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摘
关键词：传统写意人物画 德国表现主义绘画 审美 比较
作者简介: 马明(1982 —) ,男,新疆昌吉人,陕西师范大学美术学专业硕士研究生
1.情感性的审美趋向——直觉
艺术直觉是创作主体在创作过程中对客体的感性表现形式的把握能力。直觉在艺术创作中起到决定性作用，传统写意人物画与德国表现主义绘画同属于艺术个性张扬的艺术样式，突显直觉的作用。
德国表现主义画家所创造的审美图式与古典艺术相比较是反唯美的，倾向于表现心理直觉和内在审美精神的情感，这种情感带有批判性和观念性。他们的内在心理是反传统性质的，他们把情感、思想、观念以“心理直觉”的方式体现在画面中。克罗齐在其著作《美学原理》中说道：“直觉就是见到一个事物时，不假思索、不审意义，心中只领会该事物的意象这样一种认识的活动。它是全部心灵活动的基础，是认识的最初阶段；它可以不依赖于概念赋予无形式的物质以形式直觉活动能创造出表现人的主观情感的个别意象,能表现所直觉的形象。”【1】表现和直觉本质上有相同之处，表现就是一种直觉，赋予直觉的东西以形象。柯林伍德曾讲过：“如果充分意识到情感意味着独特性，那么，充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”【2】所以，只有用直觉把主体情感用独特的艺术语言表现出来，才会产生个性张扬的作品。表现主义画家直接、明了的用理念、情感、观念作画，其构成画面的元素及其元素关系，以及构图等技巧构成的画面相对于传统绘画更简洁。
中国古代的庄子同样讲到艺术直觉的重要性。庖丁解牛的故事，刀法已入化境，“以神遇……神遇行”（《庄子·养生主》）【3】；善于画方、圆的工人“指与物化而不以心稽”（《庄子·达生》）【4】；总之，艺术的最高境界物我两忘，手心合一，创作过程不假思索，一气呵成，和依赖直觉创作是一个意思。
表现主义先驱蒙克在创作《病中的孩子》时讲到：“我第一次看到那个满头红发的孩子，病弱的靠在白色的大枕头上时，我立刻得到一个印象，这个印象在我画这幅画时一直维持在我的脑际。”【5】蒙克因为这个印象每隔几年便会提笔创作这个主题，根据直觉把孩子的形象真实的表现出来。艺术直觉使作品感人。
诺尔德以一种强烈的存在意识，影响着在艰难探索的人，走着自己的路。“这里的种种自然形态特别容易被天真的想象力转化为奇形怪状的精灵鬼怪。诺尔德就是在由这样的自然形态构成的风景中积累起那在他生命里具有决定意义的人生经验的，这经验决定并解释了他全部作品的一大半。”【6】他用自由的色彩反抗着痛苦，用损坏具体物象的方式体现自己的内心形式。
“青骑士”领袖康定斯基认为艺术应该不参照客观真实的事物，而根据主观情绪自由发挥，将线条、色彩、空间等元素组合在一起。他对自己的作品解释道：“一般来说，色彩直接影响到心灵：色彩犹如键盘，眼睛好比音锤，心灵好像绷着许多弦的钢琴，艺术家就是钢琴的手，有意识的按触各个琴键，在心灵之中激起震动。”【7】他认为抽象绘画来源于对具象事物的某种反思的直觉，他在自传中回忆道：“一天，暮色降临，我画完一张写生画后，带着画箱回到家里……突然我看到房间里有一幅难以描绘的美丽图画，这幅画存在着一种内在的光芒。……但是我还是立刻明白过来的，这是我自己作的画，他倾斜的靠在墙边上。第二天我试图在阳光下获得昨日的那种效果，但是没有完全成功。……我豁然明白了：是客观物象损毁了我的绘画。”【8】从康定斯基的经历可以看出直觉对他的绘画创作产生的影响,直觉是一种创造。
