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黄世智：作品、方法与文化——论西安地区校园戏剧中的“后现代戏剧”

2025-03-23 16:07阅读：

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摘 要：在西安地区的校园戏剧中，“后现代戏剧”受到大多数戏剧社团和以青年学生为主体的观众的欢迎。西安地区校园戏剧中的“后现代戏剧”首先是一种方法，其次是作品，然后才是文化。其出现的原因及意义与国内外后现代戏剧有相似之处，又有着本质区别。西安地区校园戏剧中的后现代戏剧是现实主义戏剧的补充，其中蕴含的现代精神有利于人与社会的现代化，但也可能变异为保守主义文化的一部分。
关键词：校园戏剧；后现代主义；西安地区；艺术方法；南山剧社
黄世智：作品、方法与文化——论西安地区校园戏剧中的“后现代戏剧”

西方的后现代艺术和后现代文化理论从20世纪80年代中期开始被逐步介绍到中国。几乎也是在这个时期，中国戏剧界的少数导演开始尝试排演后现代主义风格的戏剧。到了90年代，后现代主义逐渐成为一种新的戏剧思潮，因此，胡星亮认为，“后现代主义戏剧在20 世纪90 年代的中国剧坛，是一个非常瞩目的存在。”[1]21世纪以来，中国的后现代戏剧已经发展成为大众文化的一部分。它虽然因此而丧失了思想艺术上的先锋精神，但也得到了更广泛的传播。在西安地区的校园戏剧中，后现代戏剧受到大多数戏剧社团和以青年学生为主体的观众的普遍欢迎。“后现代戏剧”作为一个名词概念也频繁的出现在越来越多的有关西安地区校园戏剧的论述中。因此，西安地区校园戏剧中的“后现代戏剧”不仅是一个理论视野，也是一个值得研究的戏剧现象。


一、西安地区校园戏剧中的后现代主义
稍晚于中国东部，后现代主义作为一种戏剧风格、流派或类型，21
世纪初才随着孟京辉戏剧的传播出现在西安地区的校园戏剧中。2007年，首届陕西省校园戏剧节(艺术节)举办之后，“后现代戏剧”开始在西安地区的校园中“流行”起来。这里的几个主要戏剧社团都搬演或创作演出过后现代戏剧。后现代戏剧不仅是西安地区校园戏剧中的艺术事实，相对于其他中西部地区的校园戏剧，也可以称之为“后现代戏剧现象”。
黄世智：作品、方法与文化——论西安地区校园戏剧中的“后现代戏剧”

(一)许多剧社喜欢搬演著名的后现代戏剧
在西安地区的校园戏剧中，大部分戏剧社团在搬演经典名剧时，都喜欢选择后现代主义戏剧。这里的许多戏剧社团都演出过孟京辉的《恋爱的犀牛》和赖声川的《暗恋桃花源》就是这种现象的具体表现。西法大剧社2001年4月25日在该校大礼堂举行第一次公演时就选择了《恋爱的犀牛》，而且先后演出过五次。演出过《恋爱的犀牛》的戏剧社团还有西北政法大学的南山剧社、宝鸡文理学院的比较戏剧工作坊、西北大学的小黑剧社和紫香槐话剧社。演出过《暗恋桃花源》的有西北政法大学剧社、西安交通大学剧团、小黑剧社、长安大学的生如夏花剧社、西建大剧社、西农剧社、西京大学的XJU剧社和西安邮电大学的熠辉戏剧社。可以说，西安地区校园戏剧社团的演剧活动也为这两部戏剧的传播和经典化作出了一定贡献。西安地区的许多校园戏剧社团还在参加陕西省校园戏剧节时演出过自己的后现代主义剧目。
