【慕羽舞评论文】“好作品”不只是“看得懂”或“被感动”——评闽南风情舞蹈诗《沉沉的厝里情》
2013-05-08 21:34阅读：
新浪博客
硕士生导师
2012年10月，脱胎自“学院派”、专业化、职业化体系培养的中国第一个专业民间舞团——厦门小白鹭民间舞团推出了一部新作：闽南风情舞蹈诗——《沉沉的厝里情》。作品的问世很快引起业内的热议。一个多月后，该剧晋京演出，此次演出意义不同。因为，演出地点是北京舞蹈学院新剧场。这既是一次专业交流，更是一次“回家”，激发大家反思专业化、职业化的民族民间舞教育与创作已经走过的路，以及未来的发展趋势。
提及该剧的编导，便是20年前厦门市政府委托北京舞蹈学院代为培养的民间舞蹈演员班——厦门班（附中）的优秀毕业生靳苗苗。如今，虽不是福建人但深有闽南情结的靳苗苗已经成为业内颇有名气的舞台民间舞教师及编导了。我与不少现场观众一样，整个观演过程都伴随着感怀，我为中国舞坛多了一位年轻且较高艺术修养的优秀编导而庆幸。
当晚观众留下最多的回馈是，《沉沉的厝里情》是一部“人人都看得懂”和“人人都能被感动”的“好作品”；其中不少都是专业观众。潜台词是“看得懂的、能感动人的才是好作品”、“看得懂才叫接地气”、“看不懂的就不是好作品”……[1]
其实，就艺术鉴赏而言，“好看”、“动人”只能是感性品评艺术的第一步，不能成为衡量所有舞蹈作品的一个标准尺度。作为专业人士，永远都不要低估了所谓“不懂舞蹈”的普通观众的“接受能力”和“参与能力”，更何况民间舞本就源自于民间；作为舞评人更不能只用故事是否通达，情感是否动人，民风是否真实，艺术风格是否符合某种范式标准来衡量优秀作品。若仅是从“看得懂”、“接地气”、“被感动”来形容《沉沉的厝里情》，怕是低估了该剧的艺术成就，在笔者看来《厝里情》不同于舞蹈界大量存在的周旋于得奖与好看之间的“成功之作”。
这部令接受者（普通观众）“乐见”的作品，承载着创作者（编导）极大的“真诚”，更能带给解读者（舞蹈人）以“启示”。尤其是对于中国职业化民间舞艺术教育与艺术创作而言。职业化中国民族民间舞是一种衍生态剧场艺术(舞台化的演艺性新型“民间舞”)，即在原“属地”或异地使用原生态或准原生态音乐舞蹈素材创作、改编，并以舞台表演形式存活、流传的舞蹈（歌舞）形式[2] 。
从民族政治学的角度来解释，中国作为新生的且又传统的“民族—国家”，出现了一个西方国家舞台上基本没有，且也不同于前苏联模式的舞种，是完全可以成立的。自从出现了舞台化、职业化的中国民族民间舞创作，不同时代、不同类群、不同派系，甚至不同个体的艺术家们对民间舞蹈文化的不同解读就承载了中国作为“民族—国家”的政治文化转型。近十余年，也折射出中国城市化进程中传统民间舞蹈从农村走向都市的变化趋势。在对待民间的问题上，关键区别不仅在于舞蹈作品是否以民间为题材和素材，而在于它以怎样的“话语立场”来讲述民间。
笔者认为该剧最特别之处有几点：舞蹈文本与作品的整合，作品立意的现实人文诉求，以及民风民俗的艺术化、戏剧化呈现方式等。
“舞蹈诗”新解：舞蹈文本为哪般？
《沉沉的厝里情》定位于“舞蹈诗”，却勾勒了一个完整的意象化、舞蹈化，具有现实意义的“故事”，俨然不同于通常的中国式舞剧、舞蹈诗，这是十分难得的。值得一提的是，该剧独特的“台湾腔”画外音设计不仅起到了穿针引线的作用，更重要的是为整部作品定下了现实民俗基调，使得“文本创作”在该剧整体创作中起到了关键作用，而不似中国很多舞剧、舞蹈诗创作中的“可有可无”或“多此一举”。因此，有必要提及一下舞剧创作的文字文本问题。
当今舞剧、舞蹈诗创作需要剧本，但“编剧”（Playwright）这个职位倒不是必要的。而且，舞剧剧本与话剧剧本（Book / Script）、音乐剧剧本（Book / Script adaptation）、歌剧脚本（libretto）创作，以及所起到的作用也是完全不同的。放眼国际舞坛，多数情况下都是由编导本人承担“导演”、“编剧”、“编舞（或编舞指导）”的职责；即便有另外聘请“文学或文本顾问”（Dance Dramaturge）的现象出现，也是一个与综合性的后现代舞蹈剧场创作相关的一个职位[3] 。“DRAMATURGY”（剧作法）应用到舞蹈创作上，应与“舞蹈动作”和“戏剧行动”紧密联系在一起。
