推荐：由此“派”非彼“派”，看画坛变革
2024-01-18 09:06阅读：
由此“派”非彼“派”，看画坛变革
来源：解放日报 作者：苏醒
日期：2024-01-18
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碧海苍松（中国画）吴湖帆 上海中国画院藏
隔着百年时光探究“何谓海派”，中国绘画由传统转向现代化的历程清晰可见。
由中华艺术宫正在举办的“历史的星光——京津画派和海派绘画研究展”想到，京津画派和海派虽称“派”，却与古代画派的概念不同。近现代中国画在思想观念、取法对象、表现手法、观察视角等方面都经历了现代化变革，呈现一派勃勃生机。这变革除表现为画风、画法等显性因素外，背后更有重要的社会因素，而这种因素较少被研究者提及。
近现代画派超越地域性
说到近现代的京津画派与海派，难免想起历史上的浙派、吴门派、松江派等。当时，因同处一地的画家多有师承关系，取法相近、趣味相通、风格相似，故以某地为派名。溯至宋，如董巨画派、荆关画派、范宽画派、李郭画派皆以一二宗师为名。唐时，则称吴家样、张家样、周家样等。可见，唐宋多以大师为画派之名，且师法对象较广，不限于一时一地。
古代画派的盛衰消长，与画派的人才密切相关。北宋李郭画派发展延绵不绝，自李成后，有郭熙、王诜等；至南宋，有朱锐；金则有武元直、李山；至元，赵孟頫借古开今，接续李郭、董巨两派遗脉。范宽画派，却乏后劲。除在南宋团扇中偶见一鳞半爪，范宽画风几无可见。进一步而言，所谓画派人才，又与画家的天赋和眼界相关。郭若虚《图画见闻志·论三家山水》称“近代虽有专意力学者，如翟院深（学李成）、刘永（学关仝）、
纪真（学范宽）之辈，难继后尘”，画派传人虽着力模仿，但因天赋、眼界所限，成就往往不及开创者。至再传弟子则更趋没落，画派遂由盛转衰。
反观近现代的画派，所谓海派、京津画派实与地域性的古代画派不同，更多是文化上的概念。如海派既具有城市属性，又具有摩登时尚、追求新奇的审美趣味，更有海纳百川的开放与包容；京津画派则具有贵族化、精英化的色彩，亦有传统文化的传承与创新。这些画派的成员或来自各地，或往来南北，师法对象、绘画手法各自不同，画风多元。而绘画本体面貌发生变革的背后，则是近现代中国社会的变革发展。由此，画坛也出现了古代未有的诸多新鲜事物，如社团、展览、期刊以及美术院校。这些新鲜事物正是传统国画现代化背后的社会因素。
画社吹散旧日气息
画社的出现，给传统的绘画环境带来一股新风。
画社原从诗社发展而来。1851年，吴宗麟在上海创办“蘋花诗社”，后转以书画活动为主，并改名“蘋花社”。自此，画社不断出现。在上海，较著名的有小蓬莱书画会、豫园书画善会、海上题襟馆金石书画会、观海艺社、蜜蜂画社、中国画会等；在北京，则有宣南画社、北京大学画法研究会、中国画学研究会、湖社；而在全国其他城市，如广州有赤社，杭州有西泠书画社，苏州有怡园画社，无锡有云林书画社，重庆有友声书画社……一时间，画社林立如雨后春笋。
早先的画社与诗社相似，选一宅院为社友雅集聚会、交流艺术之所，但很快发展成具有艺术宗旨、组织架构的现代社团。以1929年由郑午昌、李秋君等人创立的蜜蜂画社为例，它不但为画友提供雅集之所，更有弘扬画学思想、举办展览、出版刊物、推介画家等诸多功能，已是初具规模的现代化学术团体。
该画社之所以取名“蜜蜂”，便是希望画社成员能有蜜蜂那样的团队精神和奉献精神。更可贵的是，许多画社成员心系家国天下，通过自己的笔墨表达对国家命运的忧虑。郑午昌、孙雪泥、王师子、应野平、马公愚等于1939年合作过一幅《白菜》扇面，每人绘菜一颗。郑午昌的题诗称：“闸北成焦土，浦东长野花。千钱市一叶，老圃已无家。”王师子则题曰：“国乱年荒捐复捐，吾民生计剧堪怜。鱼鲜肉价何须问，青菜每斤八百钱。”可见蜜蜂画社成员对时局的关注。
