔族百姓的神态动作，就是因为他能与当地百姓打成一片。1979年，新疆维吾尔自治区党委书记汪锋邀请黄胄重返新疆进行写生，体验生活。当时，黄胄正在北京住院治疗，虽然身体状况不适合远行，但他恳请医生“放”他回去再看一看令他魂牵梦绕的祖国北疆。到了乌鲁木齐后，他又坚持到祖国最西部的小城去采风，因为他听导游说那里是新疆最具民俗风情的地方。在塔什库尔干自治县，黄胄看到维吾尔族百姓火热的生活，被他们的豪气与热情感动得流下了眼泪。他的好几幅代表作品，如《女教师》《塔吉克鹰笛舞》及悬挂于中南海的《叼羊图》等，其创作灵感都源于这次艺术之旅。
黄胄在生活中寻找的是一种情感体验与内心激动，正是这种激动给予了他无尽的艺术灵感。这种激情、灵感与创作冲动，还有由现实生活激发出来的心灵震颤，不是面对静物与石膏像所能获得的，也不是通过临摹所能够得到的。现实生活的原生氛围对人的感染与激发，才是其给予艺术家创作的原动力。在这里，速写成了他记录生活激情的手段，作品中蕴含的意味是他从实际生活中感受体味的结果，而不是单纯的形象实录。
“生活”是新中国艺术批评中一个常用的词语，包括文学、绘画及戏剧表演、影视作品，一部（件）作品贴近生活、富有生活气息就是指这部（件）作品能够突破主题概念的限制，能够表现人物的精气神。所以，归根结底“生活”这一范畴还是与中国古代的“传神”“气韵生动”等美学范畴相通的。艺术中所谓的“生活”，就是现实自然生存状态的生动鲜活和气质韵味，而这些东西不是僵硬的“模特”所具备的，也不是凭空想象可以得到的，只能来自艺术家对现实生活的观察体验。一旦没有深厚的生活积淀，其创作就只能靠想象了。根据题目想当然，设想一下基本情景，设计几个基本造型，演绎一下概念，从图片资料中寻找一些形象拼凑一下，或者找几个模特摆几个姿势，这种“创作”方法只能产生概念化、公式化的“作品”。这与黄胄自下而上的创作方式是不同的。
黄胄因为具有深厚的生活积淀，即使创作“主题性”作品也能够走出“公概”模式、走出主题束缚，使作品富有真情实感、人情味儿与生活气息，同时具备艺术的魅力。
其实，作为一位军旅画家，黄胄创作了很多主题性绘画，为时代而歌，并没有避讳为政治服务。但是，他的艺术对政治题材的切入点并不是直白的，而是选取远离政治中心的边陲地带人民的生活，加上其有着深厚的生活积淀，所以，对边陲地带人民生活的表现往往比单纯的政治讴歌具备更加深刻的人性内涵。这一点是他的艺术在“文革”以后依然能够获得更加广泛接受的一个重要原因。