例如，小黑剧社在参加首届陕西省校园戏剧节时演出了《切·格瓦拉》，陕西师范大学的夜歌剧社在参加首届陕西省校园戏剧节时演出了《我爱某某某》，西农剧社在参加陕西省第二届校园戏剧节时演出了《过桃花源》，比较戏剧工作坊在参加陕西省第四届校园戏剧节时演出了《恋爱的犀牛》。虽然这些剧目大部分不是原创的，但他们在演出这些后现代主义剧目时，都或多或少地对其进行了创造性的改编。有的剧目还接近原创，如西农剧社的《过桃花源》。敢于在全省范围内的戏剧节上演出这些剧目，不仅说明他们喜欢这些剧目，也彰显了这些戏剧社团的自信和能力。孟京辉的几部代表作一直被西安地区的校园戏剧社团不断搬演。其中西法大剧社是演出孟京辉戏剧次数最多的剧社。除了演出过五次《恋爱的犀牛》外，西法大剧社还先后演出过孟京辉的《一个无政府主义者的意外死亡》《琥珀》和《关于爱情归宿的最新观念》。这也说明后现代主义戏剧在西安地区的校园戏剧中很受欢迎。
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(二)一些剧社创作演出的后现代戏剧也堪称优秀
西安地区的许多校园戏剧社团都尝试过创作演出后现代主义戏剧。这些剧目虽然大部分都不算成功，但其中有些剧目确实可以称为“后现代戏剧”，有的剧目还具有较高的艺术水平，如比较戏剧工作坊的《契科夫笔下的爱情》，生如夏花剧社的《玩笑》，小黑剧社的《这个美人有点黑》和南山剧社的《一线城市》。比较戏剧工作坊的《契科夫笔下的爱情》(2013年12月8日，大华·1935剧场)通过巧妙解构，重新安排契诃夫剧作中的三段故事，以一位戏中人纽兴在四个不同时空里寻找时光碎片的经历来叙述新的内容。契诃夫原作中的内容在这里被撕裂、重构，即便从中能认出某些片断也不再具有原来的内涵。在相互没有联系的事件拼贴中呈现出来的是编导新的思想情感。纽兴只是贯穿全剧的一个符号化人物。他的故乡是北京，但在《论烟草有害》中陶醉于铁人三项赛，在《求婚》中玩饶舌音乐，在《熊》里又有许多好“基友”。但与典型意义上的后现代戏剧不同，《契科夫笔下的爱情》主题思想相对明确，主要是想表现现代社会里人们追寻梦想、寻找逝去大师的心路历程。纽兴的经历也让观众不得不思考一个问题：梦想与现实到底是什么关系。戏中的人物形象虽然是俄罗斯的，但他们的经历、遭遇和思考的问题却是各个民族和各个时代的人所共有的。《契科夫笔下的爱情》虽然有叙事线索和主题思想，但形式更像是一档电视节目。编导着重故事内容与视觉艺术、听觉艺术和装置艺术的相通观感，目的是为了使观众游弋于游戏式的故事情节和理性的真实感，激情的投入和冷静的旁观之间。其舞台呈现较多地综合了形体、舞蹈、演讲、旁白、音乐、音响和灯光等表现手段，富于视觉、听觉的冲击力。
相较于《契科夫笔下的爱情》，生如夏花剧社的《玩笑》(2015年12月4日，长安文化艺术中心，编剧焦鹏，导演吴鹏)的叙事线索和主题思想更加明确。该剧的故事开始于一个中年人的玩笑，但这个玩笑不仅是建立在这个中年人自己与命运抗争的逻辑之上，还左右了戏中其他几个人物的命运。戏中有三条叙事线索：母亲独守20年的孤独痛苦，诗人和莞尔清新单纯的爱情，吉吉、夜莺和尼尔之间的幽默搞笑。几种不同的场面气氛在戏中相互交织，分分合合，最后的结局也各自不同。多重身份的人物，复杂交错的情节，虚拟的时空和模糊的中西文化差异使得该剧像是一部寓言。整个演出过程自始至终充溢着游戏感和形式感，具有明显的后现代主义特征。后现代戏剧的反叛传统、解构经典、重表演、轻文本等倾向也渗透在该剧之中。但《玩笑》不像《契科夫笔下的爱情》那样混淆戏剧与生活，强调演出的感性直接性，注重舞台呈现的影像和意象，而是更注重情节的排列、细节的提炼和形象的塑造，也具有现实主义特征。
