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山川内美笔墨间——论黄宾虹的笔墨美山水画

2024-12-12 09:04阅读：

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山川内美笔墨间
——论黄宾虹的笔墨美山水画

洪惠镇

（一）

中国山水画有三大要素：构造、笔墨、意境。构造指山水的造型、构图和设色等构成因素；笔墨指中国画特有的艺术语言；意境则是画家与山水情景交融时的精神焦点。三者犹如人的“精气神”。中医谓“精”乃父精母血孕合的生命本体，山水画构造正如躯体；“气”乃能量气机，生命活力赖以运行，笔墨之于山水画亦然；“神”即精神，犹人的灵魂，意境也是山水画的灵魂。

三要素不具备，就画不好山水，但三要素齐备，则易显平庸。不满足于平庸的画家，都会在其中有所侧重，因此山水画的创作与欣赏，存在一个不易被发现的规律，即依照时代的发展演变与画家天赋学养的不同，在掌握山水三要素的前提下，高明者会对其中一二要素有所侧重，并推向极致，从而呈现不同的审美取向，即偏爱于构造之奇、笔墨之妙或意境之美，因而存在“山水三美”——“构造美”、“笔墨美”与“意境美”的不同【1】。


在20世纪，“构造美”山水画以陆俨少为翘楚，他的山水造型设色极显个性，构图千变万化，李可染叹服他已“进入自由王国”，自己还在“必然王国”，推他为“第一”，自己甘居“第二
”【2】。“意境美”山水画的巨擘为齐白石。按“意境美”有“画中有诗”和“画上题诗”两种表现形式，齐白石属后者。“笔墨美”山水画的大师就是黄宾虹，笔墨乃黄宾虹山水“内美”的外化。


黄宾虹的山水美学核心是“内美”，他指“内美”为山水的神韵。与其对应的“外美”，则指山水的构造表象。他说“画山水要有神韵”。“造化天地自然也，有形影常人可见，取之较易。造化有神有韵，此中内美，常人不可见。画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。”他在漫长的创作生涯中，自谓“惟追踪内美”【3】，这是他根据画史研究所定的学术目标。

黄宾虹认为“上古、三代、六朝，重真内美”（按：一说“魏晋六朝画尚内美”，应是自纠前说，因为“上古、三代”尚无绘画艺术），“李思训金碧楼台，画重外美”，他不满意。他“以董、巨、二米为正宗”，因为他们“纯全内美”，作者“品节、学问、胸襟、境遇，包涵甚广”。元代的倪瓒、黄公望也是，他们“墨中有笔，笔中有墨，学通三教，诗字俱工，是能运实于虚，无虚不实，为得画之内美”。

这句针对倪、黄的品评，透露了他所重视的“内美”与“笔墨”的关系，是排在诗文题款所体现的各种涵养之前的。作为“内美”“正宗”的董源，在黄宾虹眼里，也是“其美藏于笔中，而气韵表著于笔之外。”“气韵”约等于“神韵”，是看不见只能感觉的内在因素，也即“内美”。“气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃然现于纸上。”也就是说，山水的气韵或神韵，是通过笔墨而外化在画上的。

因此，“笔墨”在黄宾虹的画论里占有很大比重，甚至直言“画中三昧，舍笔墨无由参悟。”认为“古人有含毫吮墨，皓首穷年，不得其法者，皆由不审求于笔墨。”他自题山水画谓“爱好溪山为写真，泼将水墨见精神。”溪山的“精神”，是用水墨形式表现的，水墨画的艺术表现语言主要就是“笔墨”。墨只有黑白二色，他认为“黑白二色，是为真美。”

他还说：“大画家者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真。”或换另一种说法：“穷笔墨之微奥，博通古今，师法古人，兼师造物，不仅貌似，而尽变化……此大家之画也。”都将笔墨视为之所以能成大家的重要甚至为首的条件。

基于这种笔墨情结，黄宾虹将文人山水画，区划为两个品位，一为“士夫画”，一为“文人画”，以“士夫画”为上。他说“古人作画，必崇士夫，以其蓄道德，能文章，读书余暇，寄情于画，笔墨之际，无非生机，有自然而无勉强”。“画格以士夫画为最高，……以其用笔功力之深，又兼该各种学术涵泳其中。”

