莱辛：《拉奥孔》
2022-04-10 23:09阅读：
这种虚伪的批评对于把艺术专家们引入迷途，确实要负部分责任。它在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑到画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式。
……我们德国人一般并不缺乏系统著作。从几条假定的定义出发，顺着最井井有条的次第随心所欲地推演出结论来，干这种勾当，我们德国人比起世界上任何一个其它民族都更在行。——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第3-4页
菲罗克忒忒斯(Philoctetes).是希腊大悲剧家索福克勒斯(Sophocles)的悲剧《菲罗克忒忒斯》中的主角。他是神箭手，参加了希腊远征特洛亚的大军，途中被毒蛇咬伤，生恶疮，痛苦哀号，被希腊大军抛弃到一个荒岛上。他在岛上过了九年疾病孤苦的生活。据预言，特洛亚城只有靠他的神箭才能攻下。他因忿恨，不肯把箭交出。到战争快结束时，希腊人派幽里赛斯（尤利西斯）和尼阿托雷密去说服了他，他才前去参战，用箭射杀偷走海伦的巴里斯，特洛亚城才被攻下。从启蒙运动以后，这部悲剧一直为西方文艺理论家所特别重视。狄德罗，温克尔曼、莱辛、赫尔德、歌德、席勒、史雷格尔、黑格尔等人讨论古典诗时都常举这部悲剧为例，正如他们谈古典艺术时都常举拉奥孔雕像群为例一样。（第六页）
……斯多噶派的一切都缺乏戏剧性，我们的同情总是和有关对象所表现的苦痛成正比例的。如果人们看到主角凭伟大的心灵来忍受他的苦难，这种伟大的心灵固然会引起我们的羡慕，但是羡慕只是一种冷淡的情感，其中所含的被动式的惊奇会把每种其它较热烈的情绪和较明确的意象都排斥掉。【据罗马学者普里琉斯（
Plinius，公元23-79）在自然史》卷三十五记载，古代柯林斯邦的陶器匠人底布塔得斯有一个女儿爱上一位青年。这位青年将远行，她在灯下把他的形影画出，以便留为纪念，她父亲把
这画像移到一个瓦瓶上，放在窑里烧成。据说这是画艺的开始。】——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第10-11页
我们听说在古代人中间，连艺术也要受民法约制，不免要发笑。但是我们发笑，不一定总是对的。法律不应该向科学擅施强制，这是无可辩驳的，因为科学的目的在真理。真理对心灵是必要的，如果对这种基本要求的满足施加尽管是最微的强制，那就会是暴政。但是艺术的目的却在娱乐，而娱乐是可有可无的。所以立法者就应该有权决定，哪一种娱乐以及每一种娱乐在怎样的范围内是可以允许的。——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第13页
3.既已讨论了全剧的效果，我们现在来研究其中某些个别的场面。在这些场面中，菲罗克忒忒斯不再是一个被抛弃的病人，他已有希望不久就要离开那寂寞寡欢的荒岛而回到他的祖国了，从此他的全部的灾祸就只限于伤口所产生的痛苦了。他还呻吟，哀号，发生最可怕的痉挛。这种举动特别被人指责为有失体统。提出这个指责的是一位英国人，所以我们不应轻易地猜疑他有什么虚伪的讲礼敏感。他为这个指责提出过很好的理由。他说，“凡是旁人不大能同情的那些情感和激情，如果用过分激烈的方式表现出来，就会讨人嫌厌”。就是因为这个缘故，一个人最失体统和最丢脸的事，莫过于他没有足够的忍耐去忍受哪伯是最难忍受的痛苦，而痛哭哀号起来。对身体的痛苦固然也有一种同情。例如我们看到一个人的手或腿正要遭到打击的时候，我们就很自然地吃了一惊，把自己的手或腿缩回；等到那人的手或足真正挨打的时候，我们在某种程度上感到仿佛自己挨了打，和那挨打的人所感到的差不多。但是同时有一点也是确实的，我们所感到的那点不快感毕竟是微不足道的；如果那位挨打的人大号大叫起来，我们就不免鄙视他，因为我们没有心情要跟着他那样大号大叫。”【见亚当·斯密（
Adam
smith）：《道德情操的学说》第一部分第二节第三章。亚当·斯密是英国著名的经济学家。】——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第27页
……替人类情感定普遍规律，从来就是最虚幻难凭的。情感和激情的网是既精微而又繁复的，连最谨严的思辨也很难能从其中很清楚地理出一条线索来，把它从错综复杂的牵连中一直理到底。——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第28页
……我有一个坚定的信念，罗马人在悲剧方面之所以停留在平庸的水平以下，其主要原因就在于格斗的把戏。观众在血腥的格斗场里学会了歪曲一切自然本性，在那里可以学习本领的只是一位克特西阿斯（古希腊雕刻家），而决不是一位索福克勒斯。习惯于这种矫揉造作的死亡场面，最有悲剧天才的诗人也会堕落到浮夸。但是浮夸不能激发起真正的英雄气概，正如菲罗克忒忒斯的哀怨不能使人变得软弱。他的哀怨是人的哀怨，他的行为却是英雄的行为。二者结合在一起，才形成一个有人气的英雄。有人气的英雄既不软弱，也不倔强，但是在服从自然的要求时显得软弱，在服从原则和职责的要求时就显得倔强。这种人是智慧所能造就的最高产品，也是艺术所能摹仿的最高对象。——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第30页
……因此，他们（巴托罗姆·玛里阿尼，16世纪；蒙特浮铿1655-1745)就假定：如果问题涉及构思和独创，荣誉应该归给谁，应该归给诗人的可能性就比应该归给艺术家们的可能性要大得多。——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第33页
难道因为艺术家不得不放弃这种艺术技巧，诗人也就不应该运用它吗？如果绘画一定要和诗艺做姊妹，她就不应该做一个妒忌的姊妹，妹妹自己不能用的一切装饰，她不能禁止姐姐也一概不用。——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第56页