中国传统绘画中的“写意人物”，采用重主观感受，轻描绘自然的方法进行创作。这种主观感受同样是艺术直觉下的情感体验。个性是艺术之所以存在的根本保证，而具有个性魅力的艺术作品是凭借创作主体的直觉感受创作出来的。克罗齐说：“艺术即直觉，亦即抒情表现。”【9】西方绘画从印象派开始便注重直觉表现，创作主体的个性与自我得到了极大的张扬；而中国传统写意人物画因受道家的影响，同样注重直觉与抒情——不求形似，但求神似。
谢赫的“六法”中的“气韵生动”,便要求主体运用“笔墨”这一载体，通过画面表现自己的主观情感，表达世间万物。“气”是生命的本质，“韵”为一种
状态，画面首先要有生气、有情绪才可以打动欣赏者，而有生气、情绪的画面依靠艺术创造者感受万物的直觉。荆浩讲到“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。”【10】中国画所讲的“气”与直觉有着异曲同工之妙。
清代沈宗骞在《芥舟学画编》中讲到：“因有所触，乘兴而动，则兔起鹘落，欲罢不能。急起而随之，盖恐其一往而不复再观之。”【11】而苏珊·朗格有同样的主张：“手工艺生产商品，算不了创造。……一件艺术品远远不止如此，它从音调或色彩的布列中呈现出前所未有的东西，它不是经过安排的物质，而是感觉力、感知力的符号。它制造出具有表现力的形式，而这制造本身就含有创造的过程，从征集极度的技术才能，直到技术才能服务于艺术家的极度的构思——想象。”【12】艺术创造是凭借想象，生产出前所未有、不重复的艺术品。
绘画经验是长期积累的，在作画之前，应当不假思索的运用艺术直觉作画。哪里需要轻描淡写或者精工细琢，是一看便知——需要这样或者那样，如果没有艺术直觉的能力，是不可能画出神采飞扬的作品的。
苏轼在《墨竹赋》中曾讲：“画竹必先成竹与胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直随，以近其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”【13】 “熟视”的结果是得到“胸中之竹”，“胸中之竹”是客观事物与主观情感作用而未呈现于画面的前奏。“胸中之竹”反映了画家的审美情趣和思想情感，是艺术创作的重要环节。这与运用直觉作画时同一个意思，直觉便是“胸中之竹”。
石涛在《画语录》中说：“夫画者，从于心者也。”【14】代表了中国画重主观情感，试图在技法上有所突破的想法。
传统写意画注重主体感受体验，而轻客体舗陈。南宋马远的《寒山独钓图》中只有一个小舟，一位老翁和几条水波，大面积的留白给人以空灵感。画面与实际的景象有很大差异，却烘托出寂寥和萧瑟的气氛，使画面更真实反映画家的心态。在创作过程中，画家经过了很长时间的酝酿，但一旦落笔，则一气呵成。直觉的表现体现在构图的调整和笔墨、线条的变化上。
张藻在作画时说：“当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不再耳目。”【15】“物在灵府”是主客观融合而得的“审美意象”。同时，“外师造化，中得心源”【16】也是这个意思，直觉就是“审美意象”，传统写意人物画同样依靠直觉完成。
中国画的创作注重直觉，强调画家的性格和心境，画面融入画家主体的情感的表达。“如生活在元朝统治下的倪云林，常以寂寥、清苦的心境观察自然，所描绘的山雨林木总是秋色荒寒，他自称‘余之画，不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳’。这‘逸气’其实就是他的情感所在，可以看出他所画的这些作品，无论繁简，都是以抒发心中之情所作。”【17】艺术作品是情感交流的产物，中国传统写意人物画家与德国表现主义画家的艺术创作过程，同样注重直觉的引导作用，依
靠直觉把握不同的材料特征，以一种直率、抒情的方式表达内心情感，与观赏者产生共鸣。
2.悲剧美与超逸美