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小黑剧社的《这个美人有点黑》(2017年11月6日，该校长安校区报告厅，编导吴优)是一部较典型的后现代戏剧。全剧共分八场，通过莎士比亚和比尔一起寻找中国西北艺术女神“黑美人”的过程，将西北大学校园戏剧舞台上出现过的人物形象，如《家里的玩偶》中的海娜、郝峰，《上海夫人》中的艾达、林海生和《武贰》中的金莲、武松等一起呈现在观众面前，让观众在获得审美娱乐的同时也感受到了戏剧艺术的无穷魅力。戏中还有几个人物形象是“戏中戏”《旅馆》中的演职员。《这个美人有点黑》把真实的历史人物和戏剧作品中虚构的人物形象并置在一起，又加上一个戏中戏《旅馆》，使得该剧空间平面化、内容碎片化，不仅结构上具有明显的拼贴特点，舞台呈现上也像是一组游戏式的即兴表演。与《契科夫笔下的爱情》相比，《这个美人有点黑》虽然也运用了解构、拼贴、戏仿等艺术手法，但编导的思想能力和作品的创新程度稍差一些。
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南山剧社的《一线城市》(2018年6月6日，该校南校区学生活动中心，编导杨家梁)是西安地区校园戏剧中最具后现代主义风格的剧目。该剧共分“点烟”“讲事”“非遗”“复仇”“eydzzyy”和“路”六场。每场都有一个中心事件，但没有贯穿全剧的故事线索。优孟和伶官就像《契科夫笔下的爱情》中的纽兴一样，虽然是贯穿全剧的人物，但二人都只是关于西安历史文化的一种符号。优孟是一个文化保守主义者，他心中的西安还是被天下人向往的长安。伶官的身份是一个普通市民，他象征着现实中的“废都”西安。戏的第一场故事很简单，三个警察为了业绩与上了烟瘾的优孟和伶官发生冲突，并因为口误引发一场闹剧。其他几场与第一场相似，只是中心事件的内容不同。戏中一些台词明显是模仿电影《让子弹飞》等艺术经典。如果说这部话剧的内容有什么思想倾向的话，那就是对西安的“爱”。在《一线城市》里，戏剧不再是通过审美形式的有序原则来加以表现的艺术品，而呈现为无中心的零散状态。整个演出过程没有贯穿始终的冲突和线索，而像是一个个行为和事件的展览。舞台呈现注重后现代艺术所强调的感性直接性，接近即兴表演和集体创作。南山剧社后来演出的《我是如何停止恐惧并爱上炸弹的》(2019年5月13日，南校区小剧场，编导杨家梁)的内容是这个剧目的延续，但故事中增加了外国的人物形象及文化背景。
在西安地区的校园戏剧中，与其他剧目相比，以上这四个剧目在题材选择、创作方法和艺术形式等方面都有明显的创新。在艺术风格追求上，它们都否定了传统戏剧的深层结构和反映论美学，具有内容上无中心、无逻辑、不确定，形式上不连贯、碎片化、反叙事等特点，是较典型的后现代戏剧。与西安地区校园戏剧中的其他剧目相比，这四个剧目也因为成功的风格追求而具有较大的艺术价值。
黄世智：作品、方法与文化——论西安地区校园戏剧中的“后现代戏剧”

(三)后现代主义创作方法被广泛使用。
21世纪以来，后现代主义作为一种艺术创作方法在西安地区的校园戏剧中也被广泛使用。小黑剧社的《武贰》《芙蓉射艺招亲记》，西安文理学院冯从吾剧社的《镜子·女人》《窦娥冤·等待戈多》，南山剧社的《过把瘾再死》《白烛·他的清晨》《空白》和《星期三》等剧目都运用了后现代主义方法并呈现局部的后现代主义特征。《芙蓉射艺招亲记》使用了戏仿、混杂等后现代主义方法。该剧讲述的是一个唐朝公主借比武招亲的故事。细节上并不注重历史真实，而且人物众多，语言动作夸张，像是一组即兴表演或一档集体创作的综艺节目。颠覆传统、解构经典的方法在《武贰》和《窦娥冤·等待戈多》中被运用得恰到好处。两剧都是根据中国古典文学名著改编的，但原著中的内容在戏里被解构后作为创作材料拼贴使用，表达的是与原著无关，甚至截然相反的现代思想情感。