在艺术里，一个女人手持一条缰绳，另一个女人靠着一根柱子，她们都是寓意性的人物。但是在诗人手里，“节制者”和“坚定者”并不是寓意性的人物而只是人格化的抽象概念。——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第61页
理由似乎是这样：对于艺术家来说，我们仿佛觉得表达要比构思难；对于诗人来说，情况却正相反，我们仿佛觉得表达要比构思容易。——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第65页
蒲伯（1688-1744）到了壮年，回想到他在童年时代试写描绘体诗的时候，总是感到惭悔。他明确地要求凡是想无愧于诗人称号的作家，都应尽早地放弃描绘，并且说，单纯的描绘体诗只是一席除了菜汤之外别无所有的酒宴。——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第96页
……所以伊尼阿斯的盾只是一段穿插，完全是用来投合罗马人的民族自豪感的，它是一种外来的支流，诗人把它引到主流里去，使主流发生一点动荡。阿喀琉斯的盾却不然，它是它自己的丰饶土壤上的产物：要制造出一面盾来，出自神手的必需品既然不能不美，也就需要雕饰。但是艺术要见于把这种雕饰当作纯然的雕饰来处理，把它织进题材里去，使它借助于题材而呈现给我们，这种效果只有用荷马的手法才能达到。荷马让火神在雕饰方面显身手，因为他所要制造的那面盾是应该和他的身分相除的。维吉尔却让火神专为雕饰而去制造那面盾，因为在盾早已制成之后，他还认为雕饰重要，应该特别把它描绘一番。——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第103-104页
她是一个美人，肤色美，眉毛也美，
腮帮美，面孔美，大眼睛，雪白皮肤，
眼睛微洼，说不尽的温柔秀雅，
双腕皙白，呼吸轻微，仪态万方，
肤色皎洁，而双腮却是玫瑰红，
容貌令人销魂，眼睛娇媚清新，
光辉焕发，天然不假雕饰，
白色的皮肤夹着玫瑰的绯红，
象发光的象牙用深红染透；
颈项长，白得发光，因此人们
把她叫做天鹅生的美丽的海伦。
（玛拿赛斯（1081《世界编年史》）——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第112页
没有人会责备特洛亚人和希腊人，
说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争，
她真象一位不朽的女神啊！（《伊利亚特》卷三156-158）
能叫冷心肠的老年人承认为她战争，流了许多血和泪，是值得的，有什么比这段叙述还能引起更生动的美的意象呢？——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第120页
我想起了打断苏格拉底的天文观察的那只鼬鼠：
门徒：不久以前，他被一只鼬鼠打断了他的深沉的默想。一圆斯瑞西阿德斯：怎样打断的？请告诉我。
门徒：有一天夜里，他正在张口望天，观察着月亮的运行，一只触鼠从屋檐上拉屎，屎就落到他的嘴里。
斯瑞西阿德斯：妙1那只鼬鼠打得真准！（阿里斯多芬：（前446-385）《云》）——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第141页
在他号啕的声中，他的皮被从四肢剥下，
遍体鳞伤，鲜血进出，向周围乱溅，
神经露出来，揭开皮的血管砰砰跳动，
摊出来的肠胃还在蠕蠕震颤，
胸膛上的筋肉脉络都历历可数。（奥维德：前43-后17，《变形记》卷六397行）——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第61页
在奥维德的描绘里，他终于用牙齿啃自己的肢体，用自己的肉来养活自己的命：
但是迫于灾难的暴力，把那些倍受饥饿，于是
吃光了所有之后，…
他就自戕地啃起自己的骸骨中案爱美
通过损害肉体来滋养肉体，（厄里什契通(Eresichthon),提萨勒的王子，砍了农神的圣树，农神就派山神奥越德去找饥饿神，让他钻进他的肠胃里去，使他永远受饥饿的痛苦）——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第145页
……由阿格山大，阿波罗多柔斯，和阿提诺多柔斯合作的拉奥孔和他的两个儿子的雕像群，按照一切可能性来说，是属于这个时代的，尽管我们不可能确定它究竟属于哪个年代，或是说出（像某些人所说的)这批艺术家究竟属于哪一届奥林匹克大会时期（公元前428-425）。”——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第149页
他当然不可能有其它理由。但是温克尔曼（1717年12月9日-1768年6月8日）为什么满足于仅仅援引玛菲所假定的理由呢？是否那个理由自相矛盾呢？并不尽然。尽管没有其它理由来证实它，它本身也还些微有可信之处，除非能够证明泡里克勒图斯门徒阿提诺多柔斯和阿格山大和泡里多柔斯的助手阿提诺多柔斯不可能是同一个人。很幸运这一点是能证明的，他们两人的出生地点就不同：前一个阿提诺多柔斯，根据泡萨尼阿斯的证据，是阿卡第亚的克立特人，而后个阿提诺多柔斯，根据普里琉斯的证据，却是罗德岛的居民。——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第150页
……例如《拉奥孔》的情况就是如此。这件作品藏在提图斯的皇宫里，在一切绘画和雕刻之中是最杰出的。罗德岛的阿格山大，泡里多柔斯和阿提诺多柔斯三位卓越的艺术家按照一种总的计划，用一整块石头，把拉奥孔和他的两个儿子以及巨蛇的神奇的缠绕雕刻出来了。（普里琉斯：《自然史》卷34第19部分）——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第152页
例如温克尔曼想要人们了解：单凭摹仿自然，无论在艺术中还是在诗中，都不能达到最高的成就；诗人和画家都应该宁可选用合情合理（可信）的不可能，而不选用仅仅是可能的东西；接着他加上一句：“朗吉弩斯要求画家须见出‘可能性和真实性’，诗人则相反，可以用不可信的东西，他所说的‘可能性和真实性’与这里所提出的看法是一致的。”——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第165页