德国表现主义艺术家注重艺术表现精神力量的可能性，他们的心理色彩是具有悲观性的，他们具有对人类生存的先知先觉般的特有的幻觉和对人类生存的深切关注。表现主义画家的作品经常使人想起人们的头脑中的狂热和悲观的形象，比如恩索尔的《面具围绕着艺术家的形象》，他通常用“面具”这个主题表现社会的荒诞与人性的虚伪。《基督降临布鲁塞尔》中骑着驴的耶稣被一群戴着面具的人推搡着走在大街上，大街上是一种欢快的气氛，而其中拥挤着众多假面具人，显得充满着荒诞和嘲笑的意味。
黑格尔曾说到：“悲剧是最高级的语言”。【18】黑格尔把悲剧看做一切艺术形式的最高形式，是因为他把悲剧看做一切艺术形式中最适合表现辩证法的艺术。
蒙克的作品《呐喊》则充分的体现了蒙克的精神特点——压抑和神经质。造成这种特点的原因有两方面：其一是他童年的经历对他的性格和个人气质的影响；其二是他在巴黎时受到同时代画家高更、劳特雷克以及新艺术的影响。“根本不存在什么客观的视觉，人们对形和色的理解总是因气质而异的。”【19】蒙克由于在幼年时母亲和姐姐的死于肺结核，父亲受到家人死亡而产生的暴力倾向而与他人过着不同的生活。早年的阴影使他常常处在精神紧张的状态下，同时与别人看待世界的眼光也不同。他是戴着悲观色彩的眼镜看待和追问着人生的意义。因而他的画面中的形象常给人一种神经质和痉挛的感觉。一些形象貌似被抽干了血肉的干尸，象幽灵那般在画面晃动。
桥社创始人之一赫克尔青年时期便表现出了他的艺术才能，然而似乎厄运一直纠缠着他。1937年他的作品被纳粹当局当做颓废艺术而没收，随后他的画室被摧毁。他把内心的恐惧通过对大自然的描绘而发泄出来，暴风雨、乌云和雷电的场景常在他的画面中出现，常给人以眩晕感。作品《丹加斯特的风车》中斑驳、纵横驰骋的线条给观者以紧张感。
基尔希纳的画面展示了对战争所产生的恐惧和不安，利用几何体形式和倾斜的线条使构图具有韵律。《酒徒》是他对军事强制生活下崩溃心态的体现，表达了压迫下的无助的情感，他还雕刻了“被追踪的精神患者的命运”【20】，最后患精
神病。画家以作画的方式发泄了对自己的悲剧命运的无奈，以作画的方式代替现实生活的认识反映。
诺尔德需要摆脱穷苦的农民家庭生活的困绕，放弃对新教的宗教信仰，因为新教被艺术节视为罪恶。作品《围着金牛犊的舞蹈》，舞蹈者像着魔似地疯狂的旋转着，人物已经完全变形，强烈而又不和谐的色彩传达出画家亢奋的情绪。“那种绝对的天然，能以最简洁的形态将艺术和生活表达出的一种有力而怪诞的表达方法。”【21】
黒克尔在二战时期的作品《平原上的男子》，表现出画家的身体和心灵所遭受的持续压力。画面在正常的力度和清晰度上有所舍弃，传达出绝望和危险的感受。
科科施卡在一战的战场上受伤，回国后内心紧张的情绪使画家陷入孤立和对现实生活的厌恶之中。《避难者》激烈的线条和用色将画中的三个人物的痛苦和忧虑表现的淋漓尽致。三位老者饱经风霜的神态，画面大片的冷色调体现出画家忧郁的心理状态和惊恐感。
“以康德、叔本华、尼采等人为代表的西方新美学对审美的非功利性（无利害性）以及感性审美的感性超越特性的强调，与中国传统老庄美学对人生的审美境界理解有相同之处。”【22】从事传统写意人物画创作的文人与德国表现主义画家经历着同样不幸的生活，“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的艺术来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。世界日日在改变，我们的画家取下假面，真诚地，深入地看待人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”【23】在这里，鲁迅所说的“瞒和骗的艺术”从某种角度说，讲的就是中国文化中的“避世”情节，对待悲惨人生的归宿是走进了庄学的自我消解之中。
