《镜花缘》崇德扬善主体思维的叙事功能
2025-03-15 05:10阅读：
儒家对文艺的最高审美理想是尽善尽美。《论语》中孔子评《韶》为“尽美矣，又尽善也”，评《武》为“尽美矣，未尽善也”。从字面上看，孔子评乐是兼论美善的，但实际上对“美”与“善”的态度是有差等的。孔安国注曰：“《韶》，舜乐名。谓以圣德受禅，故尽善。”又曰：“武，武王乐也。以征伐取天下，故未尽善。”参照《论语·季氏》中的有关记载，孔安国注与孔子“为政以德、以德治国”的主张相契合。宋代邢昺注孔子之语说：
子谓“《韶》，尽美矣，又尽善也”者，……言《韶》乐其声及舞极尽其美，揖让受禅，其圣德又尽善也。谓“《武》，尽美矣，未尽善也”者，……言《武》乐音曲及舞容则尽极美矣，然以征伐取天下，不若揖让而得，故其德未尽善也。
邢昺将“美”理解为“乐其声及舞”“乐音曲及舞容”的审美属性，将“善”理解为得天下、得民心之“德”。朱熹《四书集注》云：“美者，声容之盛；善者，美之实也。”先秦时期“诗乐舞”三位一体，朱熹所说的“声容”之“声”为诗和乐所具有，“声容”之“容”为舞所独有，而“善”作为“美之实”，则指“诗乐舞”三者蕴含的思想主旨，即儒家政治伦理和道德伦理。由是，孔子关于《韶》《武》的美善之论，蕴含着艺术形式与思想内容孰能决定作品优劣的命题。诗与乐乃是儒家推崇的修文德、明教化、厚人伦的重要手段，是实现其社会伦理与政治意图的教育形式。舜因禅让而得天下，武王凭征讨而得天下，此二人功业略近而德政有异。相比之下，舜受禅而得天下更近于德治的最高境界，也符合儒家“天下为公”的社会理想。因此，孔子认为《韶》《武》的“声容”均可观可听、令人赞叹，但是从思想主旨上看，《武》乐白玉微瑕。孟子也曾论及美善说：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”孟子这番话将善置于首位，可以理解为他将善视为美的基础，也可以理解为他认为无善则无美。宋儒张栻注曰：“可欲者，动之端也。盖人具天地之性，仁义礼智之所存，其发见，则为恻隐、羞恶、辞逊、是非，所谓可欲也。以其渊源纯粹，故谓之善。”张栻将“可欲”与人性“四端”联系起来，从人性角度解释“可欲”何以
为“善”，与孟子人性善的哲学观点相合。按照张栻的观点，儒家思想中“善”的具体内涵进一步明晰了，那就是仁义礼智信等道德伦理规范。以“善”立身、以“善”充实精神世界（道德认识、道德情感），就叫做“美”。孟子所说的这种“美”
显然是道德之美、伦理之美。儒家的美善观用于文艺，则要求文艺作品宣扬、强化思想观念和道德观念，促使作家将作品视为道德观念的载体和伦理教化的工具，发挥其劝善惩恶、褒是贬非的功能。在儒家伦理思想、文学观的影响下，李汝珍的主体思维具有鲜明的崇德扬善倾向，对《镜花缘》叙事产生了深刻影响。
一
在崇德扬善主体思维的支配下，李汝珍在小说开篇就标举《女诫》，确立儒家对女子提出的“四德”地位，旗帜鲜明地言明自己为女子立传的创作意图和弘扬儒家伦理的创作宗旨。《镜花缘》第一回写道：
盖此书所载虽闺阁琐事、儿女闲情，然如大家所谓“四行”者，历历有人：不惟金玉其质，亦且冰雪为心。非素日恪遵《女诫》，敬守良箴，何能至此。……故于灯前月夕，长夏余冬，濡毫戏墨，汇为一编。其贤者彰之，不肖者鄙之；女有为女，妇有为妇；常有为常，变有为变。所叙虽近琐细，而曲终之奏，要归于正，淫词秽语，概所不录。
