《聊斋志异》空间叙事艺术论析
2015-10-09 21:50阅读：
《聊斋志异》空间叙事艺术论析
摘
要：《聊斋志异》创设了形态丰富的拟实空间和虚幻空间等空间叙事手段，借此推进情节的发展，凸显人物性格，贯彻主观意图，实现诗意叙事，使空间要素成为小说叙事的有机组成部分，增强了文言小说延伸事件的功能，反映了作家对文言小说艺术表现力的发掘与拓展。
关键词：聊斋志异，空间叙事
西方叙事理论认为叙事也是一种重要的艺术手段[1]。我国古典小说理论虽然没有明确概括出“空间叙事”这一术语，但是利用空间进行叙事的观念早已有之。
杨义先生从语义学上探明，“叙”与“序”、“绪”相通，“叙事”不仅字面上有讲述的意思，而且暗示了时间、空间的顺序以及故事线索的头绪等意思[2]。从广义的小说观念来看，《山海经》即将视野远放到荒乎怪远、远离人居的海山大荒，在简短的篇幅中融入苍茫混莽的气息。两汉时期的杂史小说如无名氏的《汉武故事》、《汉武内传》，都涉及到西王母从仙境来到人世的叙事空间转换，为历史人物增添了神圣的传奇色彩。可以说，秉承这一传统，借助神异诡秘的空间渲染怪诞，成了志怪小说的重要叙事手法。蒲松龄笔下的《聊斋志异》正是因为其叙事空间纵横捭阖，变化丰富，于丰富而有层次的叙事空间转换中实现自己的叙事意图，而被人赞誉为“驰想天外，幻迹人区”[3]。著名诗人王士祯题辞称蒲松龄“料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗”[4]，正看出了《聊斋志异》通过特异的叙事空间反映出来的作者独特的感受和体验。
一
从叙事空间与现实世界的关系和空间性质两个角度综合来看，《聊斋志异》的叙事空间可以化分“拟实空间”和“虚幻空间”。所谓“拟实空间”是指作者根据现实空间特性和规律营造的、通过艺术加工建构出来、主要为小说中的人所生存的空间。所谓“虚幻空间”是指作者通过幻想虚构的、按照作者所理解的非现实世界的规律和样式描绘出来的的叙事空间。从本源上讲，虚幻空间仍然是现实世界在作家思想观念中的反应，但是主要不是为人的而是为仙怪鬼妖而描述创造出来。虚幻空间的产生与宗教思想有着密切的、直接的关系，比如“仙界”与道教思想的传播有关，“地狱”与佛教思想的传播有关。拟实空间在拟实小说占有重要地位，人物的生存活动、相互关系、事件的现实意义都需要在拟实空间得到合理的确证。而虚幻空间则在寓意小说（即借荒乎怪诞的情节、人世间所无有或者按照人世间的规律里不可能有的境界来隐喻折射现实的小说[5]。）等类型的小说中占据重要地位。
1．《聊斋志异》的拟实空间
蒲松龄《自序》说：“人非化外，事或奇于断发之乡；睫在眉前，怪有过于飞头之国。”可知《聊斋志异》仍是写身边之事为主，于平常中看出新奇、奇异，是属于“知耳目之内日用起居，其为谲诡幻怪，非可以常理测者固多也”[6]的作品。《聊斋志异》开篇往往从现实世界中的人物写起。小说中人物主要生活经历和社会活动的主要场所在人间，大多数事件进程在人物生活的现实世界中完成。花妖鬼狐、仙家术士大多也是由虚幻空间进入拟实空间，活动和居住时间都很长，其生活方式、社会来往、性情个性与人间并无截然相反的差异。多数作品叙述的是平常人身边发生的不寻常的事，毫无鬼怪情节，而不涉及虚幻空间，或者说事件主要在拟实空间里展开。鲁迅先生所云：“出于幻域，顿入人间”[7]，也仅就叙述“畸人异行”的作品多有人间与异域的叙事空间转换而言，并非指所有作品均如此。