只是尤尼乌斯才用“绘画”来代替“修词”；也只是在尤尼乌斯而不是朗吉弩斯的著作里，温克尔曼才读到“特别是诗的想象的目的在于引起激情，而绘画的想象的目的却在于明晰生动，而且诗人运用夸大的语言，象同一位朗吉弩斯所说的…”。对，这是朗吉弩斯的词句，但不是朗吉弩斯的意思。——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第165页
不幸我们又遭到另一件更严重，
更恐怖的事变，使昏乱的心神惊惧，
抽签指定任海神司祭的拉奥孔
正在祭坛上宰一头庞大的公牛献祭；
看啊！从田奈多斯岛，从平静的海上，
（我提起都要发抖，)有两条大蟒蛇
冲着波涛，头并头向岸边游来；
它们在浪里昂首挺胸，血红冠高耸，
露出海面，粗壮的身躯在海里
荡起水纹，蜿蜒盘旋，一圈又一圈，
听得见它们激起浪花的声音，
它们爬上岸，两眼闪闪，血红似火，
闪动的舌头毓着馋吻，嘶斯作响，
我们一见到就失色奔逃，但它们
一直就奔向拉奥孔，首先把他两个孩子的
弱小身体缠住，一条蛇缠住一个，
而且一口一口地撕吃他们的四肢
当拉奥孔自己拿着兵器跑来营救
它们又缠住他，拦腰缠了两道，
又用鳞背把他的颈项捆了两道，
它们的头和颈在空中昂然高举。
拉奥孔想用双手拉开它们的束缚；
不但他的头巾已浸透毒液和淤血，
这时他向着天发出可怕的哀号，
正像一头公牛受了伤，要逃开祭坛，
挣脱颈上的利斧，放声狂叫。
接着这两条大蟒就爬向神庙高耸
去寻凶残的特尼通尼亚女神的高堡，
藏在地脚下，让地的圆盾遮盖着。
这时人人战采，感到空前的恐惧
我们都认为拉奥孔罪有应得，
因为他曾把罪恶的矛抛向木马，
用矛头刺伤了那神圣身躯的腰，
大家都喊着，要把木马移到神庙，
以便祈求女神的宽饶。
但是莱辛的美学思想中的唯物主义因素和辩证因素都不是很彻底的。恩格斯在《费尔巴哈论》里关于过去一些唯物主义者所说的话也适用于菜辛：他在自然观点上虽然基本上是唯物主义的，而在社会历史的观点上却仍是唯心主义的，他认识不到决定历史发展的是社会物质基础，认为单凭促进精神文化，就可以改进社会。这是莱辛和一般德国启蒙运动领袖们的共同信念，所以他们都把反封建反教会的斗争局限在文化思想战线上。（译后记：朱光潜1965、1977）——【德】莱辛：《拉奥孔》，人民出版社，1979，第211-212页
本章后部分是要证明，拉奥孔雕像群既然收藏在罗马皇帝提图斯的宫里，就很可能是由提图斯请人雕刻的，这也就是说，它属于早期罗马皇帝时代。莱辛的这种揣测是很不科学的。近来考古学家在罗德岛上林都斯(Lindus)地方发掘到石刻铭文，可以证明创作拉奥孔雕像群的艺术家阿格山大等人是在公元前四二年到公元后二一年之间（参看《大英百科全书》Agesander条)，这比莱辛所揣测的时间稍早一点。莱辛假定雕像群比维吉尔的史诗较晚，是用史诗为蓝本，实际上维吉尔史诗和雕像群都是在公元前二一年之前不久完成的：即使维吉尔史诗可能略早，也不能成为雕像群的蓝本，因为它是在维吉尔死（公元前19年）后才由他的朋友发表的。所以，维吉尔史诗和拉奥孔雕像群很可能都根据一个较早的神话传说。见古代造形艺术史卷二，第三四七页。（156页）
[读后]
一、诗与雕刻
订阅号里的文章已经连续两次因为真实、严肃而被“疯”了，由此也深感文字与语言的敏感度已经越来越高了。历史上因为煌上的名讳而疯起来的文字，再多也不过就是紫禁城里的那点事，不会去把哲学、文学、戏剧、历史典籍里与之相近的或者“时空伴随”的语言都注上“要疯”的标签。
时代和我们都被迫踏上“疯”了的去程。想想，自己还有很多同辈人曾经在上个世纪80年代乐观地认为很多事都会一去不复返了，现在想来这种判断包含着多么明显的幼稚和愚蠢。历史学理论常规而论，去而不返和去而复返在历史进程中不应该是一个随机存在，但如今看来，在人文进程的大趋势与规制设计者意志之间，只要规则设计者的单一意志高于或决定一切的现象存在，两种情况就真的会是历史的随机存在。那么多年，没有认识到这一点，自诩成熟的思想背后其实根本就不成熟，因为我们在根本上对一种趋势性力量或一个趋势性群体的本质，缺少明智和符合事务和事件本质的判断。坏人变好这样的事基于个体生命是可以期盼的，因为，他可能在任何时候都可以根据物质和道德两重标准中的任何一重的认知去改变和重塑自己的人生价值观，而且并不影响任何除他本人以外事件的进程，但是，一个群体为利益相互拱卫、相互牵制而形成的价值体系却是具有内在固化本性的，这就注定了任何重塑和改变都具有无法估计的艰巨性。
智慧和真实都被排斥了后，我们能对除物质以外的进步做出预计吗？无奈之下，决定暂时放弃那些因严肃和真理性而已经成为敏感的话题和书籍，于是在回北京的短暂期间里，把早已读了个开头的18世纪德国戏剧学家莱辛的《拉奥孔》看完。
莱辛的《拉奥孔》买得比较早，还是在五道口上学的时候，去逛上个世纪90年代在北京城非常有名的海淀图书城时买的。因为年代太久，现在多翻几下有些页面也就都碎裂了。买来后曾经翻过这本书，但是一看插图和开头的几页便放弃了，直观地认为这就是一本纯讲艺术（主要是雕刻艺术）的书，而自己在这方面是没有多少阅读天赋的，于是也就没有继续看下去了。
没有想到的是，不经意间在2015年到昆明生活时把这本书带到了昆明。在去年坐动车往返于北海和昆明的时候，突然觉得火车上是看这样的书的最好时机，于是就从书架上翻出来带在身上。如今算来，一本不到300个页面的书，整整也花了近半年的时间，当然，没有连贯一致地看这一书，而只是在火车上、飞机上作为消遣的一种形式而已，直到最近才集中精力一鼓作气地看完了它。
这本书本身并不厚，但是读起来也并不容易，原因当然是莱辛围绕《拉奥孔》这件雕刻艺术品讲了太多与它有关的文学、艺术和历史学渊源，尤其是其中的历史学渊源又与古罗历史、古希腊史有着完全的关联联系，加之作为一个艺术家的莱辛需要在这件艺术作品上列举出同时代的艺术和文学评论的不同学术思想家及其观点，所以，阅读这本书也是需要花大量的时间和精力的，甚至为了真正弄清楚一些观点的出处，还得作大量的辅助性查阅。