原著的内容只是作为文化背景起着一定的互文作用。《镜子·女人》和《白烛·他的清晨》使用了后现代主义的拼贴方法。两剧都形式零散，内容碎片化，没有传统戏剧的有机性和自足性。《过把瘾再死》《空白》《星期三》使用了混杂和人物符号化的后现代主义方法。剧中故事的时间地点不具体，人物形象只是某种思想观念的化身。在表演上，两剧即追求理智的间离效果，又注重视听感性刺激，意在强调戏剧的形式感和主题多义性。这些成功运用了后现代主义创作方法的剧目大多数都参加过陕西省校园戏剧节或西安国际戏剧节，也是西安地区校园戏剧中较受观众欢迎的剧目。后现代主义创作方法颠覆了情节、结构、语言、人物和戏剧性等传统戏剧的规范与原则，有利于戏剧艺术创新。
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二、西安地区校园戏剧中“流行”后现代戏剧的原因
西安地区校园戏剧中出现后现代戏剧并表现出“流行”趋势的原因很复杂。这些原因虽然总体上与国内外后现代艺术产生并成为大众文化一部分的原因有某些相似之处，但也存在着明显区别，甚至有着本质不同。
(一)文化环境的影响
1990年代以来，在全球化背景下，随着现代化进程的加快和文化产业的发展，中国也出现了局部的后现代社会和后现代文化。中外文学艺术广泛交流带来的西方后现代文化思潮，影响了中国社会并渗透中国当代文学艺术中。一些后现代艺术，如后现代主义风格的文学、绘画、雕塑、音乐和电影等，还成为当代流行文化的组成部分。在戏剧艺术方面，这种思潮被董健称为“二度西潮”，并认为中国戏剧的“第二度‘ 西潮’分不清什么现代主义与后现代主义，一概视之为新鲜经验而吸收之”[2]。但21世纪以来，受消费主义文化和演剧市场化的影响，现实主义戏剧和以实验戏剧面目出现在中国的现代主义戏剧失去了原来的绝对优势，后现代主义戏剧占居了越来越大的市场份额。一些实验戏剧(现代主义戏剧)演剧团体和导演要么退出演剧市场，要么转向创作演出大众化的后现代戏剧。这种文化环境自然会影响到校园戏剧。中国西部虽然相对保守落后一些，但作为知识分子和青少年最集中的校园不仅被动地受到影响，还会主动接受传播这种戏剧文化思潮。西安地区校园戏剧中的后现代戏剧就是在这种文化环境下出现并表现“流行”趋势的。
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(二)后现代戏剧符合青年学生的审美趣味
在中国东部的一些大都市，后现代艺术已经成为互联网时代青少年人群中的流行艺术。在这种文化环境中长大的青年学生当然熟悉并容易喜爱这类艺术。这种知识、经验积累和审美趣味自然会影响到他们从事文化娱乐活动时的选择。这种影响不仅表现在他们自己从事戏剧活动时喜欢选择后现代戏剧，也影响了其他戏剧工作者的审美取向。因为青年学生是戏剧观众的重要组成部分，只有迎合他们的审美趣味才能在演剧市场中占居一定优势。1980年代出现的实验戏剧(现代主义戏剧)逐渐失去先锋精神，并演变成大众化的艺术消费品就是这种影响的具体表现。陈吉德认为，“中国当代先锋戏剧的确在一定程度上呈现出后现代主义特征。但这并不是说中国当代先锋戏剧就是标标准准的后现代主义戏剧，因为中国当代先锋戏剧的后现代主义特征只是局部的。”[3]他这里说的“先锋戏剧”就是笔者说的实验戏剧(也有学者称为“探索戏剧”)。但陈吉德说的“先锋戏剧”实际上强调的是实验戏剧中的先锋精神，他说的“后现代主义特征”指的是实验戏剧中的大众文化精神。
