《唐诗三百首》的格律常识【转载】

2018-03-11 10:42阅读：

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唐诗浩如烟海，仅《全唐诗》收录就近五万首，逐一研究显然力所不逮，只能搞抽样调查。为此，笔者取公认唐诗最经典的选集—--清代蘅塘退士孙洙编选的《唐诗三百首》作为样本，对选集中标注的五言律诗、七言律诗、五言绝句、七言绝句作了一个穷尽式的解剖。
《唐诗三百首》有不同的版本，各个版本所收诗歌略有损益，但基本无差，不影响统计和分析。为录入方便，笔者选的是个电子版，其中五言律诗80首、七言律诗53首、五言绝句28首、七言绝句50首，共计211首。
对这211首近体诗，邀请诗友自在飞花同学逐首作了平仄标注，（笔者复核校订后收入本文作为附录，

可参看），在此基础上，笔者对每一首的每一句作了句式归纳，对符合正格的以绿色字体标示，对符合四种常见变格的以另四种颜色字体标示，对此外的句式一律以红色字体标示。
纵观《唐诗三百首》所收的这211首近体诗，不符合通常所说的诗律要求的主要有以下几种情况：
（一）、仄韵格
211首诗中，以仄韵作为韵脚的计9首（附录中以加粗字体注明仄韵），9首全部为五言绝句，在律诗和七绝中未出现用例。对使用仄韵韵脚的能否归入近体诗，学术界认识有一定分歧，但一般倾向于近体诗只用平声字作韵脚，笔者也认同这一看法。理由如下：
一是仄韵格中不符合粘对规则的现象很普遍。失粘失对在近体诗中罕见，而在仄韵诗中大量存在。在这9首诗中，有5首失粘失对，占55.6%（但闻人语响；来日绮窗前；夜来风雨声；孤舟蓑苙翁；只在此山中）。
二是仄韵诗中常见拗句。拗句就是不符合正格的句式，在近体诗中律句占绝大部分，拗句出现较少（下文将详细论述），而在仄韵诗中拗句较为多见。在上述9首绝句的36句中，有16句为拗句，占44.4%。（弹琴复长啸；深林人不知；应知故乡事；寒梅著花未；须尽丘壑美；暂游桃源里；春眠不觉晓；夜来风雨声；苍苍竹林寺；青山独归远；时人已知处；千山鸟飞绝；孤舟蓑笠翁；松下问童子；言师采药去；云深不知处）。
讲究粘对和多用律句为近体诗的典型特征，仄韵格于此两点特征均不合，归入近体诗就显得很勉强了。
三是即便把仄韵格归入近体诗，从出现频率看也是极低的。如《唐诗三百首》中编选者归为近体诗的共211首，其中只有9首采用仄声韵脚，仅占4.3%。而汉语中平声字与仄声字数量是大致相当的，可见即使认为近体诗允许仄韵格存在，也应该看到仄韵格不属于常态，同时也说明唐人写近体诗通常总是回避用仄声韵，这几乎已经成为共识。
在这9首仄韵格绝句中，有王维3首，刘长卿2首，裴迪、孟浩然、柳宗元、贾岛各1首。除了柳宗元和贾岛为中唐以后诗人之外，其余诗人均为初唐或盛唐前期。这与近体诗体例在盛唐后期才逐步定型的说法能很好地印证。
个人理解，仄韵格的律绝保留了古体诗兼用仄韵、不讲粘对、多用拗句的特征，同时也受到新兴的近体诗的影响，比传统的古体诗更多地使用律句，在句式组合上有时也求粘对。可以理解为，它属于古体诗与近体诗之间的一种过渡形态，是古体诗到近体诗两种诗体演变过程中留下的活化石，是古体诗和近体诗的非典型形态。因此，本文下面的讨论把这9首仄韵绝句剔除在外。
（二）、失粘失对