在他所引用的文学与艺术发展史过程中的那些著名的事件和人,对于我来说都太陌生了。在雕刻、绘画艺术欣赏领域里，我也只限于知道达芬奇、米开郞基罗等少数著名人物的些许人生，但是，相对于这个领域里的那些与悠长历史学关联在一起的作品及其人物来说，我这点所谓“知道”与“艺术盲”没有什么本质区别。记得2001年春天去英国伦敦培训期间，利用周末去参观了大英博物馆，在这个博物馆里，除了各国的收藏品外，专门有一个很大的油画展厅，我去看了，但是面对上百幅悬挂在墙上的大小不一的油画，我看不出任何一幅画的来历，更不要说这些油画背后的历史了。但是，我又非常清楚：它们都是欧洲知名画家笔下的知名人物。只是到了后来，在法国18世纪著名思想家伏尔泰写的《路易十四年代》里，看到了一张比较著名也是比较标准的路易十四画像，这个时候才想起似乎在那一次参观的油画大厅里看到过这幅著名油画。
莱辛的全名翻译成中文应该是：“哥特霍尔德·以法莲·莱辛”，但在所有看到的中外著作中，凡提到他的地方，人们都以简化了的称谓“莱辛”来称呼他。莱辛生于1729年1月22日，死于1781年2月15日，从莱辛一生所处历史时间段来看，人们很容易联想到那是一个属于欧洲思想家集中出现和思想大爆发的时代。这段历史和历史的前前后后，可以统统归纳在最重要的思想运动即“启蒙运动”之内。而一提到启蒙运动，人们就会想到一大批对后来世界产生了重大影响的欧洲思想家，如英国的大卫·休谟、亚当·斯密、约翰·洛克，托马斯·霍布斯，法国的让·雅克·卢梭、伏尔泰、孟德斯鸠，德国的德尼·狄德罗、伊曼纽尔·康德。当然，伟大的歌德及其同时代的席勒等，也应该算在这个运动存续的时期之内。以“古典主义”冠名的所有历史学、哲学、文学都在这一时期迎来了新的思想挑战，而莱辛就是这其中对古典主义戏剧在文学艺术领域占主导艺术思想现状提出质疑的思想家之一。古典主义戏剧其实主要是与后来兴起的浪漫主义、现实主义戏剧相对而论的，他们之间应该是没有伦理冲突的，而只是在形式上有严肃要求与轻松自由之间的差别。“古典”这个词本身就包含了历史长期形成的一种具有固定格式和严谨内在逻辑要求的存在，而浪漫主义当然是要求人们放开自己的思想去构思和创作，突破某种严肃范式，就如我所学的经济学一样，以亚当·斯密的古典经济学为代表，而这个领域一直到20世纪初梅纳德·凯恩斯出现，才有了从宏观经济学层面对亚当·斯密的古典假设提出不同见解或质疑的可能，古典主义经济学才在某一个方面显现出了与现代经济环境之间的不适应性。
国内介绍莱辛的文献几乎没有，而且他所出版过的著作，在国内也只有三本，一本《汉堡剧评》，一本《智者纳旦》，然后就是这本《拉奥孔》。国内资料给予莱辛的名头主要还是倾向于文学艺术方面的，所以，把他放在了作家、美学家、文艺批评家的范围内。当然，在欧洲，我估计人们看到更多的是他的戏剧作品，而不是这一本属于完全文学艺术批评类文学作品。
一本书买来将近20年后才翻出来看，当然也是有原因的。依稀记得在看美国传记学家弗里德曼·库恩写的那本厚厚的《康德传》的时候，在文中看到过“莱辛”这个名字，也是由此才想起了自己曾经买了这本著作的事。康德虽然一生都没有离开过哥尼斯堡，但是并不意味着他和当时的欧洲思想界没有交集，我记得在传记中就记载了很多后期的思想家纷纷去哥尼斯堡拜访康德。康德的三大批判哲学，并不是每个人都能完全读懂和理解的，所有不能完整理解康德思想体系的、或理解了但持反对意见的思想者或思想家，都会只身前往哥尼斯堡。我已记不清楚是不是莱辛就那些学术拜访者之一，从时间上看是可能的，因为莱辛也是德国人，只比康德小5岁，而又是在他去世了12年后，伟大的哲学家康德才去世。
虽然国内出版他的著作有三本，但我是只打算看这一本了，毕竟我不是搞文学或戏剧研究的，不想继续以关联读书方式去系统地读他的著作。所以，在这里我只能简单说一说看了这本书后的一些意外的收获。甚至我都担心，我的这些读书感受会不会或多或少都有牵强附会的嫌疑。
莱辛的这本《拉奥孔》，其重要主题是借助于欣赏和评价雕刻作品“拉奥孔”来比较“诗”和“艺术”（主要指雕刻艺术）的自然和情感表现力。从我自己的读书感受来说，我对雕刻艺术的欣赏应该是一片空白，但是对于诗，或许因为我从读大学以来就有一定的阅读量，多多少少还可说出“欣赏”两个字来的。
二、雕刻艺术
《拉奥孔》是一组著名的古希腊雕塑，虽然说他是一组，但是他实际是在同一块石头基座上雕刻了五个形体，即：拉奥孔、拉奥孔的两个儿子及两条蛇。据莱辛查阅历史资料，涉及这件著名雕刻艺术品的创作，有三个可能并不一致的时间依据，有的说法甚至在时空上是矛盾的。
（一）发现
这件雕刻作品虽然是16世纪才被发掘出来的，但是，在大多数艺术史藉里，有关这件艺术作品发现的记载的提法都是：“在古罗马皇帝提图斯的皇宫里发现了拉奥孔”。也就是说，在发现之前，它是收藏在古罗马“第十帝”提图斯的皇宫里，如果这样算，这件艺术作品的创作时间要早于公元一世纪，因为那个著名的古罗马“第十帝”提图斯只在位两年，于公元81年被他的弟弟即“第十一帝”图密善毒死了（历史说法之一）。其实，我这里说“第十帝”，与古罗马历史学家苏维托尼乌斯在《古罗马十二帝王传》的说法是不一致的。因为，苏维托尼乌斯把恺撒也计算在了罗马帝制历史内，这样，恺撒就成了“第一帝”，但是结合politics学和历史学来加以划分，恺撒虽然被赋予“终身毒财官”（说明一下，是别人强迫我写错别字的），但是，整个古罗马社会历史时期并没有正式进入帝制时代，而真正进入帝制时代的标志是公元前27年屋大维获得“奥古斯都”称号，因为从那以后，元老院不仅仅是实质上失去power，而且在political
system意义上也失去了power。
（二）模仿
关于雕刻作品“拉奥孔”的思想性源泉，比较准确说法是由公元一世纪著名的艺术史学家普里琉斯在其《自然史》里提出的，著作肯定了这件艺术作品是对诗的模仿，而诗就是来自于古罗马著名诗人维吉尔的长篇史诗《埃涅阿斯》的下面一段诗句：
“不幸我们又遭到另一件更严重，
更恐怖的事变，使昏乱的心神惊惧，
抽签指定任海神司祭的拉奥孔
正在祭坛上宰一头庞大的公牛献祭；
看啊！从田奈多斯岛，从平静的海上，
（我提起都要发抖，)有两条大蟒蛇
冲着波涛，头并头向岸边游来；
它们在浪里昂首挺胸，血红冠高耸，
露出海面，粗壮的身躯在海里
荡起水纹，蜿蜒盘旋，一圈又一圈，
听得见它们激起浪花的声音，
它们爬上岸，两眼闪闪，血红似火，
闪动的舌头毓着馋吻，嘶斯作响，
我们一见到就失色奔逃，但它们
一直就奔向拉奥孔，首先把他两个孩子的
弱小身体缠住，一条蛇缠住一个，
而且一口一口地撕吃他们的四肢
当拉奥孔自己拿着兵器跑来营救
它们又缠住他，拦腰缠了两道，
