历史上的正歌剧——蒙特威尔第《奥菲欧》
2018-03-12 19:55阅读：
正歌剧按照字面上的意思是“严肃的歌剧”，它和18世纪开始流行的喜歌剧形成对比。在喜歌剧产生之前，正歌剧完全统治了歌剧的舞台，我们现在所熟悉的蒙特威尔第、亨德尔、A·斯卡拉蒂、吕利等人，就写了大量的正歌剧。从正歌剧的内容来说，正歌剧大多是选用历史题材，神话故事，场面宏大，唱腔华丽，在演唱上使用羽管键琴伴奏的所谓“返始咏叹调”，多用阉人歌手，是阉人歌手的黄金时代。到了19世纪以后，正歌剧开始衰弱，但并没有完全退出历史舞台，而罗西尼、多尼采蒂，贝利尼包括威尔第等创作的一些歌剧作品，仍然属于正歌剧范畴，或者说是“半正歌剧”，也就是说，他们在歌剧中吸收了一些喜歌剧的手法，但是内容上还是保留了正歌剧中比较严肃的成分。事实上，19世纪的很多歌剧作品，除了喜歌剧外，也很难明确的去划分它。但羽管键琴和阉人歌手在歌剧中的去除，使得正歌剧逐渐变成了严肃歌剧，而不再用正歌剧去规范它了。
说起蒙特威尔第，我们有必要去回顾一下歌剧产生时的一些情况，而蒙特威尔第是歌剧产生之后第一个划时代的巨匠，他的横空出世，使得歌剧这门艺术开始走向成熟与辉煌。
从文艺复兴时代开始，属于宗教体裁的弥撒曲、经文歌都已经相当的完善，并出现了一大批卓越的宗教音乐作曲
家，如约斯坎·迪·普雷（1450？～1521）、拉索（1530或1532～1594），和伟大的帕勒斯特里那（1526～1627）。而器乐曲也已经逐步的从单纯的为声乐伴奏的形式中脱离了出来，有了它独立的地位。琉特琴已是这一时期最为流行的乐器，并成为最常用的声乐伴奏乐器。现代意义上的管弦乐队虽然还没有出现，但声乐最基本的伴奏形式已经确立，而尤其是16世纪后期，单旋律音乐的产生，使得音乐和歌词能够更紧密地结合在了一起。这使得歌剧的产生只是一个时间问题了。
现代歌剧的起源正是从佛罗伦萨公爵乔万尼·巴尔第公爵的府邸里走向了世界。这是一场真正意义上的革命，它不但预示了一种新艺术的产生，还必将使后世进入到一个以它（歌剧）为中心的时代。
在十六世纪末，一群爱好音乐的学者和音乐家们聚集在佛罗伦萨公爵乔万尼·巴尔第的客厅中，成立了一个名为“卡梅拉塔”的研究会。踌躇满志地为复兴古希腊的戏剧而在精心准备着。他们认为在古希腊索福克勒斯和欧里庀里德的悲剧中，曾经就有音乐的出现，而亚里斯多德曾经就把古希腊的悲剧比成是音乐。在巴尔第公爵的客厅中，“卡梅拉塔”的领袖人物是温琴佐·伽利略（他的儿子既是著名的天文学家、物理学家伽利略），在他的领导下，聚集着有作曲家卡契尼、伽里亚诺和诗人里努契尼等一时的英才，但他们主要的目的是讨论音乐而不是具体的实践。
1592年，巴尔第去了罗马，雅各布·柯尔塞接替了他的位置，他带来了一个新的作曲家，这就是第一部歌剧的作曲家雅各布·佩里。1594年，佩里的歌剧《达夫内》在柯尔塞家里第一次上演，引起了剧烈的轰动。可惜的是，第一部歌剧的很多部分如今已经散失，这部歌剧虽然从严格的意义上来说，还仅仅是一部田园剧。
