关于《爱乐之城》的讨论，很容易陷入两个陷阱。
一个就是这部电影致敬了太多的影史经典，影迷看到这些“迷影梗”一定会激动兴奋，甚至会罗列出每一个细节。当然这是导演的创作动力之一，但不是最重要的创作目的。
另外一个就是用歌舞片和爱情片之外的体系来评价这部电影的“不切实际”，这等于是用现实主义来批评形式主义，完全不同的两个逻辑。
就好像你非要说是枝裕和和亚历山大佩恩好看高级，达米安·沙泽勒浅薄浮夸，这俩完全不是一个频道上的啊。在我看来都牛逼啊，完全不一样的东西。
比如看电影那一段，有的老师批评石头姐站在银幕前面挡着观众的视线，特别没素质。这我就纳闷了，您是在看公益广告吗？
我觉得《长江图》杨超导演的分析特别好，这一段其实是故意让观众看到石头姐的脸投射在大银幕上的那种魅力，同时观众的视角和高司令的视角通过剪辑达成了统一。也就是因为有那一下，两个人在电影院就牵手了。而且石头姐来晚了，影院黑灯瞎火看不见，站在最前面找人，道理上也说的通。
正好电影院放的是《无因的反叛》，之前石头姐刚刚反叛地出逃了一场不靠谱的相亲，也算点题了。
这个回望和电影结尾两个人分开的回望，又形成了互文关系。
其实这个镜头是一个段落的视觉重音。有了这个重音，才有了后面天文台的一大段爱情戏，那个镜头是之前一直拒绝石头姐的高司令的感情基石。
电影就是看的听的。这就是浪漫化的处理方法，因为是有歌舞元素的爱情故事，所以当然可以浪漫。
当然杨超导演的有些观点我也不同意，比如他觉得片头五分钟的镜头乏善可陈。但是我觉得那段戏把戈达尔《周末》片头
一个就是这部电影致敬了太多的影史经典，影迷看到这些“迷影梗”一定会激动兴奋，甚至会罗列出每一个细节。当然这是导演的创作动力之一，但不是最重要的创作目的。
另外一个就是用歌舞片和爱情片之外的体系来评价这部电影的“不切实际”，这等于是用现实主义来批评形式主义，完全不同的两个逻辑。
就好像你非要说是枝裕和和亚历山大佩恩好看高级，达米安·沙泽勒浅薄浮夸，这俩完全不是一个频道上的啊。在我看来都牛逼啊，完全不一样的东西。
比如看电影那一段，有的老师批评石头姐站在银幕前面挡着观众的视线，特别没素质。这我就纳闷了，您是在看公益广告吗？
我觉得《长江图》杨超导演的分析特别好，这一段其实是故意让观众看到石头姐的脸投射在大银幕上的那种魅力，同时观众的视角和高司令的视角通过剪辑达成了统一。也就是因为有那一下，两个人在电影院就牵手了。而且石头姐来晚了，影院黑灯瞎火看不见，站在最前面找人，道理上也说的通。
正好电影院放的是《无因的反叛》，之前石头姐刚刚反叛地出逃了一场不靠谱的相亲，也算点题了。
这个回望和电影结尾两个人分开的回望，又形成了互文关系。
其实这个镜头是一个段落的视觉重音。有了这个重音，才有了后面天文台的一大段爱情戏，那个镜头是之前一直拒绝石头姐的高司令的感情基石。
电影就是看的听的。这就是浪漫化的处理方法，因为是有歌舞元素的爱情故事，所以当然可以浪漫。
当然杨超导演的有些观点我也不同意，比如他觉得片头五分钟的镜头乏善可陈。但是我觉得那段戏把戈达尔《周末》片头