李汝珍之所以要借《镜花缘》为百名才女立传，不仅因为她们“金玉其质、冰雪为心”，具有内外兼美兼善的高洁品质，更因为她们能遵循儒家女德之教诲，言谈举止、所作所为有助于作者实现“贤者彰之，不肖者鄙之”的创作意图。这一点，在《镜花缘》塑造的百花仙子及其后身唐小山这一人物形象上表现得特别突出。在西王母寿宴上，百花仙子是以不肯谄媚他人的傲岸者和遭受谗言挑拨的受害者的双重形象出现在读者面前的，这一人物在某种意义上是李汝珍参照儒家的人格观创生而成的。儒家虽然主张“克己复礼”，要求个体遵从社会规范并将自我融入群体，但是并不要求个体丧失自我而成为机械地附从他人的人。相反，儒家非常注重个体人格的独立和刚正，所谓“三军不可夺帅也，匹夫不可夺志也”。百花仙子有机会参加西王母寿宴，在仙界的品秩应该不低。但是，从与她仙位相当的百兽大仙、百鸟大仙等仙人的待遇和作为看，她的身份不是非常尊贵，否则资深仙子嫦娥就不会有违礼仪而让她号令百花齐放为寿宴助兴。在掌管天下女仙名籍的西王母面前，面对嫦娥、风姨的挑拨和刁难，百花仙子不卑不亢、据理以辩，宁愿冒堕落红尘、受孽海无边之苦的风险，也不愿违背心志和做事准则。孔子曰：“不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也。”孔子是在交友语境中谈论“狂者”与“狷者”的，后世儒者延伸其义，将“狂狷”定义为高自标举、清操自持，以及不肯同流合污、谄媚权势等品性。百花仙子身上就有这种儒家耿直方正的性格特点——她坚持百花应时绽放的原则，不肯放弃为仙底线而谄媚他人。因此，百花仙子很容易树敌，也容易招致那些善于谄媚取宠之人的诘难，正所谓“怀璧其罪”。李汝珍为百名才女代表人物唐小山预设了这样一个仙界前身，不是没有深意的。承武则天旨意应时绽放仙葩的九位司花仙子，除了萱花仙子在泣红亭白玉碑名录上排名第五，其他八位司花仙子均排在末十位。相比之下，百花仙子和坚持到最后时刻才无奈奉诏的桂花、梅花、菊花、莲花等十一位仙子，在泣红亭白玉碑名录上排名均在第十一位至第三十二位之间。其中，排名第十一位至第二十位的仙子，原本排在第一位至第十位，被武则天特意后移才排名靠后的。自古以来，耿介直节、刚正不阿的人格一向受到儒家的推崇，因为只有具备这一操守的人才最有可能舍生取义、殉道死节，故而人只有做到“威武不能屈、贫贱不能移、富贵不能淫”才具有至刚至大的人格之美。李汝珍对百名才女的位次安排，应该不是无心之举，其中蕴涵了对谄媚权势者的嘲讽和对傲骨凌霜者的赞赏。
历来研究《镜花缘》女性人物尤其是研究百名才女形象，大都关注她们突破儒家女德教诲、异于封建女子品性之处，如才学富赡、交游广泛、不习女红等，往往忽视了她们的精神内核与儒家伦理思想的相合之处。唐小山、骆红蕖、廉锦枫、魏紫樱、司徒娬儿等人是才女中的翘楚，得到作者颂扬的关键原因不在于她们才华出众、容貌艳丽，而在于她们的所作所为合乎儒家伦理规范。唐小山两度出海历险寻父，骆红蕖立誓杀尽山中老虎替母报仇，廉锦枫苦练水性入海捕参为母亲疗治阴虚之病，都是出于对父母的诚孝之心，契合“百善孝为先”的儒家古训。司徒妩儿被驸马许配给徐承志后，诚心诚意为丈夫脱身回归中土出谋划策，即便屡次被丈夫误解而受责罚也毫无怨恨之情；邵红英、林书香等才女闻听丈夫战死沙场，俱投缳自尽：她们是遵行妇道的典范，其形为契合了“出嫁从夫、夫死守（殉）节”的儒家教诲。此外，武艺高强、携手搭救宋素的颜紫绡和燕紫琼，为大义而改变立场、保护李唐遗孤宋素的易紫菱，宅心仁厚、乐于成就他人之美的由秀英，热情开朗、活泼大方的孟紫芝，满腹诗书、博学谦敬的黎红薇和卢紫萱……凡是有美好德行的女子，都得到了李汝珍的倾心描写和热情赞扬。