1600年，里努契尼为法国国王亨利四世与佛罗伦萨的望族，艺术保护人美弟齐家的小姐玛利亚的婚礼编写了歌剧脚本《尤丽狄西》，还是由佩里谱曲，卡契尼也在中间写了几首歌曲，这部歌剧于1600年10月16日上演，由于是皇家婚礼，所以情绪比较活泼，而歌剧的伴奏也相当的简单，那时还没有大型的乐队出现，所以只用了四种乐器：一把里拉琴、一架羽管键琴和两把琉特琴。这部歌剧完整的保存了下来。从现代意义上来讲，早期的歌剧还是一种简单的、将故事情节串连起来的舞台作品，它的音乐也仅仅停留在简单的“伴奏”作用上，但它毕竟走出了第一步，而到了蒙特威尔第，开始使歌剧走向了第一个高峰时期。
蒙特威尔第于1568年生于意大利的克雷莫纳（该城以小提琴制作闻名于世）的一个理发师兼外科医生家庭，他早年的音乐教育得益于该城大教堂的音乐主持马克·安东尼奥·因杰涅里，并在很早的时候就已经显示了良好的音乐天赋，在十五岁时便已为当地的教堂写音乐，还一度以小提琴演奏为生。
1590年，他开始在曼图亚公爵的府中任职，并在此写了很多复调形式的“牧歌”，由于他将丰富的感情溶入到风格多变的音乐中，体现了一种田园诗意和风俗化的音乐精神，使得他的“牧歌”已经预示了一种新音乐风格的诞生。蒙特威尔第似乎注定要将人类丰富的感情来使音乐变得深刻的人。罗曼·罗兰曾说：“他不属于佩里和卡契尼，其中存在着一个威尼斯艺术家和一个佛罗伦萨艺术家之间的整个距离；他属于利迪安和卡普里那一类富于色彩的作曲家”。蒙特威尔第是一个富有感情的人，他把音乐当成是表现人们内心感情的一种手段，这已经脱离了中世纪以来人们一直将自己隐藏在“神”的背后的，而将那种貌似的崇高和圣洁的音乐奉献给“神”、奉献给“上帝”的宗教情绪。
蒙特威尔第曾经说过：“现代的作曲家可以根据真理创作自己的作品。”在他的音乐里已经开始有意识的用音乐来表现自己的痛苦、忧伤、思念、希望等人所能体验到的内心情绪，而这种情感化的音乐思维已经注定了他将成为歌剧史上最重要的第一人，歌剧本来就是世俗的音乐，没有情感丰富的表现，也就不可能有歌剧的兴盛。
1607年蒙特威尔第的妻子突然去世，而正在这一年他创作并在曼图亚上演了歌剧《奥菲欧》。这部歌剧的题材显然是仿效《尤丽狄西》的，但比前者要庞大的多，脚本作者诗人斯特里吉奥将它扩充成了一部五幕剧。在这部歌剧里，蒙特威尔第的抒情性得到了很大的体现。他是一个灵魂深刻、感情丰沛的音乐家，仿佛妻子的不幸去世就像奥菲欧在冥府中寻找自己的妻子尤丽狄西一样。这种打击也许是天意，也是诗人、音乐家在悲苦中尽情讴歌的动力。不幸的命运带来了一部享誉世界世界的歌剧杰作。蒙特威尔第不但在这部歌剧中用了许多独唱、二重唱以及舞蹈的场面，更是创造性地运用了管弦乐队来烘托剧情，在佩里的《尤丽狄西》中，我们知道剧中只用了四把琴，而《奥菲欧》的乐队有三十六件乐器组成，这不但显示了乐队伴奏对剧情发展的重要性。更主要的是，它突出了乐器对剧中人物的对应，如小提琴、竖琴、琉特琴等分别表达不同的人物、不同的场景，这已经和后世的歌剧非常的接近了。难怪有人认为《奥菲欧》是古代乐器法的顶峰与终结。
《奥菲欧》的成功并没有给蒙特威尔第带来多大喜悦，妻子的早逝使这个感情深沉的人在此后的好几年中，意志消沉，1608年，他又写了一部歌剧《阿里安娜》，（已佚，仅有片断存留）剧中一段《阿里安娜悲歌》，使在场的六千多名观众感动的声泪俱下。