中国当代实验戏剧本来就存在着先锋与大众的两面性。当以林兆华、孟京辉为代表的实验戏剧丧失其属于现代主义一面的先锋精神后，也就失去了现代主义戏剧的反叛和革新本质，成为大众化的后现代戏剧。21世纪以来，后现代戏剧在一定程度上成为时尚并受到青年学生的喜爱已是事实。这种现象在商业戏剧和校园戏剧中表现得尤其明显。孟京辉戏剧对校园戏剧的巨大影响也因此具有一种典型意义。西安地区许多校园戏剧社团都演出过孟京辉戏剧，它们的一些原创剧目存在着形式上的拼贴、零散和内容上的无主题、无逻辑也是这种影响的具体表现。赖声川的《暗恋桃花源》等后现代戏剧也经常出现在西安地区的校园戏剧舞台上并受到青年学生的喜爱。
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(三)后现代戏剧与校园戏剧的创新精神相契合
“后现代戏剧在西方主要是通过形式探索给剧场带来生机活力，它在中国的发展也大致如此。它以叛逆、颠覆的姿态抗拒和超越现代主义戏剧的‘单元论’价值观，力求形成戏剧艺术的多元性、开放性，努力探寻戏剧的多种可能性，而在戏剧的方法、形式、风格诸方面均进行了实验。它对演剧形体语言的重视，对表演训练方法的强调，对戏剧在场性、自足性的注重，对戏剧娱乐性的开掘，对戏剧视觉、听觉的探索，以及戏剧表现空间的拓展和戏剧观演关系的加强，等等，创造了新的演剧形式，提出了新的戏剧观念，从而将舞台这个演出空间、戏剧这种艺术形式打造得更为自由。”[4]特别是后现代戏剧的反叛传统、颠覆经典的创新方法，执着探索、力图超越的创新精神吸引了具有叛逆性格，追求个性化思想感情表达方式的青年学生以及校园戏剧界。校园戏剧本质上属于以实验创新为主要目的的小剧场戏剧。
1980年代以来，中国校园戏剧的反叛、实验、探索与后现代戏剧相契合的正是这种标新立异的创新精神。他们不满于中国当时的戏剧现状，公开声称他们要反权威、反传统，要进行自己的实验创新。孟京辉就是他们中间的代表人物。他在回忆自己学生时代从事戏剧活动的目的时说，当时“我什么都不懂，就是属于那个时代的反叛者，我就是要破坏”[5]。他们反叛以文学为中心的传统戏剧，认为戏剧更多的是表演艺术，偏重到舞台演出中去探寻戏剧的本质。在他们的演剧活动中，语言不再是剧场交流的主要方式，形体、影像、装置、音乐、舞蹈等都被作为赋予意义的重要戏剧手段。这种趋势发展到1990年代，出现了一个包括孟京辉、牟森和林兆华等导演在内的后现代主义戏剧流派。西安地区校园戏剧中“流行”后现代戏剧就是这种现象的地域化表现。
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(四)后现代戏剧“容易”创作和搬演
后现代戏剧偏重于表面艺术形式给观众带来感性娱乐，具有无中心、无逻辑和碎片化等艺术特征。其内容的贫乏可以借视听刺激来弥补，创作演出时拼贴的破绽也很容易被作为艺术特点掩饰过去。因此，相对于现实主义戏剧和现代主义戏剧，后现代主义戏剧更“容易”创作和搬演。在校园戏剧中，编、导、演都可以抱着“玩”的态度创作或搬演后现代戏剧，观众也可以抱着“玩”的心态欣赏，只要大家开心就算达到目的。校园戏剧活动的参与者一般都没有理性认识后现代戏剧的能力，后现代戏剧演出的成败和剧目的优劣也往往是一般校园戏剧观众无法评说的。因此，在校园戏剧活动中演出后现代戏剧不像演出现实主义戏剧和现代主义戏剧那样具有较高难度。西安地区校园戏剧中之所以“流行”后现代戏剧就与其“容易”演出有关。这也是这个地区真正优秀的后现代主义剧目不多，在陕西省校园戏剧节上获奖的后现代主义剧目更少的原因之一。因为，无论从艺术规律，还是从具体的创作经验看，后现代戏剧创作都必须建立在现实主义戏剧以及现代主义戏剧创作的基础之上。仅仅从艺术形式讲，不理解现实主义戏剧和现代主义戏剧，也无法真正理解后现代戏剧。没有正确的认识和具体的经验积累，不可能创作出优秀的后现代戏剧。