有人认为百名才女娴于杂艺才技和精于诗书辞赋，与“女子无才便是德”的儒家传统观念相左。这种观点忽视了一点，那就是小说是从正面展现她们的聪明才智和奇异才华的，并没有站在维护风化圣训的立场讥讽她们玩物丧德。需要注意的是，李汝珍是以男子为范型塑造这些女子形象的，“小说中的女性形象是身为男性的他根据自己的需要和期望而设想的理想角色，作品中的才女及其生活是作为男性的作者眼中的‘镜中之花’，其一颦一笑，均为‘他者’眼中之‘镜像’，与女性作家对才华的肯定的立场和感受是不一样的”。因此，《镜花缘》百名才女的人格气度和精神境界没有出离儒家“兴于诗，立于礼，成于乐”和“志于道，据于德，依于仁，游于艺”[的修养路径，只是李汝珍将之从男子身上移植到了女子身上而已。李汝珍将才女们描述得既有忠孝之心、道义之举和为人之善，又有过人才学、聪慧之质和出色技艺。尽管这些女性人物的外在行动和内在情志都含有惊世骇俗的成分，活动空间也比封建社会中的女子更为广阔，但是她们的人格修养整体上是符合儒家伦理规范的。
此外，崇德扬善的主体思维对李汝珍创作意图和作品主旨的深层影响，还体现在小说特别关注民生疾苦和民风教化等问题上。儒家一向重视民生，将生民生存状态的改善视为自身的使命。儒家提倡的“仁”“礼”等伦理规范，旨在调节人与人之间的关系，营造文质彬彬、和睦有序的社会环境。先秦时期孔子主张“为政以德”、孟子主张实施仁政，后世儒者主张“为政之道，以顺民心为本，以厚民生为本”“为天地立志，为生民立道，为去圣继绝学，为万世开太平”，都强调执政者要以仁厚之心对待苍生，致力于改善民众生活。儒家关注民生、改善民生的主张落实在积极维度上，表现为倡导统治者施政为民，以满足人民的生活和生存需要作为治理国家的重要目的，所谓“政之急者，莫大乎使民富且寿也”；落实在消极维度上，表现为针对百姓在伦理、生计、风尚等方面存在的现实问题采取相应的政治措施，致力于提高全民道德水平、改善百姓生活质量和促成良好社会风气。《镜花缘》涉及的民生问题有抚幼赡老、婚嫁丧葬、德政教化、社会风俗、家庭生活、妇女地位等，几乎涉及百姓生活的方方面面。很难想象，一位缺乏仁厚之心、对民生民瘼不甚关心的作家，能够像李汝珍这样牺牲故事情节的生动性，去特意选择百姓生活的微枝末节施以大量议论之笔。李汝珍除了直接介入作品表达对民生问题的看法，最擅长的叙事策略是从人物视角反映社会问题，且笔触集中在人性的顽劣、习俗的丑陋和民风的浇薄上，并就此展开辛辣的讽刺与批判。儒家为个体规划的君子人格养成路径，无外乎正心诚意、格物致知和“修齐治平”。其中“修身”及其前面的各修为阶段，是就个体知性和德性而言的；“齐家”及其后面的各修为阶段，是就外在事功而言的。按照儒家对个体的期待，个体养成君子人格、具备智慧才干之后，就要参与社会治理，为百姓谋福祉。《镜花缘》批判锋芒所向折射的李汝珍的人性观（尤其是德性观）和风俗观，与儒家重视内在修身与外在事功的思想是一致。在反周义军攻打四座战阵一节中，李汝珍全面表现了人在酒色财气面前暴露出的人性弱点及其危害，并提出了拯救人性之法。这些方法属于纯粹的艺术虚构，有些不乏以调笑为质的特点，但大多寓意深刻，具有现实的针对性和实践价值。在君子国，小说站在吴之和的立场上反思并批评的中国古代风俗陋习，其中有些风俗弊端至今仍流害民间。《镜花缘》对人性与风俗的批评表明，李汝珍已经认识到社会颓圮是以人性暗弱、风民败坏为开端的，他提出的救治之法蕴含着他的治世理想，与杜甫的“致君尧舜上，再使风俗淳”在思想上具有一致性，即希望通过改良人性和革除风俗之弊来拯救社会、扭转国运。经过崇德扬善主体思维的过滤，李汝珍有关风俗关乎治乱民生的观念，与清初大儒顾炎武的风俗观显得极为相近，他们均因“目击世趋”而认识到“治乱之关，必在人心风俗，而所以转移人心，整齐风俗，则教化纲纪为不可阙也”。