而“士夫画”之下的“文人画”，“不必天资聪敏、学力深厚、闻见广博、鉴别精审，苟能明通用笔用墨之法，即章法不稳，不至恶俗，已胜于作家之精能。”“精能”属于下品。“文人画”之所以高于能品，主要原因还是懂得笔墨之道，只是不如“士夫画”精通，可见笔墨的地位，至关重要。

黄宾虹还将笔墨提升到一个前所未有的高度，即“国画民族性，非笔墨之中无所见。”在他看来，中国画能与西方绘画判然有别的民族特点，是完全由笔墨体现的，所以才会如此重视和深究。他说“古人名世皆有补偏救弊之功，百余年即多改革，惟笔墨真实正轨千古不变。”自己悟到“章法面目”（按即构造要素），可以“刻刻翻新”（不同时期的图式创新），唯“笔墨精神”“千古不变”，所以致力于坚守。

有鉴于此，他认为“若画无笔墨，徒有古人之章法何益？”他批评“作画不求用笔，止谋局事烘染，终不成家。”甚至连石涛也被诟病，说他“用笔浮滑，殊少遒劲，顿失国画正轨。”而自己“近悟于古迹与游山写稿，融会一片，自立门户，渐觉成就可期，然全以笔墨用功为要，此中正轨，寰宇中认识之者已不乏人。”这就是宣示，他的“正轨”，全在笔墨，他是以“笔墨美”作为山水画审美取向而立身的。

他指出石涛的毛病，在于“用笔太快，轻率浮躁之气未能涤净……皆是笔不能压纸。”八大也在他批评之列，他说“雪个画用淡墨而少凝练，未得金石气耳。”无“金石气”，笔就不能“压纸”，毛病和石涛相同，“用笔之法，书画既是同源，最高层次当以金石文字为依据。”由此，他推崇精通金石学的画家，说“金石家画为上”，“工诗文书法者次之”，因为前者“兼工篆隶，又克通书法于画法之中，（用笔）深厚沉郁，自不蹈于浮薄。”他以金石学盛的清代道、咸时期画家为例，特别指出他们“书画相通……，真内美也”。其笔墨乃“内美”的外化，逻辑尽显于此。

“工诗文书法者”之所以“次之”，乃因他们“于画家评骘笔墨之旨，闻之已稔，虽辨析宗法，练习家数，未能深入堂奥。”意思就是嫌他们笔墨不够精深。他举金陵、扬州流派为例，批评他们“虽或诗胜于画，画非其至。”这一点扬州画派尤为典型，他们多数极善题诗，但有时画不够讲究，例如李鱓的某些作品。

但是，黄宾虹所谓“工诗文书法者”，还指唐代“王维、王宰、张璪、郑虔”们。他们诗书画兼善，“于诗与书法悟得其传”，五代北宋人也是“求画于书法诗意，始为得之”，都是指“上古、三代、六朝，重真内美”，但“有法而不言法”，他们才从诗文书法里悟到“内美”。这种“内美”，则乃意境表现。

王维被苏轼评价为“诗中有画，画中有诗”，这反映了山水画的演变过程，意境作为山水画要素，是在笔墨之前存在的。从美术史角度溯源，山水画三要素最早形成也最需要的是构造，在初创阶段，能“模山范水”就很不容易了。山水画启蒙于山水诗，意境是诗的灵魂，山水画在技法未备的滥觞期，还无法表现意境，必须发展到盛唐，才由相当成熟的青绿山水来体现。

青绿山水画的要素是构造、色彩与意境，没有笔墨。因为在以色彩为主要特征的图式中，笔墨和色彩的位置互换，笔墨主要是构造手段，用于勾线造型。色彩则是使山水展现生命的重要因素，意境也赖其蕴含，所以在唐宋青绿山水中，颇有以意境胜的作品，例如传为李思训所作的《江帆楼阁图轴》和王希孟的《千里江山图卷》。

但青绿山水容易耽于“外美”，须到水墨画诞生，才能因其“外美”之不足而求“内美”的意境补充，王维、王宰、张璪、郑虔都是水墨山水先驱，由他们“悟得其传（按即意境内美之法）”，乃情理中事。五代两宋的水墨山水画大兴，也延续表现意境“内美”的传统，例如董源、巨然、范宽、李成、李唐、马远、夏圭等人的作品。