三、西安地区校园戏剧中后现代戏剧的文化意义
在西安地区的校园戏剧中，后现代戏剧以及戏剧中的后现代主义已经有20多年的历史了。但无论作为具体作品还是社会文化，西安地区的后现代戏剧都不同于西方，也不同于中国东部，其文化意义既有与二者相同、相似的一面，也有自己独特的一面。
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(一)后现代戏剧中的现代精神有利于人与社会的现代化
后现代艺术虽然是以反叛、颠覆现代主义艺术的面目出现，但这种反叛、颠覆中也延续了现代主义艺术的批判与反思精神。而批判与反思精神是一种现代文化和现代艺术精神，也是现代艺术以及现代主义艺术区别于传统艺术的本质属性之一。中国1980年代的实验戏剧(现代主义戏剧)和1990年代的后现代戏剧总体上都具有这种现代艺术精神。但21世纪以来，在以电视文化和网络文化为代表的消费主义文化影响下，以孟京辉戏剧为代表的后现代戏剧逐渐失去了艺术上的先锋精神，并染上了浓厚的商业化和大众化色彩。在这种文化环境中，演出后现代戏剧往往只是为了给观众带来肤浅的感性娱乐，具有消解人和戏剧艺术主体性的负面作用。因此，后现代戏剧在还没有完全实现现代化中国，作为大众文化总体上和本质上是有害的。但校园戏剧中的后现代戏剧却在一定程度上更多的保持了现代戏剧以及现代主义戏剧的批判与反思精神。特别是后现代戏剧中的反叛意识在校园戏剧中表现得尤为明显。
西安地区的校园戏剧中之所以“流行”后现代戏剧，就是因为后现代戏剧中的反叛意识与青年学生的思想观念相契合。后现代戏剧的解构、游戏方法是这种反叛意识的具体表现，是青年学生想超越传统戏剧以达到创新目的和反抗现存体制的一种创作策略。演出后现代戏剧也是一些校园戏剧社团彰显自己个性特征和主体地位的一种运作方法。西法大剧社(2002)和小黑剧社(2007)都选择演出《切·格瓦拉》并被迫多次删改剧本就是一个典型案例。他们选择《切·格瓦拉》是因为喜欢其新颖的艺术形式以及其思想内容中的个性主义和理想主义精神，主管部门从政治意识形态的角度要求他们删改剧本也是因为意识到了这种现代艺术精神。这种现象恰好说明了校园戏剧中后现代戏剧的价值和意义。校园戏剧作为公共文化也具有一定潜在的政治功能。青年学生、戏剧艺术和演剧活动与现实社会体制存在一定程度的冲突是必然的。但是，与东部校园戏剧中的后现代戏剧一样，西安地区校园戏剧中的后现代戏剧也主要表现为颠覆与反叛，缺少理性反思，并没有全面继承现代戏剧以及现代主义戏剧的批判与反思精神。
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(二)后现代主义可能变异为保守主义
在中国这个还没有完全实现现代化的国家，早产的后现代主义往往会成为对启蒙理性和现代意识的一种反动，容易“成为文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟”[6]。相对于西方的文化史，中国当代文化中既有恰逢其时的现代文化，也有超前的后现代文化和落后的前现代文化，而这种复杂文化中的前现代性与后现代主义的前卫性往往存在一种奇妙的相互呼应。