二
儒家以修德为核心的伦理教化有两个主要指向：一是指向个体，意味着个体要遵守伦理规范、提高道德修养和践行仁义之教；二是指向社会，意味着包括君主在内的统治者要实施仁政、关心民生和勤政为民。《镜花缘》崇德扬善的主体思维模式的运行，就是围绕这两个指向支配着小说素材的选择与加工的。
应该说，以纯粹的想象浪漫之笔虚构百名才女，并以她们的言行德性为书写核心，表现作者理想中的女性形象和宣扬儒家伦理，已经体现了崇德扬善主体思维对小说选材与加工发挥的作用。但是，作者并不满足于此，他还选择其他人物的言行为重要书写内容来表达崇德扬善的思维取向。唐敖、林之洋、多九公在海外游历途中多有善义之举：搭救了廉锦枫、司徒妩儿，使她们免遭卖身之辱；为骆红蕖、尹红萸两家人热心筹划，帮助他们结束了海外漂流生涯；在女儿国设巧计带走阴若花，使她跳出了宫斗火坑；仗义出手，帮助姚芷馨摆脱他人的无礼围攻；拿出祖传秘方救治了世子、王妃和枝兰音。唐敖虽然受孟神仙的指点，决定行善修德来筑就成仙的根基，但是他向他人伸出援助之手，都出于对弱者的深切同情之心或维护道义的凛然之气。从本质上看，唐敖的作为是长期受儒家仁义思想教诲的自然之举，而不是为了修仙而刻意行善。李汝珍经常对人物的善行善言大加赞扬：对讲究辞让之风的君子国民，作者借多九公之口加以赞美，“无论富贵贫贱，举止言谈，莫不恭而有礼，也不愧‘君子’二字”；对“以才学高的为贵，不读书的为贱”的黑齿国民，作者借唐敖的人物视角表达赞美之情，“满脸都是书卷气，那种风流儒雅光景，倒像都从这黑气中透出来”。李汝珍对那些乏善可陈、德行有亏甚至为非作歹之人，往往给予辛辣的讽刺和严肃的批判。比如：作者以设置悬念、对比和欲抑先扬等手法嘲笑了白民国人鲁鱼亥豕却洋洋得意、才疏学浅却目空一切的滑稽人格；以反讽、夸张和戏谑的手法，嘲讽了淑士国人自以为是、附庸风雅、卖弄学问、自我标榜的可笑行为；以夸张、变异和怪诞等手法，揭露了为富不仁、穷极吝啬自私自利的无肠国民；以对比、隐喻等手法勾画出两面国民对面和善、背后狰狞的虚伪本质。对上述人物品性和行为的批评，就是对恶的贬斥，就是从反面对德与善的强化。因此，《镜花缘》对善士恶人所持褒贬不同的态度，反映了李汝珍的根本创作立场，那就凡是符合儒家所期待的君子人格典范、以“忠、孝、和、顺、信、仁为本”的人都会受到赞扬，而那些阴险狡诈、口是心非、不仁不义的人都作为善的对立面而受到嘲讽和批判。这种以善恶对立为评判出发点的二元对立思维，与崇德扬善的主体思维在本质上是一致的。
如果考察《镜花缘》对朝廷政事、皇帝官吏的描述，读者就会发现崇德扬善的主体思维对选材与剪裁的影响痕迹更加鲜明。对于武则天这一特殊人物，作者的态度是有内在矛盾的——既褒扬她又贬抑她。有人认为这是因为“遵循现实主义创作原财的李汝珍，没有讳言、掩饰武则天的缺点和过错，该褒则褒，该贬则贬”。这一观点是有道理的，但是忽视了一个基本事实，那就是李汝珍在塑造武则天这一人物形象时不单使用了写实笔法，而且使用了大量的理想化渲染、想象与夸张等浪漫手法。况且，所谓李汝珍对武则天“该褒则褒，该贬则贬”仅仅是描述了《镜花缘》内容上的一个事实，并没有触及作者褒贬态度之下隐藏的价值观念。