笔墨在山水画魏晋萌芽、隋唐成熟的历程中，仅以“六法”的“骨法用笔”要求而存在，那只是强调用笔的力度，墨还完全没被提到。直到盛唐王维等人发明水墨山水，中唐张彦远论及“墨具五色”，再到五代，才由荆浩的“六要”奠定用墨地位，所以笔墨是山水最晚形成的要素。在水墨山水高度繁荣的五代两宋，“三美”最被偏重的也是“构造美”与“意境美”，“笔墨美”者罕有其画。

黄宾虹在五代和北宋山水画里，看重的却不是构造，也不是意境，而是笔墨。他称赞“董北苑……其美藏于笔中”，“巨然笔力雄厚，墨气淋漓”，而范宽“笔墨攒簇，耐人寻味”，甚至“当胜董巨”。其实，笔墨在这些画家的山水画里所产生的视觉效果，还是状物为主的，黄宾虹因带着“墨镜”，只看笔墨效果，应该说是一种得益于长期研究真迹，从而超越前人的“考古”新见。

山水画发端于偏安江南的东晋，作画先驱多为受道家玄学熏陶浸染的“岩穴之士”，例如戴逵父子【4】。他们以及顾恺之等早期山水画家所表现的，都是植被丰富、草木葱茏的江浙山水，其抽象的自然特征就是“浑厚华滋”。这成了山水画的传统定式，到建都内陆的隋唐，所画山水仍以“浑厚华滋”的大自然为尚，并传至五代宋元，所以黄宾虹称“董巨江南山，浑厚多华滋”。明清以降，仍延其传，直至20世纪中晚期，才在现代画家手里，发展出取材黄土高原、河西走廊等地几乎寸草不生的山水画。


这样一来，在黄宾虹眼里，“浑厚华滋”就成了山水画的“神韵”和“精神”象征，甚至也上升到民族性的高度：“浑厚华滋民族性。”从抽象的角度来概括形容博大精深的中华文化，确属允当。他说“董北苑……以华滋浑厚为工，发扬中国民族精神，为文化最高学术”。山水应该“画宗北宋，浑厚华滋，不蹈浮薄之习，斯为正轨”。

而要达成“浑厚华滋”这种“正轨”和“民族性”，途径只有一条，那就是“笔墨”。他说“草木华滋与凄迷琐碎不同，所尚在笔力遒劲，非可以修饰为之。”按：草木“华滋”的“华”，乃茂盛状，“滋”则是滋润，光靠点染修饰，易为“凄迷琐碎”，两者效果不同，原因在于“笔力”是否“遒劲”。为此，他一再强调“力挽万牛要健笔，所以浑厚能华滋”。

于是，重点来了，为何他会如此看重笔墨美感呢？这就要回溯文人画的形成历程。在院体画高度发达的五代两宋，水墨画虽然已经技法赅备，但笔墨除了讲求笔力遒劲，比较抽象，其作为表现语言的功能，主要还是为造型服务，都很具体。由此创造了不同笔法的皴法树法，以表现不同地质地貌的山石与草木，因而五代两宋的山水画，都呈现一种理想性的写真气象。

可是，这种“搜妙创真”的艺术追求，被掀起“尚意”审美思潮的北宋文人士大夫所贬斥，称其为“作家习气”，因而催生了文人画。但宋代文人画还主要是由“搜妙创真”转向“遗貌取神”，开启“写意”观念。这时，经过唐宋流传发展的禅宗理念，正好也催生了宋代僧人的“禅画”，禅宗的“无相”，即“于相而离相”，在很大程度上推动了“写意”造型的出世，世俗画家也受其影响。

这就是后世写意画所公认的造型准则“不似之似似之”，它出自禅僧石涛之口。用齐白石更具平民性的语言表述，就是“贵在似与不似之间。”而黄宾虹则直接援用石涛原话，谓“作画当以不似之似为真似”。他称自己“竭力追古，遗貌取神，成一家法”。主张“凡画，不必真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，识而见意也，故吾以六书指事之法行之”。所以他的山水构造，都像书法结体那样带有抽象性的写意效果。我将其称为“以书写形”，这是自顾恺之的“以形写神”，到吴昌硕的“以气写形”后的又一发明。