又用鳞背把他的颈项捆了两道，
它们的头和颈在空中昂然高举。
拉奥孔想用双手拉开它们的束缚；
不但他的头巾已浸透毒液和淤血，
这时他向着天发出可怕的哀号，
正像一头公牛受了伤，要逃开祭坛，
挣脱颈上的利斧，放声狂叫。
接着这两条大蟒就爬向神庙高耸
去寻凶残的特尼通尼亚女神的高堡，
藏在地脚下，让地的圆盾遮盖着。
这时人人战采，感到空前的恐惧
我们都认为拉奥孔罪有应得，
因为他曾把罪恶的矛抛向木马，
用矛头刺伤了那神圣身躯的腰，
大家都喊着，要把木马移到神庙，
以便祈求女神的宽饶。”
我看过古罗马诗人维吉尔写的这本著名古诗的小说版，也就是经过国内翻译整理后，不再以诗的文学形式表现，而是以小说故事的情节来表现。《埃涅阿斯》讲述的是在特洛伊城被攻破后的另一种战争结局：特洛伊城破，英雄埃涅阿斯经地中海逃到了埃及，并在埃及制造了著名“狄多悲剧”，后根据爱神阿芙洛狄特的指引，埃涅阿斯渡海经西西里岛北上，最终在意大利半岛东岸中部的台伯河河口定居下来。
诗人维吉尔，生于公元前70年，死于公元前19年，资料介绍，从公元前30年开始，维吉尔用了整整10年时间来创作他的著名长篇史诗《埃涅阿斯》。那就是说，如果雕刻对诗的模仿是符合历史的，那么雕刻成就的年代应该在公元前20年以后。
（三）作者
关于创作者没有太多争议，均认为是三个出生在罗德岛的伟大艺术家，即：阿格山大、泡里多柔斯和阿提诺多柔斯共同完成了这件伟大的艺术品。但是，关于这三个艺术家究竟生于何年代，这里又存在着两种说法，第一种说法也不知是莱辛从哪里搜集来的，他竟然在自相矛盾的前提下说：这三位艺术家是公元前五世纪的人：
“……由阿格山大，阿波罗多柔斯和阿提诺多柔斯合作的拉奥孔和他的两个儿子的雕像群，按照一切可能性来说，是属于这个时代的，尽管我们不可能确定它究竟属于哪个年代，或是说出（像某些人所说的)这批艺术家究竟属于哪一届奥林匹克大会时期（公元前428-425）。”（第149页）
这个说法本来仍然是一个不确定或怀疑性的表述，但是莱辛偏偏要在后面的括弧里写上“公元前428-425”，而这个时间就相差太大了，如果这是历史的真实，那么所谓“拉奥孔群雕是艺术对诗的模仿”的说法就要颠倒过来了。
可是，莱辛本人对这种说法并没有提出依据，相反认同了普利琉斯在《自然史》提出的时间依据，因为《自然史》明确提出：“拉奥孔”是公元前21年左右由三个艺术家在一块完整的石头上雕刻而成。当然，也仍然有争议，只是这种争议并不大而已，维吉尔的大型史诗《埃涅阿斯》虽然完成于公元前20年，但实际上是在诗人公元前19年去世后由其他人整理发表的，如果是这样，所谓是公元前21年由三位艺术家创作就不可能是对诗的模仿了。于是莱辛提出了一个完全是他自己的假设，他假设这件艺术品根本就是古罗马“第十帝”提图斯请人雕刻的，那样的话，说雕刻作品一定是艺术对诗的模仿在时间上就鸡是没有矛盾的，因为提图斯皇帝的年代是公元一世纪晚期。
这里作者之所以要把作品的年代提出来讨论，关键性的问题就是涉及到诗与艺术在解释和说明史实、人类情感、人类的浪漫情怀与夸张方面，究竟谁更具有优越性，而这也是莱辛写作这本《拉奥孔》的重要文学或艺术思想宗旨。
三、诗之联想
如前所述，相对艺术，尤其是雕刻类艺术来说，我是个地道的门外汉。所以，如果就这一主题说多了或说深了，就会显得我自己不知天高地厚，不承认在有较高高度的知识层面上每个人都存在着天然领域限制的这一现实。
当然，说到诗，还是多少有些体会的，记得在大学的时候，除了用时间读了一些中国的传统古诗词外，还在经济极其拮据之下，买了一些外国诗集来读。当然，首当其冲的是英国两位著名诗人：拜伦、雪莱，然后就是俄国的莱蒙托夫、谢甫琴科等，但是，除了认真地看了两个英国诗人的作品外，其他的都只翻了一下，并没有看完。一直到五道口上学期间买了《海子诗选》后，才开始体会到这种文学形式真的具有比小说、散文更有效的文学艺术情感触动效力。
（一）诗与艺术
真正让我体会到诗作为一种文学体裁,在表达和体现人的思想和情感方面具有其独特自由度和可塑性的,是看了美国19世纪著名诗人埃德加·爱伦·坡的名诗《乌鸦》后。2018年，为照顾还在母腹中的大孙女，去费城维萨希肯山谷附近住了两个月，这期间专门抽了一个时间去参观了爱伦·坡在费城的故居。那是一个完全由私人资助来加以维护的故居参观项目，在楼上楼下走了一遍，看了他的作品和生活简介，氛围营造得与他的名诗《乌鸦》所营造的诗景相当接近。以后又连着看了他的生平和他的名著《我发现了》，到这个时候我，过去那种对诗和诗人由衷景仰但似乎又不能明确讲清楚内心艺术感触的精神世界突然得到了某种改变和升华，这种改变或升华的结论是：伟大的诗人爱伦·坡的宿命就应该是：在一个风雪交加的午后，一个人在巴尔地摩的那个公交站台上选择无声无息地离开人世，如果不那样，似乎诗文学家和诗文学本身就会失去完美性。就如读了海子在《日记》中写的：“姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩……”诗句后，觉得海子的生命宿命和文学宿命，都应该是：一个人默然地躺在山海关冰冷的铁轨上，静静地等待火车轮子碾压属于他自己的一个满是问号的精神和情感世界。
这也是我对这个当年与我同一年入大学，但他是应届，读的北大，而我是中学辍学后在社会上流浪数年后才考进一个在当时并不起眼的大学的。我们虽然同一年上大学，但相差整整八岁。但我们也有相同的部分：同在一个历史阶段跟随父母挣扎于人间的底层，满脑子的疑问或许都跟这个挣扎有着某种关系。但毕竟海子14岁就进入了当时的知名学府，以自己天才一般的文学素养，把这些疑问都寄托在了一首首具有典型意识流流派特点的诗句里。而我，什么也没有做，跟着世俗，不思自身和父母辈承受苦难的深层绺由，浑浑噩噩还把希望寄托在了历史施暴者可以自我改善的幼稚童话世界里，甚至还做了一辈子也无法抹去的、让人生留下愧于无智之遗憾和遗恨的事情。
莱辛的《拉奥孔》毕竟是说“雕刻艺术”与“诗”之间关系的著作，所以，无论作者的写作倾向是什么，也无论我是不是应该在瘸着一角的阅读能力面前自惭形秽，但既然要讨论对这本著作的体会，无论如何也还是不能完全脱离艺术而为之的。所以，说诗，其实也必然要落脚在“拉奥孔”这个雕刻作品上。著作里的最重要讨论之一，就是“拉奥孔”这件雕刻艺术品在表现人类痛苦时与诗在表现同一种痛苦时的能力差异。按照莱辛的分析，诗和雕刻艺术在表现美丽方面的天然差异可能还不是本质的，真正本质性的差异反映在表现“丑”（包括人类痛苦）的时候，他们之间具有无法比拟的表现能力差异。