还有人认为这反映了李汝珍矛盾的女性价值观：李汝珍自身的民主意识及人道思想让他看到了女性的才华与胆识，在主观上他想通过《镜花缘》构建一个男女两性平等的世界，但是由于男权价值标准、男权历史意识作为一种深层次的文化意识潜伏在他的头脑里，因此他歌颂女性、肯定女性的社会价值，又不自觉地认同传统的女性价值观。实际上，李汝珍对武则天的矛盾性评价不仅不能简单地归因为他女性价值观的内在冲突。他没有将历史上的武则天所作所为全部采入小说，仅仅使用了登基称帝、平息徐勣反叛、下诏退位等标志性事件为素材，与历史形成了呼应，从而预设了故事发生的时空背景。《镜花缘》中有关武则天的其他事件，则是李汝珍根据民间传说、笔记材料进行加工的结果，或者完全出于虚构。如此一来，历史上的武则天与李汝珍笔下的武则天有了天壤之别，李汝珍对武则天的矛盾态度就可以得到合理的解释——其矛盾态度之下隐伏着道德评价的一致性和统一性。对于武则天借酒使气、诏令百花严冬开放一事，现实主义小说家定要笑她痴心妄想，或者批判她滥施淫威、荒诞无稽，但李汝珍将这人间皇帝诏令仙界的荒唐之举变成了现实——上林苑九十九种鲜花凌寒绽放，并在叙述话语中融入了赞许之情。面对上林苑内百花奉诏齐放的绚烂景象，上官婉儿和太平公主从中领悟出了政治寓意和文化征兆：灵芝和铁树一齐吐艳，是国家嘉祥之兆；青囊花与洛如一并开放，主人文辅佐圣明之兆；瑞圣花象征国祚永长，曼陀罗花象征西方宁谧；花枝连理、花开并蒂，预示着朝廷广得闺才之兆[。听了她们这番话，武则天兴高采烈，不仅封青囊花和洛如花为文运女史、文化女史，而且令人镌了金牌挂在花枝上。武则天的行为属于传统祥瑞信仰的范畴，其实质为一种心理文化，具有迷信和唯心成分。在封建社会，祥瑞代表天意，祥瑞现世则代表上天对皇权的认同和对德政的嘉许。如果作家以现实主义之笔叙述这一情节，将会着重描述武则天如何借重祥瑞宣扬自己为顺天应命之君，如何反击朝野对她“谋逆篡位”“牝鸡司晨”的攻击，或者以反讽或批判之方式揭露她粉饰太平、夸耀其德的虚荣之心。李汝珍没有按照这样的艺术思维展开情节，而是独辟蹊径地从两个方面赋予了这一故事情节新的文化意蕴。一方面，武则天将文运女史、文化女史的名号赐予青囊、洛如这一情节，是对才女高中女科的预叙，“坐实”了上林苑枝生连理、花开并蒂的政治蕴含和文化寓意；另一方面，由武则天勃勃兴致顺势而写，牵引出上官婉儿与群臣在上林苑赋诗分赏的情节，赞扬上官婉儿“胸罗锦绣，口吐珠玑”“天生奇才，自古无二”的诗才。这些描述都暗示女性在武则天治下将迎来一个文运昌隆、文化兴盛的时代，而且这时代顺应天意，其步履势不可挡。此时的李汝珍将注意力集中在为富有才华和慧质的女性张本的创作主旨上，似乎全然忘记了历史上的武则天所受的种种污言秽语和贬斥攻讦。他赞许武则天“得一二良才，共理朝纲，得备顾问”的心愿，因为这心愿不仅潜藏着对国事民生的关心，而且是作者埋下的开设女科录取女才的叙事线索。《镜花缘》叙述了武则天颁布专门针对妇女的恩诏，其条目涉及旌表孝妇节妇、倡导女子彼此和睦敬爱、体恤赡养年长妇女、关爱孤女宫娥、开设女科等，是孟子“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”的具体化，可谓条条事关民生，因此作者借唐敏之口赞誉为“旷世盛典，自古罕有”。李汝珍将民主、平等的近代思想灌注到恩诏里，使这道诏书富有了时代色彩，为女子展示才华提供了广阔的社会空间。李汝珍还让武则天预演了“天可汗”的角色，她封阴若花为文艳王，令她回归女儿国执掌国政，并赐枝兰音、黎红薇、卢紫萱以官职，让她们辅佐文艳王。