宋代文人画在造型上“遗貌取神”的结果，解放了笔墨为状物服务的约束，为元代文人画书法性笔墨的进一步发挥，创造了机会与发展空间，从此笔墨便在大意表达物象形状之余，有了独立展现来自书法美学的审美价值，这是一种具有本质意义的深刻嬗变，为全人类的绘画所无，黄宾虹所谓笔墨的“民族性”，乃源于此，的确是真知灼见，我极为赞同。

由于造型的“不似之似”，使得原本山水画有着诗文意境（“画中有诗”）的可视性，转化为需要靠品读题诗（“画上题诗”）才能理解意境的抽象性。同时，题诗的书法本身，也成了审美对象，从而产生诗书画结合的特殊艺术样式，使得中国画更具民族特色，因而黄宾虹说中国画有三不朽，第二就是“诗书画合一不朽”。

如此一来，画家也必须擅长书法，并因其书学造诣的不同，而对文人画笔墨的理解、态度和追求也即有所不同。黄宾虹精于书法篆刻，曾与王国维切磋金石学，所以特别推崇清代道光、咸丰时期以金石学复兴画艺的前贤，也自然以“追踪内美”为己任。他以这种观念看山水自然，就会认为“山水的美在‘浑厚华滋’”，而要表现“浑厚华滋”，得靠笔墨表达，而笔墨表达“重在‘变’字”。也就是说，笔墨只有“变”，才能使山水“浑厚华滋”。

笔墨的“变”，分为用笔之变和用墨之变。黄宾虹非常重视笔法，要求很高，连吴昌硕的笔法他都不满意。他在一封与黄居素书中批评“乾嘉而后，金石家画虽知笔意而法不备，遂流仓石（按：吴昌硕的另一署字）恶派。”他将笔法比喻作“拳术”，其“法有套”，“法备气至，乃画之能事。”他自己以“积久不懈之功”，摸索创造了一套笔法，即“平、圆、留、重、变”【5】。


笔法之“变”指：“李阳冰论篆书云：‘点不变，谓之布棋，画不变，谓之布算。’氵为水，灬为火，必有左右回顾，上下呼应之势，而成自然。故山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形态万变，互相回顾，莫不有情。”这样一来，“浑厚华滋”的山水“内美”神韵，原本就是一种自然的抽象特征，在具体表现时，又落实在书法性笔墨的复杂而精深的讲究上，其视觉效果，也必然带有抽象性（见图1）。。外行之所以很难看懂黄宾虹的山水画，主要原因就在这里。



山川内美笔墨间——论黄宾虹的笔墨美山水画
图1


在笔墨里，用笔居主导地位。黄宾虹说“作画不求用笔，止谋局事烘染（按：烘染主要在于用墨），终不成家。”他强调作画要“用笔先有力，而后墨法华滋”。这意味着用笔的力度必须足够，能压得住纸，显现的效果才会浑厚。

用墨和用笔一样也须多变，所以他说“一点之墨，墨有数种之色，方为高手”。他自己总结七种墨法，即“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”。其中“浓墨”是当家者，他自己题画云：“好山幽绝处，全借墨华浓”。难怪他的画法影响及于李可染，也是“江山如此多黑”。

黄宾虹对笔墨的审美取向，应是七十岁后才确定的。他曾有口述称自己正在笔法上下功夫：“我现在行年七十三岁，除去六十转甲子，仅有十三岁，正是开始用功的时候，练笔法三年，练墨法三年，补前人未做过的功夫，然后作画十余年还不算迟，故此我的画三十年后才能传世。”意思是那时的画，才能完美体现他的艺术追求而足以传世。

黄宾虹享年九十岁，距说此话十七年，最有代表性的杰作，大多为八十以后所画，终于登上自山水画创立至今为止，在“笔墨美”上无人可与比肩的顶峰，并与吴昌硕、齐白石、潘天寿同被公认为20世纪的中国画大师。

在黄宾虹的著述里，关于笔墨的论述最多，也最有开创性与指导意义。他的立论都以传统为据，例如“画之道在书法中”；沿袭“六法”的“骨法用笔”之说，强调“笔法是骨”，其旨在笔力，如“斫垩鼻不伤，用笔在腕力”；再补充用墨与设色，称“墨法肌肉，设色皮肤耳。骨法构造虽有不同，骨肉停匀，方为合法”。他对笔墨理论的贡献，至今仍很有学术价值和指导意义。