从整体上看，《聊斋志异》在处理拟实空间刻画人物性格方面非常细腻。如讲述人和异物婚恋故事的《青凤》，其涉及的拟实空间主要有三个：（1）太原耿氏老宅；（2）耿去病搭救青凤的野外；（3）耿去病为青凤另置的住所——另舍。在（1）内，小说着力渲染了耿去病豪荡不羁的性格，把青凤的温婉娇柔和青凤叔父的开朗健谈、对子女管教严厉表现得很到位。（2）是作为营救青凤的环境出现的，“野外”这一非限定场合和“偶遇”事件很好协调起来，表明二人情感发展的发生转机的偶然性。（3）属于耿生和青凤的两人天地，二人对话张弛有致，富有夫妻间调笑的情趣。这就是蒲松龄的高明之处，在不同的拟实空间表现不同的情境和情感氛围，灵活而有致地变化着叙事特性。在（1）、（3）里作者将奇异之事与生活之理、人情之复杂结合在一起写，都写得细腻生动。拟实空间不是简单的事件舞台，而是塑造人物形象的手段方法。在这儿，正如米克巴尔所说，空间被“主题化”了[1]
。
2、《聊斋志异》的虚幻空间
《聊斋志异》“多载諔诡恍惚不经之事”，之所以能达到仿佛屈原“彷徨山泽，经历陵庙，呵壁问天”[8]的叙事效果，除了蒲松龄在《聊斋志异》中灌注了自己对社会和人生的复杂体验、无限感慨的原因外，小说中构建了形态异常丰富的虚幻空间也是重要原因。具体来说，《聊斋志异》的虚幻空间有四种存在形态。
一是仙境，即神仙居住的地方。《聊斋志异》描绘的仙境往只有少数是典型的、与人间层次分明的天上或者仙界，凡人必须以不同寻常的方式进入其中。或者死后才可以前往，如《晚霞》中阿端溺水死后到达的龙宫；或者借助于仙人或异士的法术的帮助，如《仙人岛》中的仙人岛等等。绝大多数仙境都处于远离人世、人迹罕至的地方，如幽深老林、山中洞府或海外异域等等。
二是阴间，是鬼魂居住之所。《聊斋志异》只有《席方平》、《续黄粱》中的阴间具有相对的独立性、典型性和完整性。多数篇目中仅仅截取了一个场所、片断来展示阴间鬼魂生活的一个侧面，如《伍秋月》中王鼎在眼睛上涂抹唾液后看到的阴间，《湘裙》中晏仲随兄长到达的阴间，等等。有些篇目中人鬼在其中活动的场所看似阴间其实兼具幻境的性质。如《公孙九娘》莱阳生进入的莱阳里，就是鬼魂的集中居住之所。严格来说，这不是纯粹的阴间，具有和人间交织互通的一面。
三是幻化之境，即鬼、狐等异物或者异人、仙人运用法术在凡人面前制造的幻象空间。有的是以坟墓为底幻化而成，如《巧娘》中傅廉夜间看到的高门大宅，《婴宁》中王子服看到的婴宁在山野中的住所，都是鬼魂妖狐幻化出的虚像，一旦到了白昼或者人物走出后再审视，则会重新还原回坟墓。有的是以狐怪花妖生活的环境如荒林洞穴等为底，如《娇娜》中孔雪笠看到的娇娜家的房屋连第。有的是仙人运用法术变幻而成，如《寒月芙蕖》中济南道士在寒冬腊月为周围人幻化出得满湖荷花景象。
四是梦境，是人的意识不受控制下的幻觉和想象。梦境中的叙事空间也不是人所能生存的空间，仅仅作为人的精神现象而存在，故而将之也归入虚幻之境。《聊斋志异》叙写梦境，有的是为了构成预叙，暗示将来的结局或人物的遭际如《梓潼令》中的梦境，有的是作为对人物生活的拟实世界直接映像如《梦狼》、《僧孽》中梦境，有的是人物心理的幻象如《绛妃》中的梦境，有的则是真幻交织、扑朔迷离，借之呵醒梦中人，如《成仙》中周生的梦境。所有这些梦境，均发挥着特定的叙事功能，而不仅仅为写梦而写梦。