武则天这些举措均渗透了儒家的仁政德政理念，因此《镜花缘》第十一回借吴之和之口大加赞扬，“天朝圣人在位，政治纯美，中外久被其泽，所谓‘巍巍荡荡，惟天为大，惟天朝则之’”。此外，《镜花缘》盛赞君子国的宰辅吴氏兄弟，称他们“谦恭和蔼，可谓脱尽仕途习气”，以及赞美轩辕国国王“乃黄帝之后，向来为人圣德。凡有邻邦，无论远近，莫不和好。而且有求必应，最肯排难解纷，每遇两国争斗，他即代为解和，海外因此省了许多刀兵，活了若干民命”，都是以儒家“为政以德”的观念为尺度的。
如果当政者不能实施德政、明察民意和体恤民生，就会受到作者的批判。《镜花缘》将武则天描写为心月狐下凡，其目的是搅乱唐室、错乱阴阳。有人考证“心月狐”这一名号潜藏着对武则天的否定之意：“月”是从性别身份上否定武则天，指责她错乱阴阳，篡权僭越；“狐”是从审美角度贬低武则天，将她视为“异类”。然而，从小说叙述武则天登帝位所用话语来看，李汝珍没有从性别上否定武则天登上帝位，也没有将她视为“包藏祸心，窥窃神器”的“伪朝者”加以指责，这与传统社会对历史上武则天登基一事的评价有明显差异。《镜花缘》对武则天的批判倾向主要表现为两点：一是对她登上帝位的方式颇有微词，属于母夺子位；二是徐敬业兴兵讨伐武后，经两代人数次征伐，最终迫使武则天还位唐中宗。小说叙述了武则天登基的原因——唐中宗“一切谨守彝训”，“做人仁慈”而不合武太后之意，这是以委婉的方式指责她的不仁慈。可见，这一批评是就武则天有违家庭伦理中母亲的角色定位而言的。徐敬业讨伐武则天，原因是她“一味尊崇武氏弟兄，荼毒唐家子孙”。政权之争原本就难以与仁义并行，中国历史上夺位皇帝登基后杀戮旧朝皇族、臣子的惨剧数见不鲜，甚至新君对手足兄弟举起屠刀之事也属司空见惯。因此，从杀戮旧臣入手批评武则天虽有道理但力度不足，何况这一切都是小说人物的间接叙述，存在一定的不可靠性。因此，李汝珍评价武则天的根本出发点在于当政者是否对黎民怀有仁义之心和是否实施以民生为重的德政，《镜花缘》对女儿国国王所持的态度从另一个角度为此提供了佐证。林之洋赴国舅府卖货，莫名其妙地被送入皇宫，毫不知情地被女儿国国王强迫为妃，受尽了杖臀裹脚之苦。尽管孔子曾感慨“未见好德如好色者”，但是女儿国国王强行纳妃的行为并未受到严厉指责，小说对这一故事情节的描写充满了戏剧性和调笑色彩。在百姓吁求放还林之洋来换取唐敖治水拯救民生的情况下，国王仍然一意孤行，拒绝了百姓的要求。在这种情况下，小说才借多九公之口指责女儿国国王“只知好色，不以民命为重”。如果国王没有为了纳妃而罔顾百姓请命，并置治水大事于不顾，恐怕“好色”这顶帽子是戴不到国王头上的。也许在生长于封建王朝的李汝珍看来，皇帝无论采取何种方式选秀纳妃都不为过，然而如果不顾民生、漠视民意，那就有违明君圣王之道了。
三
由于主体思维带有明显的伦理倾向，李汝珍传递创作意图的心情似乎有些迫切。他急于表达个人见解、传递道德观念，往往违背情节发展与人物性格成长的内在逻辑，带着强烈的干预意识安排故事走向和人物言行。百花仙子被谪临凡、修仙归位这一故事线索，就带有较多的作者介入叙事的成分。一方面，李汝珍要将这一故事视为命数所致，以隐喻、象征等方式预言一个女性神采飞扬的时代的到来，且这一干才女在历经命数所定的人间之旅后将回归仙班。于是，作者在西王母的寿宴上埋下了伏笔，通过女魁星显形、泣红亭碑文和其他线索的暗示，使谪仙修道归位这一情节如草蛇灰线、时隐时现。