帅好|数千万白骨不惊庙堂——艺术的支点在何处

2020-05-18 12:10阅读：

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帅好|数千万白骨不惊庙堂——艺术的支点在何处

数千万白骨不惊庙堂——艺术的支点在何处
文/ 帅好

对科学和进步不满的人，在预测世界各地回归宗教的热潮，在全球被病毒围攻期间，国内也有一种势力主张，认为导致昨天与今天的一切问题，甚至近一百年来华夏民族所遭遇的，均源于法国与德国的欧陆启蒙思想，包括可怜的本土艺术缺乏上帝的启示，“欧陆启蒙本身就是黑暗”（刘军宁语）。

换句话说，也即指认“理性、科学、人文主义包括进步”是黑暗本身——这种近乎栽赃的法/西/斯/主义墓志铭式的神辩，在微信上引出一些艺术家的喝彩，理由是什么？

事实上，在今天的世界，失去启蒙的上述四个领域，人类可以说基本倒退回赤身裸体的黑暗之中。仅就人文主义这一条而言，“人文主义虽然没有将神灵作为意义或道德的基础，但它绝不是与宗教制度不相容，世界上很多犹太教和基督教的教派，已经成为人文主义的一员，弱化超自然的信仰和教会权威，强调理性与人类的进步。这样的例子同样不胜枚举。”（史蒂芬·平克语）

今天，

我们需要从灾难的角度来梳理艺术、生命与苦难的关系，寻找艺术的支点。

帅好|数千万白骨不惊庙堂——艺术的支点在何处

<1>
古代中国画家生活在一个被残缺的心灵世界里，但他们又有逃逸的空间

古代中国画对灾难的表达，我的看法是基本“无能”。其中的原因是什么？

2019年9月，在浙江大学艺术与考古博物馆举办的石守谦《大德寺五百罗汉与现代中国艺术史研究》的讲座上，我提了一个问题——从宋到清，各种灾害大约3100多次。为什么在长达千年的历史上，却鲜有艺术家来描述灾难？在繁华的当下，石守谦先生可能没想到会有人当场提出这样的问题——绕了很远的路，结论竟是“不好卖，所以少”。

显然，石守谦先生没有考虑，如宋代的士人画家、明代的文人画家、清代的僧人画家，不同时代的画家为什么没有针对民生灾难的绘画？灾难与生活、民命、王朝的关系是什么？与传统学问的供养有什么关联？与皇权统治有什么关系？创作灾难的表达难道不是非常符合儒学“为生民立命”的追求？

相反，大量的创作、收藏、批评积聚于花鸟、人物、山水的古代绘画中，逍遥、隐逸形成的那种高洁或者平庸作品——如雅集、梅林归鹤、潇湘夜雨、江天暮雪，终于一扫江湖与庙堂。

从文人画的角度，绘画史论认为，文人画曾经分别经历过：画与理想、画与人格、画与笔墨风格、画与独立情趣、画与当代、画与前卫等阶段。艺术理论上美妙的层层递进，却不能诠释历史实践中“六法”贯穿千年的万能与无能。

艺术家马良书说，传统中国画的社会属性在宋元之后就已经远离社会价值的建构，而转型为个体心灵世界的体验和探索。

那么，中国画里所表现的最深心灵究竟是什么？

比马良书更老、更讨画界尊崇的宗白华则论证：它既不是以世界为限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向无尽的世界作无尽的追求、烦闷苦恼，彷徨不安。它所表现的精神是一种深深静默地与无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一。

这个定义大概为中国画面对千年灾难的责问提供了心安理得的栖息地。而个人则认为，这是用美学浮萍僭越历史凶险的一个途径。因为古代艺术家处于一个残缺的自我之中（包括身体、大脑与相关的精神自主），没有完整的自我，不可能有来自心灵的表达，因为没有支点。

帅好|数千万白骨不惊庙堂——艺术的支点在何处

<2>
20世纪本土艺术依然缺失自由个体的心灵与体验，但是无处逃遁

一个平远的视角认为：人文主义可能没错，却与人性背道而驰，人们需要神的指引。从思路上一下子把锅甩给了心理学与历史判断两个领域。那么，这番高论存在一个难以逾越的历史真相：所有的宗教经典都是人所属时代的产物。

看到过一个数据，在2005年和2012年某机构调查的39个国家中，总体上有宗教信仰的人占比下降了9个百分点。只有11个国家的宗教信仰有上涨的趋势，没有一个国家的宗教发展超过6个百分点，还有26个国家的宗教信仰程度有所下降，有的下降程度达两位数，美国也亦然。

从放弃宗教信仰的角度看，国家智慧水平越高，国民自动放弃宗教信仰的比例越高（这个分析不含政府打压，而是自*由取舍）。史蒂芬·平克认为，可以笃定地说，20世纪无神论者的全球人口比例翻了500倍，而且21世纪迄今为止又翻了一番。