黄胄《春兰》（95.5厘米×61厘米，1959年）
二、对传神精神的复现
传统的中国画并不重视写生，学习绘画是从临摹入手的。所谓“外师造化”，其中对现实的观察也是强调默识心记，这样一种创作模式增加了画家的主观感受成分，削弱了对客观物象描绘的准确性。仅依靠视觉记忆来绘画，对形象表现是有局限性的，难以捕捉人物瞬间的神情变化与运动中变化的机体状态。而西方的速写是对景下笔、直面生活，这对于捕捉人物的神态气韵具有极大优势。黄胄对此有着深刻的认识，他认为好的速写比一些完整的作品还要生动和富有意味。正是基于这样一种艺术观念，黄胄把自己的中国画变革奠基于此，把速写中的艺术特质移植转化到中国画的创作之中，在创作模式、艺术手法乃至艺术语言上全面借鉴速写，带着纸笔到生活中寻找素材与灵感，把眼睛对准现实物象，捕捉生动的瞬间形象。这种观察模式与创作手法改变了中国画的基本面貌，使中国画中对于形象描绘的准确性提高了一大步，同时也把中国画表现人物神采气韵的可能性进行了深化，使传统中国画呈现出全新的面貌。
首先是对造型问题的解决，这一点应该说克服了中国画一个长期的积弊。自元代以来，中国画一味地追求笔墨，忽视造型，特别是人物画领域形成了千人一面、弱不禁风的格局，人物或驼背，或弯腰，或短腿，或大头，总是在结构上存有偏失。造型问题成为传统中国画创作难以解决的一个问题，这也与中国整个文化有关系，传统道德观念不提倡进行人体解剖，而依靠默识心记而不画速写造成了形象塑造准确性的偏失。黄胄借鉴速写的方法并带入中国画，克服了这一问题。长期对照实物进行写生训练，使黄胄的人物造型准确、艺术形象更加接近现实物象，结构停匀、比例准确，一洗传统中国画中人物的病态与畸形，增强了中国画对现实生活的表现力与真实感，这与当时的艺术观念强调“艺术美是现实美的典型集中体现”是相符的。造型准确也是20世纪中国画家们所着力解决的问题，但是学院体系之内的画家是从学习西方的素描、研究人体解剖入手的，讲求体面和明暗关系，画出来的人物比较注重体积感。后来，随着苏联素描教学体系的引进，中国画对体感、质感与空间感的表现进一步强化，这是有利的一面。但是另一面，这种写实的道路也渐渐与中国画艺术讲求的遗貌取神之艺术精神发生了偏离。如果把中国画的笔墨与西画的明暗光影完全对应起来，就成了用中国画材料画油画，这会对中国画的笔墨表现力形成严重束缚，笔墨变得僵化板滞，人物形象失去神采意味。如此，中国画的遗貌取神、气韵生动之基本精神就迷失了。
黄胄的艺术道路则纠正了这种偏离。他笔下的人物形象均来自现实生活，描绘的不是静态的人体，而是活动的、运动的人物。黄胄形象塑造的基点就是捕捉人物的神采、情态与气势，虽然借鉴了速写的绘制方法，但其取舍原则与观察方法仍然是符合中国画“传神写照”之基本精神的。他对人物神采、气势的追求，是通过借鉴速写的表现手法来实现的。黄胄的人物画集中笔墨刻绘能够体现人物神采的面部与手部。他借鉴西方绘画的光影来刻画人物面部表情，特别是眼神与瞬间的表情，人物各种细腻复杂的神态都被其淋漓尽致地刻画了出来。而对其他不重要的部位，他则运用简洁洗练的笔墨来概括表现，使得艺术形象整体感较强。然后，再以极其概括的线条来勾画人物的动态与气势。黄胄的笔墨并不拘泥于人体的结构体积，而忠实于自己的主观感受，在他这里中国画的笔墨又重新获得了意味，产生了气韵生动、满纸风动的感觉。另外，黄胄的艺术来自生活本身，他善于捕捉运动中的形象。因此，黄胄的人物画具有强烈的运动感，这恰是传统中国画所缺失的。黄胄艺术中的这种动感同样增强了人物形象的生动性与气势神采，增添了许多传统中国画中没有表现过的人物动态形象，比如跳舞过程中的身体语言。这些生动鲜活的形象仅依靠默识心记是无法得到的，而得益于速写，是黄胄借鉴速写对中国画进行全新创造的结果。
通行的艺术观念对速写的认识不够深入，仅把其看作照相式的场景记录、看作收集素材的手段。其实，速写含有极大的创作成分，它是艺术家观察感受生活的一种手段。画速写的时候，艺术家因为没有构思与主题表现的负担，仅为了捕捉物象而运用艺术的方式表现事物，这时候运用更多的是自由的纯艺术的审美眼光，其艺术性反而更加纯粹。因为要面向生活，但生活不可能停下来让你画，这就要求艺术家具有高超的艺术概括力，而速写的特点正是洗练概括。速写可以培养艺术家对生活形象概括、捕捉、提炼与表现的能力，特别是对纷繁复杂的生活现象的提炼概括能力。速写不是照相，而是对物象基本形象特征的迅速捕捉、提炼与概括，这里面有很多艺术创作成分。在速写里保存了艺术家许多生动的感受，这种生动的艺术意味正是速写的艺术性之所在。

黄胄《宣传员》（43.5厘米×31.5厘米，年代不详）
传神的表现手法是黄胄从速写中借鉴与发挥的艺术技巧，也是中国画表现的基本精神。神采是艺术家的审美之眼与现实物象相遇后的一份视觉感动，而这份视觉感动发生的深层机制是艺术家的审美眼光。审美眼光不是普通的视觉感知力，视觉也不是物象在视网膜上的物理光学投射。美国美学家阿恩海姆认为，视觉是一种悟解力，这里面有艺术家审美观念的投射与过滤，是一种创造性的把握，是感官在对外部世界感觉的基础之上，经过视觉和大脑理性活动的加工，经验和思想在记忆中储存，以及艺术家根据自己的心理完形经验、审美观念对感觉材料赋形的复杂转化过程。艺术家对其进行取舍与捕捉，是一种创造性的提炼与转化。黄胄速写背后的观照方式、取舍原则仍然属于中国传统，而指导其艺术观念的是神采气韵，这是中国传统的基本艺术精神，这种取象运思的基点与西方绘画强调的体感、质感与空间感是不同的。（作者系北京画院研究员、著名书画家、艺术史学者）

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