另一方面，李汝珍还要将儒家伦理观念贯入其中，将百花仙子被谪人间部分地归因于她的人格，将唐小山得以回归仙位的原因归于她的至孝德性和持本悟性。按宿命既定的轨迹演绎故事，无论故事中的神还是人都将成为命运的提线木偶，人物的言行只能遵从命运的安排，这是道教文化观念导引下的叙事策略；将人生轨迹的选择和生活的演进逻辑归因于性格、德行、才智、悟性等因素，故事中的神或人都将拥有不受他人所控的自我意识、独立神格（人格）和思想情感，这是儒家文化导引下或者现实生活视角下的叙事策略：主导这两种策略的文化有着本质的差异。李汝珍力图将二者缝合在一起，不得不用大才力、费大心血，而且很难做到天衣无缝。
唐小山生而聪慧，喜读诗书且过目不忘，这一生而有之的性格特点因其前身为司花总仙而能得到合理解释，符合人物性格发展的内在逻辑。考虑到《镜花缘》运用了神话叙事，作者赋予人物特异禀赋的叙事策略并不会导致读者对叙事可信度的质疑。但是，在没有任何铺垫和暗示线索的情况下，作者叙述了年未及笄的唐小山突然问起女科考之事，并且说出一番有关女皇帝用女秀才、女丞相为辅弼之类的话，就形成了不可靠叙事或者说不合理叙事。按照小说的设定，百花仙子在西王母寿宴上与嫦娥等人的赌约表明，凡间的唐小山悟性开化应该成为百花仙子道心不泯、本性不失的印证，李汝珍却移花接木，引出参加女科考的故事，以表明女子的聪明智慧丝毫不亚于男子。因此，唐小山谈论女科考的那番言论使用的是人物视角，叙事声音却不属于人物，而属于介入叙事的作者。这一叙事介入虽然具有建构情节的功能，成为对武则天开设女科考的预叙，但是违背了人物性格的发展逻辑。小说叙述的唐敖遁隐小蓬莱而不归、唐小山决意远赴海外寻访父亲等事件，其情节与人物性格同样存在一些相互抵牾之处。唐小山寻父意志非常坚定，口称若把父亲丢在脑后，就是不孝的衣冠禽兽。但是，当百草仙子化身道姑前来点化她时，她竟突然祈求道姑超度自己脱离苦海，全然忘却了此时尚未寻到父亲。唐小山所说的“今在苦海”一语尤其突兀：她如果以寻父生病为苦海，就与她寻父的决绝态度相矛盾；如果她以凡界修行历程为苦海，小说就缺少叙事铺垫。此外，唐小山虽然寻父心切，但是并未全然忘却参加女科考为父母增光之事。作者既要旌扬唐小山的至孝之心，又不忍心她错失展露才华的良机，于是撰构了海涛冲开门户山淤滩的情节。这种完全按照林之洋、多九公的企盼发生的奇迹，只有借助于神灵之力才能实现。《镜花缘》不是写实小说，使用诸如此类的浪漫手法推动情节发展无可厚非，但是斧凿痕迹过重，反而削弱了叙事的可信度。这样的叙事策略恰恰表明了李汝珍因为传递创作主旨意图的过于强烈，以至于限制了自己围绕主旨展开形象化思维的艺术创造力，只能以牺牲情节发展逻辑的办法来生硬地落实创作构想。这就有点像古代神魔小说中的某些情节一样，当主体思维一旦难以形象化地创生故事情节时，作者就会在强烈的主题意识支配下呼唤神灵前来解救人物之难和情节发展之难，同时也救自身审美化叙事之难。《镜花缘》的这种艺术思维固然可以为作者随心所欲地剪辑情节和模塑人物提供便利，但是“客观存在着游离感性形象的某种离心力，它有导致形象思维弱化或表层化，失之概念化与抽象的可能性”。在第十回中，唐敖等人从骆红蕖的孝义之德延伸开去，展开了一番关于仁义孝悌的讨论，话题之一是虎豹伤人的根由。小说中人物所持的基本观点是，虎豹以禽兽为粮而不伤人，如果伤了某人那么此人必定天良丧尽、罪大恶极而与禽兽无异。他们的对话以议论为主，放缓了叙事节奏，暂时悬置了故事情节来表达人物的伦理主张。在唐敖等人这番讨论中，人物的声音与叙述者（作者）的声音融合在一起，强调了仁义孝悌对于人而言的重要价值。因此，这番宣扬善德的言论与其说是人物的，不如说是作者的。细心的读者能明察唐敖等人的话语中蕴含的逻辑漏洞：虎豹不伤人，这是一个虚假前提；以虎豹伤人为前提，推不出人与禽兽无异这一结论。李汝珍为了确立善的伦理地位和实践价值，不惜以自相矛盾和偷换概念的逻辑之谬来补察人间的道德缺憾，一片古道衷肠可鉴，却无意中违背了叙事作品以故事折射人生和反映生活的艺术原则。