上述诸种空间彼此错综较差，似分实合，事件序列在各种空间中曲折发展，变换展开，不断翻新出奇。有时蒲松龄将仙境与人间、梦境会交织在一起，利用叙事空间的迅疾变化，起到亦幻亦真、相映生奇的叙事效果。如《成仙》中周生梦见成仙裸伏在自己身上，应该是梦境，可是醒来后竟然发现自己和成仙完全颠倒了身躯，原来是成仙以幻术招他归隐，这是虚幻之梦境与幻化之境相交。替周生寻成仙至仙境，与成仙并坐，恍然间二人又相互颠倒了身躯，
这是仙境和幻化之境相融会。在梦中周生被成仙唤回家中，发现妻子与人私通，愤然杀死妻子和奸夫。醒来后发现人在卧榻，后来回乡得知，妻子就在那天晚上被杀，这是梦境和现实（拟实空间）交替变换。这种不停变换空间叙事方式，所产生的叙事效果借用小说中的话来说是“梦者以为真，真者以为梦”。冯镇峦评这种展开叙事情节的艺术是“针尖眼里走得出来，芥菜子中寻条路去”[9]，很是欣赏蒲松龄运思叙事的本领。
二
作为文化空间，虚幻空间来源于人们以幻想和想象的方式对现实世界的反映，仙界也好、鬼域也好，是相对与人间而言的，只有与人间产生一定的联系，虚幻空间才有对人而言的文化存在意义。《聊斋志异》中拟实空间和虚幻空间之间的联系可以分为四种：
一是接续关系。人物在拟实空间采取行动，由于机缘或者其它事件的触发，进入到虚幻空间，比如人作了孽或者行了善，到阴间接受惩处或在阴间享受善报；人物在两种性质的空间内往来穿梭，比如，鬼魂进入人境；等等。集中有《三生》两篇，作者宣扬的是“善有善报，恶有恶报”因果轮回的观念，故而将整个故事安排在不同的空间叙述。其中有一篇先写刘孝廉死后进入阴间，阎王查稽其生前恶迹，罚他作马——转眼间他已经托生为马，尝尽苦难折磨。从而将虚幻空间——阴间与拟实空间——人间接续起来。这种接续是通过叙述同一人（魂魄）在不同的世界转生轮回而实现的，还有一种接续是同一人进入阴间，回到人间后仍是这个人，并没有转生为他人或者他物。《刘夫人》中的廉生受邀进入阴间，受刘夫人指点又回到阳间行商，牟利后又回到阴间与刘夫人交割。一来一往，廉生都是以同一形象在不同的空间中行走。
二是象征隐喻关系。虚幻空间不是自在之物，特别是其中的阴间经常被蒲松龄处理成为拟实空间的同质异构，具有深刻象征意义。《席方平》中的阴间这一虚幻空间其实就是人间这一拟实空间的写照，其官吏贪赃枉法、残害无辜的行径正是人间官吏行为的镜像。其他如《考弊司》中虚肚鬼王接受贿赂录取秀才的阴间是人间科考试场的象征；《考城隍》中的阴间情景，则是作者心中理想的人间选拔人才环境的象征。
三是融汇关系。拟实空间和虚幻空间之间并没有鲜明的界限，而是你中有我，我中有你。如《巩仙》中道人以幻术用细葛将“中贵人”悬挂在楼外，在“中贵人”及他人眼中，此时处境是“高深眩目，葛隐隐作断声”，以至于鲁王让人在楼下“藉茅铺絮”，以防中贵人掉下来。实际上，中贵人离地面“乃不盈尺”。这儿的空间也是拟实与虚幻不分彼此、相互交融的空间。
四是并行关系。虚幻空间发生的事件与拟实空间发生的事件共时进行，虚幻空间从而与拟实空间产生了并行关系。如《梦狼》中白翁的梦境于其长子的官衙就是并行关系：白翁梦见其子牙齿被敲落，拟实空间中他的儿子则跌掉了牙齿。《阎王》中李久长进入阴间，见到嫂子手足被钉在门上，而阳间他的嫂子则在受着臂生恶疽的痛苦的折磨，二者之间也是并行关系。这两篇小说，都是以虚幻空间中的事件和拟实空间中的事件两相映照，揭示出“现世报”（不需要等到来世就有报应）的存在，以教化人心。《成仙》中的周生在梦境中杀妻与他妻子在拟实空间被杀，事件发生的两重空间也是并行关系，比《梦狼》、《阎王》两篇故事更多了幻奇色彩。
三