从当下的理解来看，中国古代知识份子隐遁的处世态度导致传统写意人物画在审美上呈现的“超逸美”的特征，成为传统写意人物画价值判断和审美情趣的标准，这是由中国古代的“逸品”理论所决定的。
在绘画史上，朱景玄第一次以“逸品”论画，他在《唐朝名画录》中讲到：“张怀瓘《画品断》神、妙、能三品定其等格，上中下又分为三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”【24】他认为逸品画家有三个：王墨、李灵省、张志和。这三人的生活、行为和人品都与魏晋隐士非常相似。逸品的确立使中国画的基准具有两种不同的标准：以画评画和以人评画。这是由朱景玄的逸品论所决定的。
宋初的黄休复在《益州名画录》中提出了“逸、妙、神、能”的四格论，与朱景玄所不同的是，他将逸格放在了第一位，并做了具体论述：“画之逸格，最
难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔……”【25】朱景玄为逸格另辟一条，因为逸品具有独特性，难以归纳。而黄休复认为逸品不仅独特，并且是“最难其俦”、“莫可楷模”的更高的精神性审美境界。“四格说”为中国画的理论的完备提供精神意义的价格学说。
在中国宋代，传统写意人物画家往往有思想上的矛盾，既希望能够遵从儒学教导干一番治国平天下的大事，又向往庄学的“物我两忘”境界，唯恐“艺成而下”；元代科举废除，知识分子不能再“学而优则仕”，只好在道家的“逍遥游”思想中寻找精神寄托，于是避世和隐逸思想盛行，以内心消极的“逍遥”情怀求得心理平衡；明清更是如此。
倪瓒的人生艺术所呈现出的“超逸美”不仅仅体现在空灵、简洁的图像上。元朝有八十五年没有科举，使有志之士无用武之地，兵灾使百姓无安宁之日。“不俗”是他的精神追求，然而清高的精神追求被现实撞击得粉碎，对世事的失望导致了心灵的孤独，当不能“兼济天下”时，只能选择“独善其身”了。“花叶堕下，则以长竿黐取之，恐人足侵污也。”【26】足以见其高洁。在枯树上画藤叶但不画藤条，他用高大的枯树比喻正直和不曲绕。作品《春江独钓图》的题诗：“春洲菰蒋绿，汪水似空虚。望山以高咏，意钓不在鱼。”【27】以精神上的“虚静”、“坐忘”消解现实的困境，求得平和的心境，用审美境界超越人生，使逸品审美呈现的更丰富，更富有情感内涵。
“抱愤而卒” 的徐渭一生不得志，但他追求个性的解放和张扬。“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”【28】一生潦倒却忧国忧民，一位落魄翁的情怀在诗中、画中体现的淋漓尽致，令人感慨万分。《墨葡萄图》以超越了笔墨的本意，是对社会腐败，人才埋没的控诉。
苏珊·朗格说：“艺术品时常是情感的自我表现，是艺术家精神状态的征兆。”【29】 “扬州八怪”具有鲜明的爱憎情感，改变了“以画自娱”的态度，以绘画形式表现对封建社会黑暗现实生活的不满，对丑恶的社会进行无情的揭露。如黄慎画乞丐、流民，罗聘画的《鬼神图》，李方膺画的《钟馗图》等，体现了画家凄苦哀怨的心态。黄慎作品《盲叟图》描绘一位目盲的老人，一童子紧靠搀扶老人而行，人物的表情并未有苦难之感，但通过人物的姿态便能感受到这位衣食无靠，沿街乞讨的盲人的悲惨生活。
无论是东方人的艺术追求还是西方人的艺术追求，都是对人生经历的感悟，从而创造出感人的作品。精神层面的相通以艺术作品的形式反映出了审美情感的共性和特殊性。“艺术品表现它所由生发的社会生命，风尚、衣着、举止反映混乱和节制、暴动或安宁。此外，他还是必然表现作者无意识的愿望和梦想。”【30】艺术反映生活，但不能代替艺术生活，生活的磨难使艺术家企图沉迷于“纯艺术
的王国”，但始终不能。中国传统写意人物画家与德国表现主义画家的作品是对审美情感的反映，所产生的不同的美的光辉对于我们创作出具有时代性的绘画作品给予启迪。