可见，在崇德扬善主体思维的驱使下，李汝珍经常介入作品干涉叙事，有意无意地忽视了情节延伸的内在逻辑和人物性格的发展逻辑。这种“忽视”也许是受李汝珍艺术创造力的所限而致，可能他原本就是讲短故事和笑话的高手，而不是宏大叙事的能手。他善于描绘小场景而不善于展现大场面，善于描写人物言行片段而不善于展示人物成长全过程，这是他的创作特点，也是他创作的局限所在。比如，四大战阵是反周阵营与武则天集团的决战，如果放在罗贯中手中就会写得场面恢弘、气势磅礴，李汝珍却把战阵攻伐转换成了一个个具体人物的心性体验过程，“化大为小”地降低了大场面作战书写的潜在难度。这种“忽视”说不定是李汝珍主体思维理性有余而感性不足所致。由于带着明确的主题思想表现意识，李汝珍很容易先入为主地设定了人物和情节的属性，按照某种伦理标准赋予人物相应的角色行为和安排情节的发展。李汝珍的主体思维取向最起码造成了《镜花缘》两个毋庸讳言的瑕疵：一个他试图将忠君、孝亲、修仙、游历和科试等多条故事线交织融混于一体，宏观故事框架营造的叙事格局较为阔大，但是大叙事框架中的一个个小叙事单元之间往往存在叙事偏离、主旨冲突的现象，直至目前学界有关《镜花缘》主题思想的论争还没能降下帷幕，与小说内部存在的偏离、冲突不无关系；二是作者在具体表达时带有明显的“意先于文”“意显于文”的思维倾向，致使《镜花缘》形成了平铺直叙、辞丰意寡的叙事特点，对于长篇章回小说而言，这一特点是削弱作品主旨深度的“利器”，对李汝珍强化崇德扬善的主体意识形成了“回旋镖”。
总体上看，《镜花缘》崇德扬善的主体思维之形成，既是儒家思想长期以来对历代文人浸润熏染的力量所致，也是李汝珍思想修为和学养积累的产物，更是他自觉继承中国古代小说功能观的结果。《镜花缘》一向被学界目为才学小说，“是书无一字拾他人牙慧，无一处落前人窠臼，枕经葄史，子秀集华，兼贯九流，旁涉百戏”。学界据此断定“以小说见才学”是《镜花缘》的创作旨趣，自是允当。但是，将《镜花缘》的创作主旨归结为“以小说见才学”，则有失偏颇。李汝珍熟悉儒道典籍文献，谙熟音韵学、弈棋等百家技艺，但儒家思想仍然是他立身根基。他曾师从乾嘉学派知名学者凌廷堪，该学派虽然以文字训诂、经义辩正、历史考据著称于史，但是研究和传承儒学也是不争的事实。此外，李汝珍生活的时代朝廷对小说的禁锢有所放松，小说刻印与传播的社会环境都很宽松，李汝珍有机会阅读到众多小说作品，这一点可以从《镜花缘》与《红楼梦》《水浒传》《西游记》之间存在的渊源关系得以确证。因此，李汝珍受古代小说“补史之缺”“裨益教化”等文学功能观的影响，也在情理之中。故而，“以小说见才学”的创作旨趣与崇德扬善的主体思维并不矛盾，且后者对《镜花缘》主旨的影响更为深刻。在崇德扬善主体思维的主导下，李汝珍提出了很多新的见解和主张，尤其是他关于妇女才华、地位和价值的论断，具有近代启蒙思想和民主思想的光芒。《镜花缘》虽称不上经典巨著，却个性鲜明，在中国古代章回小说之林能有一席之地，在清代小说领域能够独树一帜，其艺术思维的儒家伦理底色可谓功不可没。