这种现象不仅可能给予我们这种第三世界地方性政权盲目保守和文化民粹主义以自信，而且会使他们在坚信西方文化的没落中，固守着自身的落后和向传统寻根，坚信他们的道路和曾经被他们摒弃的文化传统。“那些部分地是前现代性的结构被吸入了西方后现代性的漩涡。这样，没有继承一种成熟的现代性的后现代性日益成为它们的命运，好像落伍造成了一种形式的早熟。”[7]因此，表面上先进的后现代文化在中国中西部地区也可能是一种落后、甚至反动的前现代文化。提倡这种文化是与整个中国社会的现代化进程背道而驰的。在中国西部社会中，现代性才初步展开，后现代性的出现只是表面现象和局部现象。但这种表面和局部的后现代性容易让前现代性借机与其混杂在一起而不愿退出历史舞台。没有真正的现代化和现代主义艺术就不可能出现真正的后现代艺术。中国西部校园中的后现代戏剧在一定程度上就是这种社会文化现象在戏剧艺术中的具体表现。这种现象在西部文学和西部电影中也有表现，但二者表现的方式不同。校园戏剧不像文学和电影那样从传统文化和地域文化中寻找题材，而是从现实社会和西方文化中寻找救赎之道及解决方案。
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如果把它们放在现代性视域下一起审视，西部文学和西部电影中表现的后现代性总体上具有现代启蒙意义，而西部校园中的后现代戏剧表现的后现代性有时会成为一种变异的前现代性，只具有肤浅的感性娱乐作用。但从总体上看，这些文化上的“后现代性”恰好反映了中国西部社会的停滞落后和一些前现代现象。在当代中国，后现代文化环境和演出后现代戏剧具有消解戏剧艺术及其创作者的主体性作用，对于参加这类戏剧活动的青年学生思想的影响也往往是消极和负面的。校园戏剧社团在演出剧目选择上对后现代戏剧的偏好虽然具有一定积极意义，但也存在着负面作用，在中国西部更是如此。我们教育界和艺术界都要警惕这一现象。
(三)后现代戏剧是现实主义戏剧的补充
“艺术作为个人自我表现与自我实现的解放维度的观念，完全是现代性的概念，也是建立在西方现代社会学对西方现代性的描述与分析的概念框架之上的。”[8]虽然现代戏剧可以表现为多种艺术风格，但现实主义戏剧最适合中国这种后发现代性国家。五四时期的鲁迅、胡适等先贤们就已经为我们作了正确选择。如今，在全球化背景下，中国正在加快现代化进程，现代戏剧中的现实主义戏剧应该成为戏剧艺术(西安地区校园戏剧)的主体部分。一些贬低现实主义再现艺术而喜好后现代主义表现艺术的学者认为，“再现往往是艺术家低能的标志。
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一位低能的艺术家创造不出哪怕是一丁点能够唤起审美感情的形式，于是便求助于日常生活感情。”[9]这种观点对于音乐、绘画和雕塑等艺术种类来说，还有一定道理。但对于叙事艺术(“人”的艺术)的戏剧来说并不合适。舞台上如果没有具有真实感的“人”而只剩下物质外壳和技术形式，无论如何表现，都无法唤起观众的审美情感。即使注重表现，浪漫主义戏剧和现代主义戏剧中的表现也比后现代戏剧中的表现更有利于当代中国的社会与人。况且，“能够唤起审美感情的形式”也离不开内容，现实主义艺术再现的也不全是“日常生活感情”。如果把现代主义和后现代主义分开来看，现代主义戏剧在中国西部的社会利大于弊，而后现代主义戏剧则是弊大于利。现代主义的主体意识和艺术自律观念应该成为中国西部校园戏剧的共同追求。后现代主义戏剧将自己定位于反叛、娱乐，忽视了戏剧中更为重要的“人学”内涵，缺少对人的价值、人生意义和人类命运的关注，在相当程度上排斥了戏剧精神的现代性创造。