这里我们先说莱辛在
“诗意美学”与“雕刻美学”之间的比较。针对这一点，著作尤其提到引起十年特洛伊战争的希腊美人海伦。关于海伦的美，莱辛引用了下面的段诗句：
“她是一个美人，肤色美，眉毛也美，
腮帮美，面孔美，大眼睛，雪白皮肤，
眼睛微洼，说不尽的温柔秀雅，
双腕皙白，呼吸轻微，仪态万方，
肤色皎洁，而双腮却是玫瑰红，
容貌令人销魂，眼睛娇媚清新，
光辉焕发，天然不假雕饰，
白色的皮肤夹着玫瑰的绯红，
像发光的象牙用深红染透；
颈项长，白得发光，因此人们
把她叫做天鹅生的美丽的海伦。” （第112页）
这是莱辛引自11世纪初的一个叫康斯坦丁·玛拿赛斯的《世界编年史》中的一段描写海伦之美丽的诗句。细读每一语句应用，是不是在你的内心里可以按照你自己所拥有的女人美学构思，塑造起一个让你窒息的美丽女人图景呢？
我没有看到过关于这位希腊美人海伦的雕刻，但看到过画像。在国内出版的关于希腊神话和特洛伊战争的著作中，几乎都能看到这个希腊美人的插图，但很显然，画的非立体一维平面欣赏，与雕刻的三维立体空间欣赏在艺术效果上是完全不可比拟的。无论有还是没有雕刻作品，我们这里都可以作一个比较，我们大多数人都应该看到过维纳斯雕像，她的确很美，但是，你在欣赏雕像的时候，能得到像电击一样的心灵触动感吗？
当然，我这样说可能绝对了，毕竟在1817年法国著名作家司汤达，以他曾经出现过在欣赏雕塑“大卫”时倒在作品面前的情况
，于是籍此提出了著名的所谓“大卫综合症”或“司汤达综合症”。很有可能的情况是，司汤达从他文学家的角度，认为这是艺术品超现实魅力的效果，认为雕刻艺术“大卫”的力量美产生了惊人的效果，它的具体表现是：人在欣赏艺术作品时，站在像“大卫”这样的作品面前，会产生“拜倒”、“兴奋”、“激动”甚至“晕厥倒下”的效果。不过，与司汤达同时代的美国作家亨利·詹姆斯后来证明这是人的一种艺术病态，跟雕刻艺术本身的表现能力无关。因为在对艺术品所在的佛罗伦萨一家医院的调查采访中，发现四年时间中，因同一种情况被送进医院的“患者”达100多人。如果从这一角度把“大卫综合症”排斥在正常的艺术品表现能力评价之外的话，我上述或莱辛上述关于“诗的美学能力”与“雕刻的美学能力”的比较又应该是可以绝对的。
我们再来说说莱辛在这本著作中所作的关于 “诗意丑学”与
“雕刻丑学”能力比较。莱辛的理论结论很直白：诗的“丑学”能力，相对于艺术的“丑学”能力来说，具有不可替代性。关于“丑”（包括痛苦），莱辛在著作中举例了如下极端作品：
“在他号啕的声中，他的皮被从四肢剥下，
遍体鳞伤，鲜血进出，向周围乱溅，
神经露出来，揭开皮的血管砰砰跳动，
摊出来的肠胃还在蠕蠕震颤，
胸膛上的筋肉脉络都历历可数。”（第61页）
这是引自《变形记》第6卷第397至402行的一段诗。当然，这不是19世纪奥匈帝国出生的小说家弗兰兹·卡夫卡的《变形记》里的内容，而是出自公元前43年出生在古罗马的诗人奥维德的同名诗集《变形记》（这个古罗马诗人还有一本著名的著作《爱的艺术》）。
这是一段讲述“残酷美学”的诗词选段。对于奥维德的这段诗，我们不妨作一下冥想：如果由艺术家，不论是画家还是雕刻家，像古希腊三位伟大艺术家模仿《埃涅阿斯》中的“拉奥孔”那样，把奥维德上面这段诗模仿出来，想象一下，你还愿意或能够欣赏吗？
但是，“诗”可以，文学欣赏者可以从对上述诗句的阅读中，体会到残暴的“丑”（“丑学”美）。
（二）拉奥孔
前面已经说过，《拉奥孔》这件雕刻作品取材于维吉尔的史诗《埃涅阿斯》，但实际上他的故事根基是来自于荷马的《伊尼亚特》和《奥德赛》所讲述的特洛伊战争。
“木马计”是人人都知道的希腊神话传说。墨涅拉奥斯因为自己的妻子美丽的海伦被特洛伊王子帕里斯拐走，于是便向他的哥哥阿加门农哭诉。当年，众多英雄向海伦求婚时，曾经在奥德修斯的主持下集体承诺：无论海伦选择谁做她的丈夫，一旦她的丈夫受到伤害和攻击，所有求婚者都要与海伦的丈夫结成同盟与对方战争。于是伯罗奔尼撒迈锡尼国王阿加门农自挂主帅，带领希腊联军开始了对亚洲特洛伊城的征战。关于这个特洛伊战争是否真实存在，一个基本证明是特洛伊城是不是在历史上真正存在过。前些日子买了美国19世纪著名作家欧文·斯通的全集中的两本著作，一本是《佛洛伊德传》上下集（这个买来就看了），另一本是《希腊宝藏》（这本书还没有来得及看）。后面这本著作讲的就是：19世纪德国考古学家亨利·施里曼和妻子索菲娅变卖了家产，于1870年开始在达达尼海峡附近的希沙里克山丘开启他们对荷马史诗梦的追寻。功夫不负有心人，历时三年，顶着艰辛和铺天盖地的质疑，特洛伊城的存在终于被这个考古学家夫妇所证明。
如果特洛伊城被证明是存在的，那么特洛伊战争就具有历史可靠性，而这个决定了10年远征胜败关键的特洛伊木马也就并不完全是虚构的。在希腊神话中，涉及这段战争故事最为丰富精彩的部分，就算是这个木马计了。根据荷 马史诗介绍，“木马计”是联军中的智者希腊西部伊塔卡岛国王奥德修斯设计的，但是这个导致特洛伊国王普里阿摩斯治下的特洛伊城最终陷落的木马计，却被特洛伊城的祭司拉奥孔识破了，他勇敢地将真像告诉特洛伊人，并告诫特洛伊人：不要将马腹内藏有希腊精兵的木马拖入城中，甚至在一怒之下把一柄长矛掷向木马！
所有对希腊神话有研究的人都知道两点：第一，所有的精彩讲述，都是一半人、一半神；第二，每一个重大的故事都是神与人共同向人类预示某种规律和情结，只是如果为了表达这种隐喻需要牺牲生命时，牺牲的一般都是人，而不是神。在特洛伊战争中，站在希腊一方的神是智慧之神雅典娜（密涅瓦），而站在特洛伊一边的是爱神阿芙洛狄忒，因为纷争之神厄里斯不仅向特洛伊王子帕里斯抛下一个金苹果，而且还作了以下纷争性预设：“把金苹果送给赫拉、雅典娜和阿芙洛狄特三者中最美丽者”。结果，阿芙洛狄忒通过“把希腊最美丽的女人海伦许给特洛伊王子帕里斯”的许诺而得到了这个金苹果。帕里斯的行为冒犯了另外两个女神，结果才有了这次两个站在战争后面的女神之间的争斗。无疑，拉奥孔的智慧和讲出真像的行为，触怒了暗中帮助希腊的智慧之神雅典娜，于是，雅典娜派出两条巨蛇，将拉奥孔两个儿子缠住，拉奥孔为救儿子也被蛇咬死，而并不愚蠢的特洛伊人看到拉奥孔死，相反认为是拉奥孔的警告触怒了神灵，特洛伊人更加深信不疑地将木马运进城里，于是，对于特洛伊人来说，城毁人亡终于从梦魇变成现实。