相较古代画派，画社的出现具有往昔所无的特征：其一，将具有相近画学思想的画家组织成关系紧密的学术团体；其二，由于社会的发展、交通的便利、人员的流动，故画社社员不限一地。近现代重要画家陈师曾于1920年在北京与金城、周肇祥等发起中国画学研究会，1922年又与王一亭、吴待秋等在上海发起中国书画保存会，在京沪两地画坛均产生重大影响；其三，20世纪30年代，开始出现西画、版画、漫画等其他门类的美术社团，乃至出现了综合性、全国性的画社。通过画社，留学海外的艺术家将西方艺术引入国内。一时间，西风东渐，古今中外的艺术思潮在此交流碰撞。于内，社友之间或交流切磋或谈道论艺，于外，画社之间或包容借鉴或抗衡争鸣。这客观上促使画家眼界日趋广阔、思想日益开放、手段日渐多样。清末画坛陈陈相因的萎靡气息就此烟消云散，转为一片勃勃生机。
画社的另一项重要活动便是展览。这同样是现代社会的新事物，打破了古代绘画鉴赏的私密性，转而使绘画鉴赏成为一种面向全民的审美休闲活动。可以说，展览在画家与买家间架起桥梁，打破了古代社会单一的购藏模式，转为集观赏、休闲、买卖于一体的综合模式。当时的社会背景下，有不少画展售卖所得用以助赈灾民或支持抗战，如1938年8月18日，唐云、白蕉、若瓢、来楚生等人举办了一场“杯水书画展”，展览售资除开支纸墨费之外，悉数交给上海国际救济会充购难民医药费用。展览名取“杯水车薪”之意，从中便可窥见艺术家“天下兴亡，匹夫有责”的报国之心。
画社出现的深层原因是艺术环境的商业化。也许有人会质疑，认为这会使艺术迎合市场，导致艺术品格的卑下。过分商业化必然会导致负面影响，但如果藏家、观者的审美不俗，就能促进画家的进步，从而产生积极因素。而且，正是近现代艺术环境的商业化，才使更多普通人能参与、从事绘画这一艺术活动。
美术教育走向平民
如果说，商业化是近现代传统绘画变革的社会因素之一，那么现代意义的美术教育则改变了传统的学画方式。古代的美术教学基本是师徒间的口传心教，甚至依靠藏品进行自我学习。即便如宋、明时期有画院、画学机制，也无外乎师徒相授与临摹内府藏品，且能入选这些官办机构者是极少数人。
自1911年后，随着游学浪潮的兴起，不少画家出国学习美术，最著名的如李叔同、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等。他们接受西方现代化的美术教育，回国后在中国创办美术学校。民国时期，在上海由私人创办的美术学校中，影响大的有上海图画美术院（即上海美术专科学校前身）、上海艺术专科师范学校、新华艺术学院等。与此同时，传统师徒相授的教学方式也并未断绝，如吴湖帆的“梅景书屋”、郑午昌的“鹿胎仙馆”等均采取了这一模式。
刘海粟曾在1923年“回顾上海美专十年”时讲过一段话：“学校的教学本来是活的，是要依着时代的发展而改进的，决不可以依着死章程去办事……我以为在时代思想上，当然应该要刻刻追到前面去才好。”后来刘海粟将旅行写生纳入教学，并亲自带学生到各地写生，这是当时全国院校中的首创。他主张：“每欲遍游国内，写风土人情，供人观览，俾吾人得以交换知识，此于美感教育、社会教育均有大关系。”学生白天采风、写生，晚上相互交流，老师点评，结束后就地展览，征求观众意见。通过旅行写生，学生可以观察、体验生活，又能练习并掌握写生技法，这是绘画创作的重要基础。
此外，随着近现代出版业、印刷术的发展，美术院校所需的画册、教材等开始大量出版印行，这使得社会上的美术爱好者能买到古人名作复制品，了解到院校中教师的画法步骤以及教学内容。从这方面来说，正有赖于现代技术的进步与美术院校的兴起，使得更多人能学习美术，甚至日后以此为业，谋生立命。
20世纪中国绘画现代化变革的背后，有着重要的社会因素：一方面，集雅集、学术、出版、展售于一体的画社的出现，打破了古代画派的地域限制，使各种不同的艺术思想得以交流碰撞，这成为艺术环境商业化的重要组成部分；另一方面，近现代美术教育体系的形成改变了师徒相授的传统教学模式，促使传统国画得到变革与发展。
灵感来自东方哲学