（二）

笔墨问题，自上世纪90年代以来就纠缠不清，人言人殊，都是站在不同立场理解传统和辩驳他人。这种现象之前不会出现，因为早有共识。可是“文革”浩劫结束和“改革开放”以后，中国画创新热潮澎湃，出现对传统笔墨的不解、质疑与挑战十分自然。原本受到压抑的现代派中国画开始扬眉吐气，可以公开挑战传统，吳冠中將笔墨贬斥為“零”，即是代表。

再加上中国经济转型以后，书画市场从业人员暴增，不管属于什么流派体式的中国画，在笔墨这样关乎艺术根本且与自己名利攸关的大问题上，若不坚定个人所秉而反对他人的立场，就可能被认为画不好没水平。范曾指谪黄宾虹“论笔墨最有发言权，又胡挟高论如‘太极’之类”，也足以为例。

何况当代中国画坛已无权威，人人皆有话语权，个个皆可固执己见，谁也不服谁，还能以挑战权威博名，因此不可能指望会有统一的意见，只能继续各言其是，能不互相攻讦就很好了。有的画家自己不讲究或不理解笔墨，为了减少矛盾和指摘，就持比较宽泛模糊的立场，将“笔墨精神”解释为“绘画精神”。

笔墨是个多义词，首先指文字、文章以及书画诗文作品，其次指笔和墨两种工具材料，其三才是中国画术语，其四还指写字、作画和做文章。因而笔墨确实可以作为绘画来理解，例如石涛所谓“笔墨当随时代”，解释为“绘画当随时代”也说得通。

但再仔细玩味，中国画的所谓“笔墨”，还是理解为艺术语言才精确。在这方面，黄宾虹最有权威性。他1943年在《与傅怒庵书》中说：“笔墨精神千古不变，章法面目，刻刻翻新。”后半句提到章法，与笔墨对应，说明笔墨不能指绘画，而是艺术语言，也就是用笔用墨的精神。精神也是多义词，它有实质、要旨、事物的精微所在之义，将“笔墨精神”理解为“笔墨要旨”，会比较合适。而只有理解笔墨精神或要旨，才能理解黄宾虹山水的“内美”是什么。

笔墨以用笔为主，用墨为辅，本是传统说法。张彦远《历代名画记》谓之：“骨气形似本于立意，而归乎用笔。”赵孟頫《定武兰亭跋》甚至称“结字因时相传，而用笔千古不易。”这和黄宾虹那句话相似，只是赵指的是写字，书法结字和绘画章法都是随时在变化的，唯独用笔和用墨（书法对用墨要求不像绘画多，故赵不提）千古不变。

那么用笔千年不变的精神要领是什么？就是谢赫《六法》的“骨法用笔”。意指用笔要讲究力度，才有雄健骨气，也即力度美。骨气本是书法的一种美学标准，书法比绘画早熟，绘画受其影响，故而“六法”以之为范，后世皆为准则。

至于如何用笔，才能做到有骨气，自古至今，说法不一。由于个性、修养和师承不同，所善书体与画种（比如小写意与大写意）有别；有的人偏好中锋，有的喜爱偏锋；有的运笔潇洒轻快，有的从容稳重；有的习惯尖笔，有的爱用秃锋。执笔法也各不相同，有的主张转腕，有的主张运臂；有的强调以气运笔，有的并不讲究。诸如此类，都不可能也无法制定技术指标统一执行，因此争论分歧在所难免。

黄宾虹认为自己长年研究发现的“太极图是书画秘诀”，在《画法简言图解》（图2）中的太极图右边注有这句话（图3），只可惜没有仔细说明，所以被范曾批为“胡扯”。以我看来，他在太极图左边题注“一小点，有锋，有腰，有笔根”（同图3），应是在说明毛笔有锋、腰、笔根的形状，如同太极图的阴阳鱼形，而一小点，则指用笔的起始，如同鱼眼，带动阴阳鱼形般的笔锋，做循环往复运行。