戏剧同其他艺术一样，其审美对象只能是人，审美效能也首先是维护人的向度，扩展人的生存空间，诗化人的生活内容。后现代主义戏剧偏向大众娱乐虽然在某种程度上具有消解体制束缚和正统观念的进步意义，但它过于强调游戏精神和视听狂欢而忽视对人的精神、心灵的揭示，注重笑闹、娱乐而削弱了人文意识。因此，校园戏剧应该以现实主义为主，后现代主义为辅，西安地区的校园戏剧更应如此。事实上，后现代戏剧在西安地区的校园戏剧中虽然很“时髦”，但并没有形成绝对优势。笔者之所以说西安地区校园戏剧中“流行”后现代主义，只是为了表达相对于整个20世纪现实主义戏剧一直是主潮的一种发展趋势。事实上，现实主义戏剧仍然是西安地区校园戏剧的主体部分。
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四、余论
无论从社会还是从文化的角度看，中国都还没有发展到后现代阶段。但是，局部的后现代社会和后现代文化在中国是客观存在的。我们有后现代艺术(戏剧)，但只是与西方的后现代艺术(戏剧)相似而已。如果按照福柯的思想，把后现代主义看成一种思维方式[10]，这种思维方式也主要存在于“网生代”的部分青少年中间。在西安地区的校园戏剧中，后现代戏剧受到青年学生的喜爱是可以理解的，作为一种创作方法也是值得肯定的。但作为一种总体文化形态是不存在的。在全球化背景下参照西方的现代化进程，中国西部的社会现代化和文化现代化都还处于“初级阶段”。
只有在这个大前提下才能正确认识西安地区的校园戏剧。讨论西安地区校园戏剧中的后现代戏剧，首先是以西方文化史和文化理论为参照的结果，其次才是中国西部戏剧艺术发展过程中的内在反思。引入后现代视角，有利于我们权衡后现代主义与西安地区校园戏剧的利弊得失。在文化研究上建立国内的东西部互动比较视野和东西方比较视野都有利于我们讨论西安地区的校园戏剧问题。虽然对于西方文化理论不能表面化的理解和简单套用，但后现代主义确实是西安地区校园戏剧中的一个现实问题。用西方社会与文化发展进程作为参照系，用西方的后现代文化理论来阐释西安地区校园戏剧的现实问题仍然是有效的和有意义的。
参考文献：
[1] 胡星亮.20世纪90年代中国后现代戏剧之批判[J].学术月刊，2006(8):106-111.
[2] 董健.论中国现代戏剧“两度西潮”的同与异[J].戏剧艺术，1994(2):8-15.
[3] 陈吉德.中国当代先锋戏剧的后现代主义特征[J].当代戏剧，2004(1):8-10.
[4] 胡星亮.20世纪90年代中国后现代戏剧之批判[J].学术月刊，2006(8):106-111.
[5] 孟京辉.对着凶险继续向前进[M]做戏——戏剧人说.北京:文化艺术出版社，2003:79.
[6] 沈语冰.20世纪艺术批评[M].北京:中国美术学院出版社，2003:4.
[7] 特里·伊格尔顿.后现代主义的幻像[M].华明，译.北京：商务印书馆，2002:139.
[8] 沈语冰.20世纪艺术批评[M].北京：中国美术学院出版社，2003:4.
[9] 克莱夫·贝尔.艺术[M].周金环，等译.北京：中国文联出版公司，1984:18.
[10] 福柯.福柯集[M].杜小真，译.上海:上海远东出版社，1998:534.
文章来源：《宁夏师范学院学报》2022年第9期。

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