从《八十七神仙卷》看线条在中国绘画中的位置
徐悲鸿在民国购得一幅古画，上面全是白描人物群像，看那画相，非唐宋时人作品莫属，虽然此图原作者究竟是谁，并无定论，但作品的气象与风神，画者绝非凡手，有时候，画家的眼力就是凭直觉，凭与古画亲近时强烈的感受，神迹与凡迹的区别，有时说不清道不明，严谨一点的学者总是爱钻牛角尖，对于画者来说，古代作品的现实是最好的观摩与学习的范本，以此来感受古代的妙手对于线条的驾驭能力，还有人物群的穿插与布置能力，这个难度是非常大的，所以徐悲鸿对于此画的信服力如此强烈，不是没有道理的。
但本文不打算深入此图作者与时代的是非问题，只借此图来说明线条在中国绘画中的地位与重要性，无论是吴带当风还是曹衣出水，中国绘画的线条风格多样化的现实均能说明线条在绘画中的突出位置，往往一幅完成的作品，甚至可以不作色，这类作品称着“白描”，其实在西方，此种作派叫素描，但是素描与白描的区别素描往往是为油画或其它画种所准备的方式，而白描，往往叫做粉本，为工匠们复制与着色的便利方式，但白描往往有时可以本身就是一幅有意识的完整作品，往往还因此刻入石块木板上，成为另一种艺术的门类，这个与西方的铜版画也许有点相似，明清时的版画更多是白描作品，这些高手就有陈老莲等人，这个也是日本浮世绘的技术来源。象《水浒》叶子，就是此类的白描版画作品