山川内美笔墨间——论黄宾虹的笔墨美山水画
图2
山川内美笔墨间——论黄宾虹的笔墨美山水画
图3


这是意图从中华文化源头去寻找根据，可能会显得玄奥不好理解。但他对笔法的分解(图4)，就比较容易解释用笔与太极的关系。他说每笔都须有钩勒，即“向右行者为钩，向左行者为勒”。意思是指起笔向右方画线时，笔锋要先反向折为方钩状，再向前运行。到线条终点收笔，同样要反向回折，也成钩状。当然不是要刻意画钩，只是分解起笔藏锋和收笔回锋的笔势。




山川内美笔墨间——论黄宾虹的笔墨美山水画
图4


把这个分解，和米芾《论书·答翟伯寿》所谓“无垂不缩，无往不收”配合理解，就很清楚了。这样每笔起点，不是简单一个笔尖的点簇，而是做了欲右先左，欲下先上的回旋，才开始运行，结束时也做回旋成点，如此放而大之，用笔始终都在做S形运动，像太极图两条阴阳鱼的互对盘旋永无止境。这样写画出来的笔线，是充满生机活力而有骨气和遒劲的。起笔与收笔的回旋，犹如订书钉的两脚，在纸上钉牢，就能像黄宾虹所强调的“压得住纸”，否则，两头出锋，便如一支针搁在纸上那样轻浮。实际上，只要按此笔法写个楷书“一”字，任何人都能理解这个秘诀。

黄宾虹同时强调笔要用中锋，不可软弱无力，要笔力能扛鼎，不能浮滑。他在《画法简言图解》中特别注明“笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤坠石诸法，皆见于古人论书画，无不一波三折。”（图5）就是使笔有力的要领，我个人学习实践多年，感觉极有收获与成效。


山川内美笔墨间——论黄宾虹的笔墨美山水画


图5




因此，我想黄宾虹的“笔墨精神”中关于用笔的部分，应该指此。而在用墨部分，历来分歧就少了。从张彦远提出“运墨而五色具（按即后世所谓“墨分五彩”），是为得意”以后，中国画的用墨与用笔的关系便很明确了。黄宾虹强调：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。”可以理解为“笔无墨无以成形，墨无笔无以立骨”。

他关于用墨的理论也很多，最大的贡献是具体厘清“墨分五彩”为焦、浓、重、淡、清，使学画者对墨法理解得以全面。他自己的山水画在积墨法上集大成，可以说也是对传统用墨精神要旨的印证与发扬。

笔墨精神要旨是有历史演变进化过程的。在谢赫前后到赵孟頫之前，用笔在强调骨法以外，没有更多书法瓜葛，主要为造型服务。用墨则为其配合体现物象的阴阳明暗，举凡人物衣纹与山水勾皴，都加渲染。赵孟頫之后，文人画刻意运用书写性笔墨，用笔就不是完全为了造型，而是还加入了书法点画的抽象美感，具有了独立的审美价值，可以脱离物象另行欣赏。例如真实的紫藤藤条并无太多缠绕，而吴昌硕所画的紫藤藤条却极尽缠绕的复杂与丰富，犹如狂草线条刚健飞舞，那才是让人欣赏的重点。黄宾虹的山水点线，也是这样，用笔与他的行草毫无二致。学他画法者若不擅书，都只能粗得皮毛。

用墨在文人画也同样具有抽象性的意味，不是为了协助用笔完成物象塑造，而是墨色自我生成五彩韵味，能和用笔一样，显现独立的审美价值。按墨在生宣纸上会产生自己的生命，这是早期使用画绢与不能晕化水墨的熟纸所没有的新现象，其中会有偶然性，但画家的用笔用水控制与墨象质量判断至关重要。

笔墨两者又形成互补统一的密切关系，正如黄宾虹所说的，“六法言气韵生动，气从力出，笔有力而后能用墨；墨可有韵，有气韵而后生动。”“画重苍润，苍是笔力，润是墨彩。”“分明是笔，笔力有气。融洽是墨，墨彩有韵。”因此称赞一幅文人画笔墨很好，不一定画中的造型、构图、色彩也都好，即可满意，以至于有时偏激到“论画第一看笔墨”（按此源自清·王学浩《山南论画》“作画第一论笔墨”），成为笔墨主义，那也不好。


黄宾虹所说的“笔墨精神”，就是经过历史进化的文人画笔墨精神。不同风格流派、不同人山花画科的文人画，都在各自演绎着笔墨精神。但从整体考察，结论却是一致的，那就是文人画笔墨要旨，在其进化过程中（包括过去现在与未来）都必定强调，用笔如书法的有骨气与多变化。用墨则各有所好，有的爱其清，如董其昌，有的爱其重，如黄宾虹，这样文人画的墨法才显得丰富多彩，而笔墨总体要旨才博大精深。