来源：解放日报 作者：傅军
日期：2024-01-18
在经历了十多年黑白两色的绘画探索与实践之后，上海画家石至莹的绘画面貌发生了崭新的变化，从以往的素朴简淡转向如今的绚烂多彩。契机可能是偶然的，2019年她搬了工作室。新的工作环境，尤其是工作室内那块暗绿色的旧地板，像是慢慢唤醒了沉潜在她身上的色彩基因。
黑白时期，石至莹借海、草、沙、石、佛像等题材，琢磨和研究绘画的笔触问题。这两年，她开始对神兽、云冈石窟的飞天、乐师等这些古代浮雕造像产生兴趣，创作的心态也较之前变得更轻松和自如，很多时候甚至抱着一种游戏的心态进行着绘画的各种可能性尝试，乐此不疲。
比如，石至莹笔下的“造像”系列，形象简约、率真、稚拙，好似信手涂鸦。她说，采取了“意临”再创作研究的方式来解决线条和造型的问题。所谓“造像”就是塑造物体形象，在她看来，这些造像是一种文明的高级形式，古人用极为简洁的方法和造型语言完成对物象的塑造，同时又那么传神。而浮雕造像又介于二维与三维、平面与立体之间，转换成绘画后具有那种模棱两可的不确定性，因此非常迷人。实体产生的阴影和边界被弱化了，取而代之的是一根根线条或独立的形状，这为绘画中线的表现和塑造方式带来了新的可能性。
近期，其“造像”系列除了造型和线条的变化之外，画面的色彩也渐次有了新的变化，从深浅不一的单色系到饱和度很低的邻近系，再到越来越明艳绚丽的多彩系。色彩虽有不同，但基本采用中国传统色，低调内敛、温润如玉的颜色与古拙圆浑的形象一起，塑造了这组绘画憨态可掬的独特气质，让人心生欢喜。画家用艺术的方式，为我们创造了一个朴素无华但又动人心魄的纯净世界，这个世界远离浮华和虚荣，回归生命原有的简单和质朴。所以，当我们与这些造像、这些笑意盈盈的天人目光对视的刹那，仿佛一下穿越了千年的岁月，心头不由得涌起一份喜乐与安然。正如画家此前在上海油画雕塑院举行的个展名称“乐乐”，她就是抱着“独乐乐不如众乐乐”的初衷，与观者分享这份愉悦，也让观者看到画家对绘画本体语言的持续探索和不断精研。
在这个图像化的时代，绘画的价值和意义何在？这是石至莹一直思考的问题，也是许多画家在当下苦苦思索的难题。石至莹借自己笔下的“宝石与镜像”系列回答了这个问题。这组作品采用了极简的造型和构图以及梦幻般艳丽的色彩，整体感觉轻盈、通透，具有一种形而上的精神气质。这个系列中，她主要关注画面中形状和色彩的关系，试图“用绘画性的形色来融合外部物质世界和自身精神世界”，以区别于图像，她想重新找回人们对于物的感知，比如质感、肌理、实体，而不是平面与图像。她希望自己一笔下去，既是造型、是笔触，同时还是一种时间性的痕迹，是三者的合而为一。同时，这三者之间又是一种循环流转，生生不息，如同一种呼吸。这不是西方那种严密的视觉逻辑，而是东方式的、更为内在的一种类似于生命的逻辑，强调一种流动性和不确定性。在美学上，她追求东方哲学那种模糊性的诗意，那种可意会不可言传的微妙感。
“乐乐”展中，石至莹还设计了一组“圆光”视频动画，那是她以敦煌壁画尊者背后的圆形佛光为模本而创作的45幅绘画作品，用一种类似呼吸的节奏，把这些绘画作品转变成一个循环往复的动态过程。圆光中的光带间不同色彩组合的轮替，在忽明忽暗的变化中，造成梦幻般的“频闪”效果。一闪一闪的节奏就像人的一呼一吸，又像是天人们的灼灼眼神，在时光中隐忍，渐渐遁入黑暗。接着迎来的下一刻，又明净照人，紧紧地将过去和未来凝固在一起，照亮人心，使人随着忽明忽暗、一呼一吸的光影变幻，一起静观禅想，获得一份安抚。
综观石至莹的绘画作品可以发现，她对自然物象普遍采取了一种意象化的提取，通过主观化、个性化的绘画语言，完成内心感受的精神表达和视觉层面的创造。在我看来，这种绘画实际上是带有具象化视觉表征的一种主观抽象，因此与图像、与自然物象有一定距离，近来，这种主观抽象与观众的内心感受在不断靠近。当然，所有这些形式、语言、观念、表达，我认为都是基于她对空间、时间、物质、精神的一种东方式哲学思考和美学素养。