1613年，蒙特威尔第来到了威尼斯担任圣马克教堂的乐长，一直到他于1643年去世，整整三十年，他都没有离开过。
1637年，作曲家，演奏家费拉里和马内里在威尼斯的圣卡西阿诺剧院上演了歌剧《安德罗梅达》，而观众可以购票入场欣赏歌剧，这和已往剧院要依靠贵族赞助的方法不同，它使演出变得具有商业性，从而翻开了歌剧史上划时代的一页，从而也确立了威尼斯歌剧在17世纪的歌剧史上最重要的地位。
在威尼斯期间，蒙特威尔第又写作了十八部歌剧作品，但遗憾的是除了1641年写的《尤里西斯还乡记》和1642年写《波佩阿的加冕》两部歌剧保留了下来以外，其他的都已散佚。
蒙特威尔第不但使威尼斯歌剧达到了一个顶峰状态，而且还摆脱了通常的歌剧都是用宗教或神话题材的传统，他笔下的人物性格，音乐则充满激情，仅仅从这一点上来说，蒙特威尔第和同时代的英国戏剧家莎士比亚一样，是真正的站在人性的基础上来安排戏剧结构的，他体现了人的感情和痛苦，而不是宗教的劝戒和神明的启示。另外，他还不顾当时罗马歌剧将宣叙凋和咏叹调明确分开的习惯，而是创作了一种抒情性的咏唱的歌曲，使音乐更加悦耳动人。
《奥菲欧》故事描写了诗人和歌手奥菲欧和妻子尤丽狄西在牧羊人和精灵的祝贺声中，过着田园、牧歌般的爱情生活。奥菲欧的歌声能使顽石低头，使野兽流泪。但不幸的是，妻子尤丽狄西被毒蛇咬死，悲痛欲绝的奥菲欧发誓要到冥府将妻子重新找回人间。
奥菲欧来到了冥河，但渡手卡隆却拒绝了奥菲欧的请求，奥菲欧用优美的歌声动摇了他的意志，顺利地渡过了冥河。
但冥王拒绝了奥菲欧将尤丽狄西带回人间的请求，奥菲欧开始用他美妙的歌声唱了起来，感动了冥后普罗塞皮娜，她答应帮奥菲欧向冥王普尔托内求情。国王被奥菲欧真诚的爱情所打动，答应奥非欧将尤丽狄西带回人间，但声明在尤丽狄西还没有到人间时，奥菲欧不许回头看他的妻子尤丽狄西，否则尤丽狄西将永远回不去。但奥菲欧在即将到达人间时，忍不住回头看了尤丽狄西一眼，霎时一切消失，奥菲欧满心的愿望化为泡影。
故事反映了歌声奥菲欧能用的歌声战胜一切，但却无法战胜自己的感情，也显示了蒙特威尔第自己对爱情的追求和对亡妻的哀恸。全剧的音乐抒情流畅，旋律美轮美奂。
《奥菲欧》在当年上演时，观众已经大为惊叹歌剧音乐的丰富，它里面包含了牧歌、合唱、优美活泼的诙谐乐曲、舞蹈、而器乐的色彩丰富多变，声乐技巧极其高明，宣叙调富有表现力且充满激情。在当时几乎是一边倒的对蒙特威尔第这部歌剧的赞美声，可以说是历史上第一部成功的大型歌剧，它离开佩里创作的第一部歌剧《达芙内》才只有13年。其舞台成熟之快，让不得不承认，天才不但能规范形式，还能启示未来，从蒙特威尔第之后，歌剧开始在罗马，那不勒斯等地四处开花，并蔓延到整个欧洲大陆，开创了歌剧几个世纪的辉煌。
我们可以用后人的一段评论来感受一下蒙特威尔第对后世的影响：“蒙特威尔第就是他所在时代的莫扎特。如果用同时代人的话说，他似乎一下子使音乐这门艺术前进了五十年。他并不是简单地让几个声部交替演唱和修饰一下旋律，而是通过使用在这之前无人敢试的不谐和音丰富了和声。”