在黄宾虹画论里，看不到关于意境的意见，但不等于他无视意境要素，他的早中期所谓“白宾虹”作品还有题诗，因为他也善诗，且出有诗集，题画诗多有上乘之作，他用“画上题诗”在体现意境。但在做出个人偏重“笔墨美”取向的后期，即所谓“黑宾虹”作品就几乎只题画论，且多与笔墨有关。构造也谈得不多，早中期画作的丘壑章法，基本延续元明清图式，虽常提宋画，但宋为院体，并不适合他，他仅取层迭深厚之意。到了晚年，构造多如夜山，浑然一体，以便“以书写形”，将“笔墨美”推到极致。

因此，属于“外美”的构造，对他而言，不是追求的目的，只是手段。属于“内美”的意境，无法发挥金石性笔墨，被他批判为“诗胜于画，画非其至”，也不属意，看似偏激，但偏激往往恰好是独具艺术异禀者的创造驱动力。

山水画的审美取向，画家可以各执己见，偏颇所好，旁人则应别以口味，不宜以雌雄列等，才会不失公允。是故师徒之间，传承也有同异，例如李可染虽学黄宾虹积墨，却偏好“意境美”，原因即在“三美”各有短长。

盖“构造之奇”长于鸿篇巨制，可如交响乐铺张叙事而雄强壮阔，短于信笔挥洒，抒写性情。“意境之美”长于抒情咏叹，有如小提琴缠绵倾诉而悠远优美，短于壮怀激烈，振聋发聩，但两者皆易解读。“笔墨之妙”纯属华夏特产，深奥难测，宛如古琴弹拨，渊深典雅，知音方能咀嚼有味，长于离形去知，无我坐忘，短于写景移情，娱人心目。

因此，“构造美”宜于巨幛、中堂，也宜长卷、条幅，方便与时俱进地表现不同时代山水自然与人文社会的相应变化，即黄宾虹所谓“章法面目刻刻翻新”。“意境美”之“画中有诗”者，适合方形巨幅与中小斗方，便于集中意境焦点，表现情景交融的诗意，以及造境传达某种哲理，不适合条幅与长卷。“画上题诗”者则中堂、长卷、条幅与册页皆宜。“笔墨美”只宜中堂、中小条幅与册页，才能最大限度地反映笔精墨妙，难构巨幛与长卷。黄宾虹山水精品基本都在此范围，大幅杰构比较罕见，就因“笔墨美”不堪大笔涂抹，须在小笔中才能讲究，而長卷须能写景，方可入胜，乃“笔墨美”所短。

自从上世纪90年代，黄宾虹预言其画须在身后四五十年才能为世所重，成为现实，学其画风者不计其数，但都仅在表面图式模仿复制，不谙“内美”之妙。有的以其构造风格创制巨幛，既丧笔墨“内美”，又无法构建“外美”。有的效其图式，改作焦墨，则尽失“浑厚华滋”之“內美”，皆可谓捡芝麻而弃西瓜。

山水“三美”中，“构造美”须画到“可行可望可游可居”，方能引人入胜，离不开写生、观察大自然，与“外美”牵扯粘着，画家难得自由，陆俨少才会被李可染所钦服。“意境美”存在两种层面，一种依赖“写生”，在面对自然时生发情景交融意境，再形诸创作，今人如李可染多为这一层次。一种全凭“写心”，平素对景造意，或有所得，存储于心，酝酿成熟便成“美酒”，宋人多为这种层面，笔者山水，也属“写心”。无论何种层面，均须有境有意，发人联想，才有魅力，所以也不自由。

唯独黄宾虹“笔墨美”山水，可以“无情”，乃至“无景”，唯有笔墨抒写而含味无穷，故而最得自由。其“景”不是绝对没有，而是符号性构造，是书法式写景导致的“不似之似”的“无相”效果。及至他罹患眼疾，笔墨离形更远，已带有抽象之美，反倒更有“恍兮忽兮”、“离形去知”的老庄美学意味。这意味着他认为“中国画受老子影响较大”，不是说说而已，而是也在践行。