莱辛的这本《拉奥孔》，在本质上其实是评价这座群雕在艺术表现上的局限性，比如说关于拉奥孔痛苦表情的反映，其中最重要部分是嘴巴张开的大小，嘴巴张开大了，对于雕刻艺术来说就会触动到某些艺术禁忌，使美学体现得到另一种负面后果。但不张大，怎么能够与真实的痛苦程度匹配呢？但诗就不受这种艺术表现局限的限制，始终能够真实地表达或反映作为父亲的拉奥孔，当他看到两个儿子被蛇咬死的内心痛苦和自身被巨蛇所撕咬时的痛苦双重性。
但是，在《埃涅阿斯纪》或在希腊神话里，每一个重大的事件情节里都包含了作者的智慧性隐喻，比如，在悲剧作家索福克勒斯由希腊神话故事改编的《俄底浦斯王》里，就包含着希腊故事里的多重智慧或真理隐喻：“知性必然导致悲剧”，“人类恋母情节”、“父爱的自缚”等等。所以，这个拉奥孔的悲剧故事，实际隐喻了人类的一个重大的情结，这个情结与19世纪末期法国作家古斯塔夫·勒庞的大众心理学所提示的规律具有某种相近性，即：在大众愚昧心里的快速感染机制下，人们会悖逆真理而产生一种畏惧真理的从众心理，而在这种心理机制下，释放真理和真实信号的主体就会成为大众愚昧心理机制的牺牲品。在这个希腊神话故事中，特洛伊祭司拉奥孔就是这种牺牲品的典型代表。如果一个社会中一段历史还能依靠着某种特定的规则，驱使大众吸食阿道司·赫胥黎在《美丽新世界》里所构想的那种叫“唆麻”的东西，大众的“恐真症”会变得具有不可逆转性。据历史记载，当年袁崇焕被绑在剐刑柱上的时候，大众所持有的那种兴奋态度，与后来谭复生把头颅伸进鬼头刀下时大众向他投掷鸡蛋菜叶其实是一个道理，他们何尚不就是现代版和东方版的“拉奥孔”？
（三）菲罗克忒忒斯
莱辛在比较诗与雕刻艺术表现能力时，还讲到了另一个希腊神话悲剧，那就是特洛伊战争中的另一个悲剧人物：菲罗克忒忒斯。
如果单一说“诗”的艺术或思想情感表达能力，我是完全赞同莱辛的观点的。因为我也始终相信，诗，在人类情感的表现与宣泄方面，应该是艺术、尤其是雕刻艺术所无法比拟的。当然，只能说这是一种观点，并不能直接转换成为绝对的真理。有关这一点，在前些时阅读约瑟夫·兹威格的《人类的群星闪耀时》时读到过一个情节：德国伟大思想家歌德为承受1823年发生的一段忘年恋情之痛苦而写了一首名为《玛丽恩巴德悲歌》的诗。于是在网上搜了这首诗的中文版来读，虽然中、西诗体的语言习惯差异，以及翻译对诗体文学形式的理解可能天然存在缺陷，导致了韵律和用词上的一些问题，但是，这首著名的《悲歌》对于老年歌德的这段爱情痛苦感受的描写还是非常深入读者心灵的，而这一定是除戏剧以外包括雕刻在内的其他任何艺术形式所无法做到的。据说，有画家针对歌德这段经历画了一副油画，画的是在秋天凋零的时节，歌德从位于波兰的疗养地返回德国途中，坐在马车上时神情落寞的画景。我虽然没有看到过这副画，但我相信如果没有文字，仅就艺术品本身来说，人们只能读到歌德的落寞，但是读不到歌德在老年后所经历的那样一场横生而来的爱情折磨的痛苦，但是，歌德自己写的诗《悲歌》就可以。
莱辛在这本《拉奥孔》里说到艺术对于情感的表达能力时，将同属于希腊神话里的悲剧英雄菲罗克忒忒斯举为史例。我没有看到过有关于菲罗克忒忒斯忍受痛苦的雕刻艺术品，也就不知道这个比较是不是符合《拉奥孔》的“诗”与“雕刻艺术”的比较。但是有一点是相同的，这个希腊英雄经历了巨大的痛苦，而且也在艺术表现形式上成为后来文学和艺术评论家们热衷于讨论的题材。只是让我奇怪的是，这一次讲到菲罗克忒忒斯的故事时，不是直接引用的《伊利亚特》中的诗体文学，而是引用的希腊三大悲剧家之一的索福克勒斯的戏剧文学，即著名悲剧《菲罗克忒忒斯》。当然，从文学形式上看，古典戏剧应该是最接近诗体的文学形式，所以，莱辛的文学感觉在两者之间并没有什么明显不协调。
菲罗克忒忒斯，是特萨利亚的墨利波亚国王波阿斯之子，是远征特洛亚时希腊大军中的著名神箭手（据说大力神海格力斯死之前，把他用的神箭留给了作为朋友的菲罗克忒忒斯）。但是，他在随希腊大军前往特洛伊的途中，在现在的希腊东北部与伊奥利亚（土耳其亚洲部分）之间的利姆诺斯岛被水蛇咬伤，双脚感染恶毒，因为剧痛整昼夜的哀号，希腊大军实在无法忍受他撕心裂肺般的痛苦哀号，于把他抛弃在了这个荒岛上，他独自一人被迫在岛上过了九年疾病孤苦的生活。
但是，根据神喻，要最后攻陷特洛伊城，没有菲罗克忒忒斯的神箭是无法实现的。为此，希腊主帅阿加门农曾数次派人返回利姆诺斯岛向他索取神箭，但均因为他对被抛弃在荒岛上这段经历忿恨在心而拒绝交出神箭。最后，还是由富有智慧的奥德修斯（尤利西斯）前往利姆诺斯岛，利用自己的智慧说服了菲罗克忒忒斯（一说是身奥德修斯用计把菲罗克忒忒斯骗到了战场），最终，他用神箭射杀了偷走海伦的帕里斯，特洛伊城最终被攻陷。据莱辛在这本著作里说：
“……从启蒙运动以后，这部悲剧一直为西方文艺理论家所特别重视。狄德罗，温克尔曼、莱辛、赫尔德、歌德、席勒、史雷格尔、黑格尔等人讨论古典诗时都常举这部悲剧为例，正如他们谈古典艺术时都常举拉奥孔雕像群为例一样。”（第六页）
之所以作这样一个冗长的剧情介绍，不是讨论英雄菲罗克忒忒斯是不是应该不计私恨，以大局为重继续前往特洛伊帮助希腊大军攻破特洛伊，这里最重要的讨论是关于菲罗克忒忒斯在痛苦中撕心裂肺般的嚎叫。我归纳了一下，在莱辛的《拉奥孔》里大约提出了两个问题：
第一，因痛苦而惨叫，属不属于可以被理解的一种自然情感的宣泄；
第二，如果人们在对这样的情景表达同情的时候，是不是应该受到某种度的限制。
关于第一个问题，莱辛的观点是很明确的，他认为：菲罗克忒忒斯在极度痛苦之下的嚎叫即使再凄厉恐怖，作为人类的正常情感反应，人们都是应该理解并加以同情的。
“……他的哀怨是人的哀怨，他的行为却是英雄的行为。二者结合在一起，才形成一个有人气的英雄。有人气的英雄既不软弱，也不倔强，但是在服从自然的要求时显得软弱，在服从原则和职责的要求时就显得倔强。这种人是智慧所能造就的最高产品，也是艺术所能摹仿的最高对象。”（第30页）
莱辛上面这段关于英雄倔强的双重人格的评论，应该是符合现实主义情怀的，从我个人来讲，我也是非常认同的。
当然，这就从一个侧面认定了希腊大军把菲罗克忒忒斯抛弃在荒岛上的行为在人性上是存在不合理性的。当然，这也对后来战争理论关于战争期间“战时赘因”的处置，提供了一个如何认识战争效率与人性之间的悖论问题。