叙事空间设置、转换、衔接，有时是出于事件推进、人物活动的地点发生转换时或者当叙述的事件中心人物转变的需要。但是，蒲松龄并没有满足于这种叙事过程中的空间的自然转换，把叙事空间仅仅当作人物活动的场所、背景，而是有意识地调动空间手段，实现特殊的叙事意图，对情节推进、人物性格塑造起到积极的作用，实现着小说的诗意叙事。具体来说，《聊斋志异》的叙事空间在小说叙事艺术上发挥着如下作用：
（一）借空间特性，实现叙事意图
蒲松龄称自己的作品为“孤愤之作”，对于“孤愤”的内涵，研究者见解纷纭，尚未达成一致的看法。但是，《聊斋志异》中许多作品融汇了作者的主观情志，寄托着作者对人生、社会的思考感受，也即蒲松龄意欲通过这些短篇作品的叙事，实现一定的特殊的叙事意图，却是人们公认的。在这样的作品中，我们会发现，事件发生的空间往往不是简单的物理空间。作者要么在一篇作品中着力刻画某一空间的特性，要么通过多篇作品描绘性质相同的叙事空间，用它来反映社会本质，描绘人间世相。如《张鸿渐》《窦氏》中描写的豪强权贵欺民霸世的社会现实，《续黄粱》《刘姓》中为恶者遭受报应的三世，蒲松龄都集中笔墨作了充分的描述。最为出色的当属于采用套迭式空间叙事。《续黄粱》中曾孝廉一梦进入幻境，“实现”了自己“二十年太平宰相”的幻想，也达成了任人唯亲、报恩复仇的心愿，这是在拟实空间后面续接虚幻空间。因为作恶多端，多行不义，曾孝廉被强盗杀死，魂魄进入阴间受罚，这是在梦境中套入虚幻空间——阴间，而从阴间受罚后曾孝廉又再一次进入梦中人间受罚。小说就是这样环环相套，延伸叙事长度，表达出对为官不仁行径的深恶痛绝，借以警示世人。曾孝廉再次回到现实人世（拟实空间）时，已经幡然醒悟，参透了名利。这篇小说叙事转折多变，却又极有层次感，将一人追求权贵荣华之心演绎为社会事件，很有深意。
（二）借空间转换，推进情节延伸
一般来说，叙事线条的延伸是人物之间的矛盾或者事件内部矛盾推动的结果。蒲松龄却能够在这些力量之外，别寻一种力量，使叙事波澜迭起，情节不断变化更生，把原本属于事件之外的空间通过转换衔接融汇进事件进程之中。如《张鸿渐》中张鸿渐经历的主要空间有三个：现实生活、逃难中与张舜华生活在一起、张舜华仿张鸿渐家变化出的幻境。三者分别是官吏贪暴、正义难以伸张的现实，二人情意缠绵、忘却惊恐的世界和检验张鸿渐情感的方式。这三个空间的转换衔接，延伸了叙事线条，将正义与邪恶的斗争、邻里之间的纠纷和男女情爱的纠葛交织在一起，使情节形态向更为繁复的层面发展，增强了故事的现实性，避免了叙事的单一性、片面性。《王桂庵》中的空间转换在另有一番作用：王桂庵在江边遇到一美丽女子，心生爱慕，但尚未互通消息便各奔一方。在追寻的绝望中，王桂庵进入梦境，与姑娘在一江村相会。这个梦境（虚幻空间）隐喻着事件的转折，正是梦境的暗示与激发，王桂庵寻踪来到了姑娘生活的村落，二人得以相会。如果没有此梦境，那么在镇江二人又失之交臂，情缘则无法相续。空间一旦成为引发后叙事的线索，其转变还会造成悬念，制约着叙事节奏和事件发展的速度。如《西湖注》中陈弼教在洞庭湖上搭救了猪龙婆，为后来自己的际遇作了铺垫；待陈弼教遭受风暴落难岛上，进入西湖注的后花园被发现后，婢女让他守候在后花园，这就从开放的空间进入了封闭的空间。这一封闭空间成了设悬的最佳场所：陈弼教对自己的生死祸福无从得知，一切外界消息均由婢女转告，故而时而大惊失色，时而忧煎欲死，时而彷徨自危。直至走出花园这一封闭空间，王妃婢女认出他就是搭救王妃（猪龙婆）的人，前后空间的联系得以明朗化，人物的命运才发生转折，悬念解除。
（三）借空间映衬，凸显人物特征