当然我支持各种信仰并存，——回到中国百年之前。20世纪两场世界大战，生灵涂炭，万物同狱。杜亚泉在一战爆发后曾言：“天道十年一变，百年一大变。未来之局不可知，就以往之变局推之。”

不仅百年变局在用以古为鉴的工具性知识反思，而且徐悲鸿到巴黎时，接受欧洲古典风格的“具象写实”，除了个人偏好外，其师康有为具有历史意识的对古代绘画的公共批判也是影响其判断的因素之一。换句话说，徐悲鸿自身的历史惯性意识决定了他在现代主义纷呈的巴黎的现实选择。

这个时期从军阀混战，到抗日，到国/共内战，刚好半个世纪。

处于后50年无战争环境中的本土艺术家，从1949年-1976年以唯物史观的方式，再现前50年战争的各个阶段，“胜利”乃是社/会/主/义*现实主义绘画的主题。来自延/安观众对演员黄世仁的袭击，开启了所谓现实主义审美的艺术规则。

盘点这个时期的绘画，无论英雄杀敌人，还是敌人杀人民，从“雄狮雄鸡”到“江山多娇”，都基本传承了砍头如切菜的水浒精神与僭越现实生命的史观要求。

仿佛“胜利”可以抚慰一切，即便用白骨堆积的“胜利”也等于迎来幸福；仿佛“胜利”是人性的开关，一旦“胜利”，人性自动拥有善良、宽容与爱心。这个可怕的“胜利”，掩埋了数以千万计的战争灾难。

或许现在一个人因为疫情被关在房子里两个月，可能会心灵崩溃，需要心理医生干预，但是在长达几十年的战火离乱后，那些幸存者——农民、市民、知识人等，向谁讨要从物质到身体、心灵的补偿与修复？

前一个时期的修复尚未进行，盲众的复仇又如暴风骤雨连续碾轧，“土gai”、“fan右”、“大ji*荒”和“纹革”……，人们因思想独立、反抗强权，甚至梦中呓语等各种奇怪理由，所遭遇的家庭与心灵的离散灭失，种种人间离奇竟然已超出中世纪。

但看看这个时期的本土绘画，你看不到如蒙克式的狂躁呐喊，或如基弗的深刻反思与重生，捕捉不到多重人性的悲悯、灰暗、暧昧、残忍、狰狞。主/义的每一抹色彩都像高墙，遮住了来自世界对个体自&由？解*放的召唤。

1976年之后的当代中国艺术，已经走了40多年。其间，英语世界的美学根据其核心问题经历了心理学时期、分析哲学时期和情景时期。简约地说，从1953年苏珊·朗格的心理学角度遗漏了非类似人类情感的非客观和表现的艺术作品，到1968年尼尔森·古德曼的艺术经验无法规制不具符号性的艺术品，再到1981年阿瑟·丹托认为艺术品存在于艺术家与公众之间的情景之中。

换个方向看，当德国人经历并有多数人参与制造法西斯灾难后，德国艺术家能够以各个角度表达民众的迷茫、疯狂、残酷乃至极恶，又从各种角度来探索以上各种行为的成因。他们没有将不幸归咎于他人，也没有归咎于上帝，而是勇于向自身内部的彻底反思。

中国当代艺术试图赶上世界的脚步，不论现在谁的画作卖了多少钱，不论哪个艺术家又在纽约办了多少展览，只想问一句，这样的艺术来自人类吗？这种艺术与人类土地上的民众苦难有关系吗？

艺术家是否思考过一个生在中国的人，成长为一个当代中国人所须经历和曾经经历的重重铁壁——那些惊天巨澜、穹如铁盖的岁月，其人性的、社会的、制度的、文艺的、经济的和自然的、宗教的种种因素，都是如何如锁链般使民生一次次陷入泥淖？而且要用什么方法和姿态来面对——是叶永青先生的办法吗？

20世纪初，当现代主义在巴黎绽放时，中国作为民族国家的现代化正在启程，在欧洲和日本留学的中国艺术学生，如饥似渴地投入其中，但是归国之后走的却是一条距离世界最远最差的道路，这是为什么？

2017年中国百位知识分子征集新年寄语时，我写下：“对国家，时间是向前，数千万白骨不惊庙堂。对个人，时间是向后的，掌上明珠皆成土。我现在开始说服自己，自*由是作为他者的自身肖像，不从个人自*由出发，中国永远没有未来。”

如今三年刚过，在跨年前后，惊天疫/情又起。何止是白*骨，何止是恶，何止是审美，何止是上帝与救赎？艺术需要太多的支点，我们除了陈旧的技术，一无所有。我们创造不出与灾难匹配的抚慰治愈心灵的艺术巨构，不是我们不想，而是我们的心灵没有得到自由及滋养的成长过程。

2020年4月

帅好|数千万白骨不惊庙堂——艺术的支点在何处

文中配图：[ 摄影 ] 散落手中星辰西班牙摄影师 Silvia Grav
本文原刊于《艺术市场》2020年4月号。此为未删节版。

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