这种抽象性，其实早在晚唐水墨初兴之际，就有王洽、顾况试以泼墨泼彩作山水画而出现过，且甚受民众喜好，只是不为画界和批评家所认可，并被逐渐完善的程式化技法所淘汰。张大千晚年的泼墨泼彩山水，就是受西方抽象画刺激而追寻唐人踪迹的创造结果。

到了20世纪的现代美术语境，有时越“原始”越被视为具有“现代化”的可能性，例如毕加索就是受非洲原始绘画启发而创造他的立体派油画的。黄宾虹的“笔墨美”山水，此际也凸显出优点来，它们既为同受老庄美学影响的传统山水画所无，也为标榜表现老庄精神的现代抽象水墨画所不及，前者还是过于著相具体，后者没有笔墨，民族性便已无存，容易异化为西方抽象画。

因此，这时的黄宾虹，已不像石涛以及无数现代画者所谓“代山川而言”，而是“由山川代言”，以张扬标榜笔墨之美。或与石涛所说的另一句话：“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也”11 的反向，是“借天地万物以示笔墨之美，而陶泳乎我也。”这肯定不是黄宾虹的本意，但在我看来，效果却是如此，反倒更具现代意义。“笔墨美”在山水自然中根本不存在，它比“构造美”和“意境美”，更具抽象性，因此曾被误解为抽象画。

1998年，上海美术馆举办美术双年展，展出现代水墨画并举办国际学术研讨会。美国著名学者李铸晋先生在发言中，认为中西绘画的归宿，都是抽象画，并举张大千的泼墨泼彩和黄宾虹的水墨山水为例，一时台下大哗，不同意将张、黄山水看作抽象画，与台上争辩不休。我被邀与会发言，正巧与李先生同台，见状发话主张：张、黄山水，尚有图象，不宜视作抽象画，应称为“抽象性山水画”较合适，台下鼓掌认同，争论遂寝。

由此而观，黄宾虹山水画，特别是晚岁所作，显然具备抽象性，才会被看作抽象画，正好说明他的“笔墨美”具有现代感。我受其启发，在1987年就发表过一篇拙文《从山水画的特性看它的现代化》 12 ，首次提出“抽象性山水画”概念，倡言黄宾虹笔墨的抽象性，对山水现代化创新意义重大，可以其为新的起点，促使山水画在现代转身。自己在山水画创作与教学中，也在不断实践。

只惜30多年来，正是中国书画市场勃兴的时期，画家从90年代之前十年对学术的热情探索，转向物质追求，只要市场获利，无需学术航标，致使黄宾虹山水画仅被当作投资盈利的贵重资源，其学术的现代价值未能受到重视。相信这种经济发展的漩涡终究会有停止的一天，届时清者自清，浊者自浊，黄宾虹的笔墨精神与美学原理，必能重返学术舞台，为后学开拓抽象性现代山水画疆域导航。从这个意义上评价，黄宾虹不仅仅是20世纪的文人山水画大师，也是未来现代山水画的启蒙者与先驱。

2019年5月于厦门大学

注释：
【1】请详2006年第9期《文艺研究》。
【2】请详2008年浙江人美出版社《陆俨少全集》绘画卷序，笔者曾向陆老求证，李可染确有其言。
【3】本文所引黄宾虹语，均出自1961年上海美术出版社出版之王伯敏所编《黄宾虹画语录》与1993年浙江美术学院出版社出版之赵志均主编的《黄宾虹论画录》，因引用量大，故不一一注明具体出处。
【4】详见1988年上海人美出版社出版的拙著《戴逵》。
【5】详见上海书画出版社1999年6月第1版《黄宾虹文集/書信编》P.243《与黄居素书》。
【6】详见2006年5月27日《美术报》范曾《论黄宾虹》。
【7】见浙江美术学院出版社1993年第一版赵志钧编《黄宾虹论画录》p93，图17。
【8】关于这个问题，王鲁湘《“太极图是书画秘诀”——黄宾虹画学探微》一文论之甚详，可参阅西安美术学院2014年学报《西北美术》。
【9】同注p136，图32。
【10】详见1998年第11期《美术观察》拙文《唐代泼墨泼色山水画先驱“顾生”考》。
【11】详见《石涛画语录·变化章第三》。
【12】详见1987年第3期《新美术》。







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