借助于空间叙事凸显人物性格，《聊斋志异》主要有三种方式：利用对比性空间、利用相似性空间和利用接续性空间。利用对比性空间是指将人物置身于性质截然相反的环境中，能够使人物面临尖锐的冲突，从而刻画出人物鲜明的性格。仇大娘在娘家境况佳时，常常因为归宁时父母馈赠不满所愿而忤逆父母，《仇大娘》对此事略叙，着力祥细叙述当娘家陷入绝境时，仇大娘为了振兴娘家的家业呕心沥血、甚至蒙受别人的猜忌而作的一系列事情。最后她独自承担重任，一举复兴娘家而又功成不居，一再辞让不接受娘家赠与的家产。仇大娘在顺境和逆境中的不同行为形成了对比，人物知大义、明大理的刚强个性被刻画得异常鲜明。难怪何守奇热情地赞扬说：“陇西行云：‘健妇持门户，亦胜一丈夫。’读仇大娘事，信然。”[10]。其他如《武孝廉》通过石某在贫病交加、穷困潦倒处境中与选官到任后对妇人的前倨后恭的态度对比，描摹出他薄情寡义、忘恩负义嘴脸，《仙人岛》中王勉在现实中以嘲笑讥讽他人为乐，而在仙人岛上自受尽了云芳等人的奚落，均运用了此种空间叙事手法。蒲松龄还经常将人物置于性质相同或相似的空间，借以强化人物的性格特征，其中比较典型的是运用了三复叙事修辞的作品。如《妖术》以于公占卜为引子，三次将于公置于夜间，与一次比一次强悍的妖物作战，突出了于公的刚勇任侠、胆识过人的性格；《小翠》则让小翠在不断介入王侍御和王给谏的矛盾冲突中显露自己的聪明才智、富有胆识和慧心。空间接续在一系列有区别而又相互接续的环境中叙述人物的行为和选择，最能体现人物的思想情志和个性特点，展现人物一贯的性格特征，或者描绘出人物性格的发展与变化。如《叶生》、《褚生》等作品安排对功名近于痴狂的叶生、褚生嗣后从阴间返回阳世，继续参加科举考试，从而揭示了他们皓首穷经、迷途不知返的悲剧人格；《鸦头》借空间的连续变化烘托鸦头对爱情的坚贞执着和顽强的反抗精神；等等。均利用了空间接续的手段以描画人物。
（四）借空间特质，实现诗意叙事
余集序《聊斋志异》称：“恍惚幻妄，光怪陆离……殆以三闾侘傺之思，寓化人解脱之意欤？”蒲松龄《自序》也将自己的作品比之于屈原、李贺感概时事、抒写人生的诗篇：“披萝带荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，场爪郎吟而成癖”。我们看到，当作者将深沉的情思和无限的感慨寄寓，将直面现实的激情、厚重无比的思绪、对人生热切的期待融入到小说中时，作品就会笼罩浓郁的诗的意蕴，焕发诗的动人光彩，形成了诗一般的隽永灵动的意境和韵律，是为诗化小说或者称为小说的诗意化。《聊斋志异》中将小说诗意化的艺术技巧多种多样，有的用诗作为小说情节发展、人物塑造的经脉，有的将诗人的人生态度、精神气质、内涵精髓、风格特征熔铸成小说的主旨和风格，有的从形象塑造中抽象出人生哲理、追寻诗性真情，有的以小说的整体情节线索和结构安排突出文化品味，有的用诗的思维流程来营造极为情绪化、极为优美的诗的意境[11]。但是，这些艺术技巧若是缺少富有诗意的叙事空间与之和谐，小说则至多有诗的情感，而不会闪耀着诗的意境的光彩。