关于第二个问题，由于第一个问题的认知基础已经确定，自然而然，第二个问题就成了莱辛对他那个时代或之前的既有观点的批判了。这里最重要的批判当然是直指亚当·斯密的《道德情操论》，因为亚当·斯密在他的这本著作中，对给予菲罗克忒忒斯痛苦过度反应以同情的做法提出了质疑，这也就间接地对他提出的“同情共感机制”预设了反应界限。而这恰好是与莱辛关于“人的哀怨”定义不相容的。
读亚当·斯密的《道德情操论》的时间早，所以并不记得亚当·斯密在这本著作里讨论到
“同情共感机制”时，是否针对菲罗克忒忒斯的恐怖似的嚎叫，认为它会消耗第三方因自然情感反应而给予痛苦者的同情，从而破坏了同情共感机制本身的和谐与均衡。但是，基于莱辛在《拉奥孔》中对痛苦过度嚎叫的第一理解，即“人的哀怨”与英雄式的倔强同属于人类正常情感反应，那么，亚当·斯密关于菲罗克忒忒斯的过度痛苦表现破坏了人类同情机制的和谐和均衡，就成为了一种不合理的情感表现预设：
“既已讨论了全剧（指索福克勒斯的悲剧《菲罗克忒忒斯》）的效果，我们现在来研究其中某些个别的场面。在这些场面中，菲罗克忒忒斯不再是一个被抛弃的病人，他已有希望不久就要离开那寂寞寡欢的荒岛而回到他的祖国了，从此他的全部的灾祸就只限于伤口所产生的痛苦了。他还呻吟，哀号，发生最可怕的痉挛。这种举动被人指责为有失体统。提出这个指责的是一位英国人，所以我们不应轻易地猜疑他有什么虚伪的讲礼敏感。他为这个指责提出过很好的理由。他说，‘凡是旁人不大能同情的那些情感和激情，如果用过分激烈的方式表现出来，就会讨人嫌厌。就是因为这个缘故，一个人最失体统和最丢脸的事，莫过于他没有足够的忍耐去忍受哪伯是最难忍受的痛苦，而痛哭哀号起来。对身体的痛苦固然也有一种同情。例如我们看到一个人的手或腿正要遭到打击的时候，我们就很自然地吃了一惊，把自己的手或腿缩回；等到那人的手或足真正挨打的时候，我们在某种程度上感到仿佛自己挨了打，和那挨打的人所感到的差不多。但是同时有一点也是确实的，我们所感到的那点不快感毕竟是微不足道的；如果那位挨打的人大号大叫起来，我们就不免鄙视他，因为我们没有心情要跟着他那样大号大叫’。”【见亚当·斯密：《道德情操论》第一部分第二节第三章。亚当·斯密是英国著名的经济学家。】（第27页）
上面这段话是莱辛批判亚当·斯密的同情共感机制在悲剧《菲罗克忒忒斯》里应用性讨论的原文。在这里，莱辛向读者讲了两个问题：
第一，向读者解释了亚当·斯密的所谓“同情共感机制”。在引用的亚当·斯密的这段话里，莱辛讲了所谓同情共感机制，就是一种包括身体在内的自然反应，并不是理性原则上的一种伦理认知式的情感付出；
第二，莱辛的观点与亚当·斯密的完全不同，亚当·斯密在菲罗克忒忒斯的痛苦过度反应问题上，证明他的同情共感机制的应用或适应其实是有一个临界点的，超过这个临界点，同情共感机制本身的和谐和均衡就会受到破坏，为痛苦主体而输出同情感的主体，就会因为和谐与均衡被破坏而成为痛苦对象的痛苦感染者，因此，也就让付出同情的主体承担了不应该承担的痛苦传递和感染，即所谓的“讨人嫌厌”。
很显然的是，莱辛关于亚当·斯密的同情共感机制完全集中在身体对非自我主体痛苦的自然反应上，但是，亚当·斯密关于同情共感机制的终极讨论，其实应该是包含伦理判断的一种情感输出。从这个意义上讲，如果我们把同情感输出一方搁置不论，单一针对痛苦过度反应本身来讨论，结论肯定是负面的，至于同情感输出者是不是要对痛苦过度表现做出“嫌厌”的反应，这完全要看情感输出主体对痛苦者“痛苦”的理解能力。
但对于戏剧学家莱辛来说，他的理解是完全基于是“人的哀怨”，那么它就是人在痛苦中的一种自然反应，他和人的倔强一样，都是人的自然品质，所以，在莱辛看来，亚当·斯密的同情共感机制对于因痛苦过度反应而导致所谓“讨人嫌厌”的后果预设是不正常的，也是不值得称赞的。
莱辛，毕竟只是戏剧学家，不是道德哲学家，更不是心理学家。也不知道他是不是古典道德哲学的崇尚者，如果不是，基于纯粹自然法则而在学术上对同情共感机制不予认同，当然就是可以理解的。
莱辛的关于同情共感机制的异议，让我想起当年家父的一段治病经历。父亲在检查出鼻咽癌后，因为所就医的医院床位紧张，父亲被迫在医院住院部的过道上等了数天。在这期间，父亲得不到正规的检查和治疗，经常因为剧烈疼痛而豆粒大的汗珠从发稍顺着脸颊滚落而下。虽然家父已经是非常能够忍受病痛折磨的一类老人了，但真正在剧痛发作的时候，还是会哼出声音来。记得我曾经对父亲偶尔没有能够忍住疼痛而有所反应表现出了自己的责怪。数天后，父亲进入到病房并开始做放疗，经历了几天时间的放疗后，父亲的剧痛开始减弱。有一天，父亲突然对我说：“很多事，要落到自己的身上的时候，才能证明自己是不是真的做得好”。我知道，这是父亲对我在他忍受癌症剧烈疼痛时表现出不能理解和宽容态度的一种怨言。
莱辛用“人的哀怨”来解释人们对于痛苦反应的理解，痛苦反应作为“人的哀怨”，它与一个人的倔强共同构成一个人的正常情感状态，英雄的品质也莫过于此。基于这种理解，回看那时那刻站在已病入晚期的父亲面前的我，个人修养对自然情感反应的调节能力几乎是一片空白，这也是父亲故去那么多年以来，一直在心里难以释怀的几件悔恨事情之一。
莱辛对亚当·斯密在《道德情操论》里关于情感规律探讨总体是持批评态度的。在这一点上，如果我们不去讨论同情共感机制中属于情感输出者一方的身体自然反应，而把情感输出主体的个人修养结合起来讨论，那么，我相反觉得莱辛的认知，是高于亚当·斯密的，为此，我们不妨阅读并深入地理解一下莱辛下面这段话：
“……替人类情感定普遍规律，从来就是最虚幻难凭的。情感和激情的网是既精微而又繁复的，连最谨严的思辨也很难能从其中很清楚地理出一条线索来，把它从错综复杂的牵连中一直理到底。（第28页）
这段话就写在上述亚当·斯密关于痛苦反应过度的人类情感的共感后果之后的。这段话虽然没有直接指责亚当·斯密，但是他基本否定了要为人类的情感确定普遍规律的这种做法。理由当然很直白：“情感和激情的网是既精微而又繁复的，连最谨严的思辨也很难能从其中很清楚地理出一条线索来，把它从错综复杂的牵连中一直理到底。”
我们不得不承认，在这个问题上，一个戏剧学家比一个经济学家和哲学家的认知要深刻得多，尤其是在对人类情感的复杂和纤细程度的估计上。
022年4月9日星期六于深圳越海家园