在上述9首以外余下的202首诗中，共发现失粘失对15处，占202首共1340句中的1.1%，列举如下：吾宁爱与憎（李商隐）；昔人已乘黄鹤去（崔颢）；黄鹤一去不复返（崔颢）；吴宫花草埋幽径（李白）；朝罢须裁五色诏（王维）；漠漠水田飞白鹭（王维）；怅望千秋一洒泪（杜甫）；长乐钟声花外尽（钱起）；衣裳已施行看尽（元稹）；举头望明月（李白）；空山松子落（韦应物）；洗手作羹汤（王建）；故人西辞黄鹤楼（李白）；春潮带雨晚来急（韦应物）；春风十里扬州路（杜牧）。其中昔人已乘黄鹤去、黄鹤一去不复返、衣裳已施行看尽、故人西辞黄鹤楼四例属于同句平仄未相对，其余属于上下句或邻句未相粘相对。需要说明的是，“吾宁爱与憎”涉及多音字，“宁”按诗意此处应念去声，但另有平声的读法，此处或可不按诗意改变声调，类似通假之法。如剔除这一例，则共有失粘失对14处，占1.0%。看来唐人对于粘对的追求具有自觉意识，在写作中严格遵守，极少有例外。例外的情况也多见于初唐和盛唐前期诗人，中晚唐诗人中失粘失对的情况十分罕见。
（三）、犯孤平
孤平在202首1340句中仅发现一例，李商隐《隋宫》结句：半作障泥半作帆。说明唐人写近体诗确实十分忌讳犯孤平，但也并非如王力先生所言“在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子”（《诗词格律》p.28，王力著，中华书局1977年12月版，此处所谓律诗包括律绝，同页王老有语“孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌”可证），仅统计200余首就发现一例，看来老先生这问题上似乎是想当然了。行笔至此，感慨有三。其一：王力先生是国宝级的古汉语权威，但即便如此，我们也不能把大师的每句话都奉为圣经；其二：纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行，只有实践才是检验真理的唯一标准；其三：永远不要轻易说“绝对”的话，除非你已穷尽考察了所有的情况。
（四）、三连平
三连平也称三平调，是指句尾三字均为平声，它是古体诗和拗句的典型形态。在202首诗中，三连平共出现10例，占0.75%。列举如下：潭影空人心（常建）；西下峨嵋峰（李白）；谈笑无还期（王维）；春与清溪长（刘脊虚）；白云千载空悠悠（崔颢）；一弦一柱思华年（李商隐）；积雪浮云端（祖咏）；静听松风寒（刘长卿）；打起黄莺儿（金昌绪）；玉人何处教吹箫（杜牧）。需要说明的是，“一弦一柱思华年”的思字作名词时为仄声，作动词时为平声，“玉人何处教吹箫”与此类似，教字作为使动用法念平声，只有在作“教训”之类名词解时才念仄声，这两处按诗意均应作动词、念平声，如此即犯了三连平的大忌。但我们也可以按前述“吾宁爱与憎”参照平仄两读的通假之法来处理。若剔除这两例，就只有8例，占0.6%。可见唐人在写近体诗时力避三连平，出现三连平的情况仅为偶发，也多见于初唐和盛唐早期诗人。从三连平在五言与七言中的分布看，五言中明显多于七言，这也可以说明七言是更典型的近体诗形态。我们也更能理解为何七言比五言更多地采用首句入韵的写法，因为七言更符合近体诗的审美特征，更追求音律美，五言更近于古体诗，更随意洒脱。
（五）、出韵
近体诗除了首句入韵允许用邻韵外，其余韵脚一般要求押同一韵部。通过对《唐诗三百首》收录的202首律诗绝句韵部的校验，发现非首句不同韵部混用的情况6例，占2.97%，列举如下：杜审言的五律《和晋陵陆丞相早春游望》，“人、新、春、苹”均为十一真，结句“襟”为十二侵；孟浩然的五律《与诸子登岘山》，“今、临、深”为十二侵，结句“巾”为十一真；戴叔伦的五律《江乡故人偶集客舍》，“重、逢、钟”均为二冬，第六句“虫”为一东；李商隐的七律《无题·其一》，第四、六、八句“通、红、风”均为一东，而一、二两句“重、缝”均为二冬；元稹的五绝《行宫》，一、二两句“宫、红”均为一东，而结句“宗”为二冬。以上5例均为非首句邻韵混用，另有一例较为特别，李白的五绝《怨情》，全诗为：美人卷珠帘，深坐蹙蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。“眉、谁”均为四支，首句“帘”为十四盐，这两个韵不属于邻韵竟混用了，不知该如何解释。