如《聊斋志异》中富有特色的篇什《婴宁》，杜贵晨先生称此篇“浅尝如珍馐佳馔，爽口悦目；深味则觉有丝丝悲凉，起于字里行间”[12]，形象而敏锐地把握了该篇蕴含的优美隽永的诗意和浓郁的哲理意味。但研究者在探讨该篇的诗意叙事时，关注的焦点往往集中在婴宁的天真烂漫、形态丰富的笑上。其实，小说为人物生存而创设的空间，在营造“表层的喜剧色彩和内在的悲剧情味”[12]相交织的诗的氛围上，也发挥了巨大的叙事功能。婴宁生活在荒山野谷，那儿远离尘嚣，空山合翠，其家中“桃杏尤繁”，院中石径有“夹道红花”，后园“花木四合其所”。生活在这样一个环境中的婴宁，其行为举止莫不和花有关：初见书生传情借助于花，行走时执杏花，微笑时撚杏花，掩饰时问“视碧桃开未”。这美丽的山村弥漫的画意与婴宁的“笑”所传达的诗意映衬烘托，使得艳丽夺目的鲜花和婴宁璀璨动人的“笑”构成了小说最为鲜明的两种意象，经过作者不断的强化点染，具有了诗的韵律、诗的意蕴。待婴宁从山村来到人间后，面对的是讲究礼教、推重世情的理性至上的社会现实，时时处处都有人伦教化的约束，最终竟“不复笑，虽故逗，亦终不笑”。没有世俗清规约束的山村不再了，富有浓郁诗意的个性也随之消失。可以说，两个特质迥然相异的空间转接，不仅带来了婴宁性情之变化，而且使小说前后部分形成了形态迥异的叙事效果，作品蕴含的具有深沉浓郁的悲剧气氛的哲理意味正来自于此。
与《婴宁》类似的通过具有某种特质的空间渲染诗情、深化意蕴的作品还有《白秋练》《绛妃》等。白秋练和慕生都追求诗意的生存状态，沉醉在诗歌构成的文化空间里。慕生经商途中吟哦诗歌，引发了白秋练的真情，二人因为诗歌而结缘相恋。在二人先后因为相思之苦煎熬成病时，又是互为对方吟诵诗歌驱散了相思病魔。结为夫妻后，白秋练因为湖水未能按时而至焦渴致死，竟然是慕生按时约吟诵杜甫梦李白诗保全了其性命。在这篇处处洋溢着诗情、弥漫诗的气息的作品中，诗歌既是营构文化空间的手段，也是建构诗意人生的过程。在富有象征和隐喻意义的空间内，人物的性情心志得到了升华，获得了诗的灵动和意蕴。如果没有借助于诗歌建构起来的文化空间及人物对这样的文化空间的执著追求，小说的诗意会大大减弱。《绛妃》则幻构了一梦境，在梦境中，花神绛妃因敬重“余”的文才，欲请“余”撰写檄文讨伐封氏，故而礼数周备，殷勤劝酒。在这样的受到恩宠礼遇的环境中，“余素迟钝，此时若文思若涌”，援笔立就，而绛妃左右则争相传阅，“余”的荣宠之心得到了极大满足。此篇淡化情节的倾向很鲜明，梦境的创设是为了酣畅淋漓抒发心中郁积之情。篇中“余”怀才受到隆重的礼遇的梦境与作者抱玉而泣的现实形成了对比和象征，从“余”梦醒后补录的檄文来看，这纯粹是借他人之酒杯浇自己之块磊的诗篇。
总之，蒲松龄运用传神之笔把空间要素成为小说叙事的有机组成部分，增强了文言小说延伸事件的功能，反映了作家在有限的篇幅内（文言小说大多为短篇）对文言小说艺术表现力的发掘与拓展。后来的文言小说，要么无视叙事空间的作用，把事件发生的空间仅仅视为静止的背景，如纪晓岚的系列小说；要么单纯模仿描绘《聊斋志异》对怪奇空间的展现，未能将叙事空间与叙事意图、人物塑造、情节推进融为浑然一体，如许多仿《聊斋志异》的作品。这些作品均在空间叙事创造力不够，从而在艺术上受到制约，未能超乎《聊斋志异》之右。
参考文献
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米克▪巴尔著，谭君璧译：叙事学:叙事理论导论[M]．中国社会科学出版社，1995年．50-51，108
[2]
杨义：中国叙事学[M]．北京：人民出版社，1997
年12月．11
[3]（清）高珩：高序[A]．蒲松龄著，张友鹤辑：聊斋志异•三会本[C]．上海：上海古籍出版社，1986年．
[4]（清）王士祯：题辞．蒲松龄著，张友鹤辑：聊斋志异•三会本[C]．上海：上海古籍出版社，1986年．
[5]马振芳：小说艺术论[M]．北京：大学出版社，1999年．205
[6]
