在大银幕上观看阮玲玉，在今天不仅是一种奢侈，更演变为一种电影观看的行为艺术，这位七十九年前于黛绿年华而自绝于世的传奇女星，留给后代观众的，除了中国默片时代演技皇后的形象，更是对“电影”及其工业文化生成背后的机制展示。今次上海国际电影节，在“经典再现”单元一举邀来中国电影资料馆2014年修复的《神女》与台北电影资料馆镇馆之宝、博洛尼亚2K修复的《恋爱与义务》两部阮玲玉表演生涯中的代表作，分别配以管弦乐团伴奏及钢琴弁士伴奏解说，可谓是两场跨越时空的飨宴。前者在中国电影史上早已功成名就，甚至到了被神化的地步，后者在1931年公映后的八十余年中，几乎从未在中国大陆公开放映，亦是无数影迷心目中“看不到的经典”，在这个依旧梅雨季节的上海，一次性与“神女”两度相逢，实在令人幸喜不已。
在许多电影杂志及评价机构举办的中国电影评选中，联华公司出品于1934年《神女》每每都名列前茅甚至登顶经典王座，被誉为是中国电影的最高峰。这与影片本身的遭际不无关系，由三十年代阮玲玉自杀的轰动到解放后对于影片“反封建”意识的评价，无不加固了《神女》在早期中国电影史上的特殊地位，加上数十年来，对于解放前的电影文本，公众所知甚少，能看到的具体影像更凤毛麟角，是以很容易成就一部影片“经典”的印象。当然，《神女》本身所代表的早期中国电影尤其是默片时代尾声的风气，及其出品方联华影业公司的社会责任感，皆在影片中有所体现，阮玲玉作为默片时代最负盛名的影星，在片中贡献出卓绝的演技，将一个备受煎熬的社会底层妓女母亲表现得淋漓尽致，在片中，由于无法诉诸口舌，阮玲玉以一系列动作与表情来传达人物性格，其中一些段落在数十年后关锦鹏的《阮玲玉》中作为互文本影像再次被放大，在面对不同场合下，这位母亲的不同反应，在年方廿四的阮玲玉演出仿似信手拈来。而导演吴永刚在三十年代堪称先锋的影像表达亦成为本片被赞誉的重要因素，由流氓（章志直）胯下透视出去的镜头以及阮玲玉直接面对摄影机说话等，皆打破三十年代情节剧的烂俗套法，力求由影像本身产生意义。
这样的经典文本修复版重现银幕，自然是对中国电影经典的致敬，而在上海电影节期间，主办方选择了当年联华公司的所在地——上海电影博物馆五号棚——进行放映，令《神女》魂归故里，直接与当代的上海观众对话，现场由上海轻音乐团演绎作曲家邹野创作的配乐，以现场伴奏的方式，来烘托
在许多电影杂志及评价机构举办的中国电影评选中，联华公司出品于1934年《神女》每每都名列前茅甚至登顶经典王座，被誉为是中国电影的最高峰。这与影片本身的遭际不无关系，由三十年代阮玲玉自杀的轰动到解放后对于影片“反封建”意识的评价，无不加固了《神女》在早期中国电影史上的特殊地位，加上数十年来，对于解放前的电影文本，公众所知甚少，能看到的具体影像更凤毛麟角，是以很容易成就一部影片“经典”的印象。当然，《神女》本身所代表的早期中国电影尤其是默片时代尾声的风气，及其出品方联华影业公司的社会责任感，皆在影片中有所体现，阮玲玉作为默片时代最负盛名的影星，在片中贡献出卓绝的演技，将一个备受煎熬的社会底层妓女母亲表现得淋漓尽致，在片中，由于无法诉诸口舌，阮玲玉以一系列动作与表情来传达人物性格，其中一些段落在数十年后关锦鹏的《阮玲玉》中作为互文本影像再次被放大，在面对不同场合下，这位母亲的不同反应，在年方廿四的阮玲玉演出仿似信手拈来。而导演吴永刚在三十年代堪称先锋的影像表达亦成为本片被赞誉的重要因素，由流氓（章志直）胯下透视出去的镜头以及阮玲玉直接面对摄影机说话等，皆打破三十年代情节剧的烂俗套法，力求由影像本身产生意义。
这样的经典文本修复版重现银幕，自然是对中国电影经典的致敬，而在上海电影节期间，主办方选择了当年联华公司的所在地——上海电影博物馆五号棚——进行放映，令《神女》魂归故里，直接与当代的上海观众对话，现场由上海轻音乐团演绎作曲家邹野创作的配乐，以现场伴奏的方式，来烘托