首句入韵虽允许用邻韵，但实际首句用邻韵的仅3例：高适的七律《送李少府贬峡中王少府贬长沙》，除首句韵脚“何”为五歌以外，其余韵脚“居，书，疏，躇”均为六鱼；金昌绪的五绝《春怨》，除首句韵脚“儿”为四支以外，其余韵脚“啼、西”均为八齐；李商隐的七绝《隋宫》，除首句韵脚“严”为十四盐以外，其余韵脚“函、帆”均为十五咸。
另外，对首句是否入韵的情况作了个归类统计：五律共80首，其中首句入韵14首，占17.5%，五绝仄韵除外共19首，其中首句入韵5首，占26.3%），七律共53首，其中首句入韵40首，占75.5%，七绝共50首，其中首句入韵45首，占90%。五言合计首句入韵的占19.2%，七言合计首句入韵的占82.5%，可见在唐诗中五言以首句不入韵为主流风貌，七言以首句入韵为典型形态。
以上我们以《唐诗三百首》为样本，考察了唐代诗人对近体诗核心的四项格律规范----用韵、粘对、孤平、三连平在创作实践中的遵循情况。
在对四项核心格律规范的实践情况作穷尽式校验之余，笔者也对202首诗中律句与拗句的出现频率作了一个统计，对于出现较少的用例作了完全列举，结果如下：
a句式正格：仄仄平平仄（七言为平平仄仄平平仄）226句，其中五律112句，七律79句，五绝8句，七绝27句。
b句式正格：平平仄仄平（七言为仄仄平平仄仄平）295句，其中五律120句，七律103句，五绝10句，七绝62句。
b句式变格1：平平平仄平（七言为仄仄平平平仄平）58句，其中五律22句，七律18句，五绝7句，七绝11句。
b句式变格2：仄平平仄平（七言为仄仄仄平平仄平）21句，其中五律17句，七律1句（潘岳悼亡犹费词），五绝2句（不知心恨谁；莫教枝上啼），七绝1句（笑问客从何处来）。
c句式正格：平平平仄仄（七言为仄仄平平平仄仄）198句，其中五律91句，七律74句，五绝13句，七绝20句。
c句式变格1：平平仄仄仄（七言为仄仄平平仄仄仄）22句，其中五律18句，七律2句（朝罢须裁五色诏；怅望千秋一洒泪），五绝2句（江流石不转；铅华不可弃）。
c句式变格2：平平仄平仄（七言为仄仄平平仄平仄）54句，其中五律37句，七律9句，五绝3句（移舟泊烟渚；泠泠七弦上；怀君属秋夜），七绝5句（正是江南好风景；行到中庭数花朵；妆罢低声问夫婿；日暮东风怨啼鸟；休问梁园旧宾客）。
d句式正格:仄仄仄平平（七言为平平仄仄仄平平）379句，其中五律165句，七律125句，五绝19句，七绝70句。陈友余国画山水欣赏

四种正格共计1098句，占全部1340句的81.9%。
四种常见变格共计155句，占全部1340句的11.6%。
以上合计1253句，占全部1340句的93.5%。
另有其他拗句87句，占全部1340句的6.5%。
从上述统计得出如下结论：
1、律句（即正格）使用频率超过80%，体现了近体诗的典型风貌。
2、四种常见变格占了拗句总数的64%。
我们知道，三字平仄的任意排列共有8种：平平仄、平仄仄、平仄平、仄平平、仄平仄、仄仄平、平平平、仄仄仄。五字平仄的任意排列共有32种，七字平仄的任意排列共有128种。
四种正格五言共有7种排列方式，七言共有14种排列方式，两者合计21种排列方式，占五言和七言合计160种可能排列方式的13.1%，这13.1%的排列方式在唐人近体诗中的出现频率高达81.9%，这一数字很有视觉冲击力，充分说明律句是近体诗中的主旋律，相当于银行的“二八定律”：20%的大客户占有80%的资产。
剔除这21种排列方式，其余139种排列方式均为拗句。四种常见变格五言共有4种排列方式，七言共有8种排列方式，两者合计12种排列方式，占139种拗句可能排列方式的8.6%。这8.6%的排列方式在唐人近体诗拗句中的出现频率高达64%，这一数字也十分震撼，说明这四种变格在唐代诗人中也得到普遍认同，在创作实践中广泛运用，一定程度上已成为准律句。
其余的127种可能的拗句排列方式在202首1340句中仅出现87例，即占79.3%排列可能的其他拗句句式在唐代近体诗中出现的概率仅占6.5%，说明它们是名副其实的少数民族。
这87例其他拗句并不能都算出律，其中有相当一部分仍可用拗救加以解释。拗救有本句自救与对句相救之分。常见的本句自救已包括在常见变格中，对句相救得把出句与对句联系起来认定，不能孤立判断。如a句式的正格为仄仄平平仄,当出句为仄仄平仄仄时，若对句为平平平仄平，则仍然是符合格律要求的。在202首诗中，共有11例：远送从此别，青山空复情；野火烧不尽，春风吹又生；古调虽自爱，今人多不弹；流水如有意，暮禽相与还；林表明霁色，城中增暮寒；万籁此俱寂，惟闻钟磬音；渐与骨肉远，转于僮仆亲；向晚意不适，驱车登古原；人事有代谢，往来成古今；高阁客竟去，小园花乱飞；肠断未忍扫，眼穿仍欲归。
还有的句式虽属拗句，但属可救可不救。如a句式另有一种变格为仄仄仄平仄，可以在对句以平平平仄平相救，也可以坐视不管，仍以平平仄仄平相对。拗而不救的在202首诗中仅发现4例：此地一为别，孤蓬万里征；为我一挥手，如听万壑松；不觉碧山暮，秋云暗几重；复值接舆醉，狂歌五柳前。以上4例全部出现在仄仄仄平仄的句式中，未发现平仄仄平仄的用例。拗而有救的情况占绝大多数，其中出句为仄仄仄平仄,拗而有救的有10例：此道昔归顺，西郊胡正繁；寂寂竟何待，朝朝空自归；木落雁南渡，北风江上寒；以我独沉久，愧君相见频；薄宦梗犹泛，故园芜已平；晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲；映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音；但见泪痕湿，不知心恨谁；孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流；春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。出句为平仄仄平仄，拗而有救的有16例：吾爱孟夫子，风流天下闻；挥手自兹去，萧萧班马鸣；花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过；鸿雁几时到，江湖秋水多；行到水穷处，坐看云起时；乡泪客中尽，孤帆天际看；飞鸟没何处，青山空向人；时有落花至，远随流水香；蕃汉断消息，死生长别离；遥夜泛清瑟，西风生翠萝；高树晓还密，远山晴更多；荒戍落黄叶，浩然离故关；江上几人在，天涯孤棹还；风暖鸟声碎，日高花影重；清瑟怨遥夜，绕弦风雨哀；芳草已云暮，故人殊未来。
在202首诗中，属于可以上述拗救之法来解释的有41句，也就是说，上述其他拗句都是符合诗律规则的，占其他拗句87句的47.1%。正格、常见变格、常见拗救合计1294句，占202首1340句的96.6%。事实上拗救的情况十分复杂，以上列举的仅仅是一些常见的情况。其余的46句拗句也不能都算作出律，其中有的还是诗律未定型时期的产物。
唐代诗人认同、热爱诗律并自觉地在创作中遵循、实践。今人写近体诗对格律规范没有理由不敬畏之。