提及中国舞剧台本创作，著名编导赵明坦言，为舞剧《红楼梦》编剧，一个半小时就写完了剧本。的确，舞剧台本通常就是被压缩的“一页纸文本”[4] 。当然这“一页纸”（或几页纸）足见编导功力！有的作品只是将故事梗概搬上了舞台，有的作品则可以实现真正舞蹈化的“诗意”解读。
换句话说，在世界舞剧创作中极少有与我国舞剧创作相对应的“舞剧编剧”——提供时空分割的故事大纲，以及情境规定和人物内心的文字描述——这种专职的存在，这是19世纪末俄罗斯舞剧剧本创作（Ballet Scenario）的现代转型；或者说这种工作在西方大部分都是由编导自己完成，这是由20世纪舞蹈创作的本体特点所决定的。20世纪以来，世界舞坛的走向之一即为戏剧型舞剧的深度发展，以达到舞蹈、心理、意念和戏剧互动整合的目的，不仅要将戏剧语言文字背后的情感生命转化为身体语言，而非用身体语言去翻译文字语言，更使舞蹈“具有观察社会、探索人生、启迪心智的现代人文气质”[5] 。
试想，在舞剧结构更重于具体动作语言创作的今天，一个连舞剧“宏观结构”（情节发展时空分割）与“中观结构”（舞段设置）都需要另外聘请所谓“编剧”而无法自己驾驭的编导，他的艺术创造力也是打了折扣的；我们的舞剧编导若再放弃这种“舞剧编剧”的活儿，中国舞剧想获得整体性提升，告别“幼弱性”，想多有舞蹈编导获得国际认知度，怕是更遥遥无期了。换句话说，中国舞剧整体面貌的改变，不能寄希望于从事文字工作的“舞剧编剧”来实现，也不能靠多借用几次“张艺谋”、“李六乙”、“李碧华”……担任编剧或导演来解决，最终还要落实在“舞蹈编导”自身的变革上。舞蹈编导绝不只是动作编排而已。
歌剧创作的灵魂人物是作曲家，话剧创作的灵魂人物是编剧和导演，舞蹈创作的灵魂人物则应是舞蹈编导。笔者赞同一位学者所言：大凡优秀的舞蹈编导均身兼舞蹈情节或者情绪走向的设计者、动作设计和导演三种“角色”，三者都包括在舞蹈编导这个概念之中，如果舞蹈编导缺少上述三种品质中的某一种，他就不可能成为一位真正的舞蹈创作者[6] 。可见，舞蹈编导“编”和“导”的功能都不能被随意忽视。
当然一个人能力有限，舞剧编导可以寻求文学顾问的帮助。因此，舞剧创作中的“文学顾问”职位比“编剧”更为贴切，他们提供给了编导以（戏剧）文学上的启迪，从而碰撞出舞蹈与文学结合的火花。正如北京当代芭蕾舞团的团长王媛媛与她的创作团队（韩江、柏邦妮等）表示，“我们不能让舞剧讲故事。舞剧就是让它没故事的过程……相比起小说本身的网状的结构，舞剧它肯定是一根细线，让它荡。荡的能量有多大，这就是舞剧的生命力……换句话说，舞剧整个创作过程，是从具象到抽象，再从抽象到具象的一个过程”[7] 。
的确，舞剧靠形象诠释戏剧性主题，应该侧重表现言之不足时的想象力空间，从这个角度上来说，“舞蹈诗”更能传神地体现出舞蹈化戏剧的特质。在中国主流舞蹈创作中，有所谓“舞蹈诗”与“舞剧”的划分。相对舞剧而言，舞蹈诗有着主题明确、情节淡化、结构松散却非一盘散沙的特点。笔者认为，舞剧本不应该着墨于“讲故事”本身，情节内化而非淡化应是当今舞剧、舞蹈诗创作共同的艺术追求；“结构松散”则可能会成为因舞剧创作能力不高而改称“舞蹈诗”的托辞，稍不留神就成了歌舞大杂烩了。
而舞蹈诗《沉沉的厝里情》恰是给中国舞蹈界一个很好的成功范例，尤其是撰稿人程宇的“台本编撰”与靳苗苗舞蹈创作总体把握的整合，从而使“故事”诗化，结构巧设；一改通常舞剧文本剧情提示的功能。作品中，第一人称的闽南乡音（台湾籍演员）贯穿了整剧，将“我的阿嬷”阿月的人生娓娓道来，童年、初恋、婚嫁、哺乳、持家、分离、相思、期盼……特别之处在于它成功塑造了阿月这个闽南女人的形象，却又不限于“这一个”勤劳、隐忍、坚强、无怨无悔的形象，而更引申为有着积极意义的闽南女人“群像”，正如从《朝花》婀娜飘舞中清秀靓丽的少女到《流光》中隐忍坚贞的老阿嬷——她们都是普通的闽南女人。
现实人文诉求：穿越时空的闽乡情
在中国舞剧、舞蹈诗对“现实题材”的整体性忽视的今天，《沉沉的厝里情》从人之常情入手，却带出了浓浓的家国情怀，反映出创作者强烈的现实诉求。“厝”在闽南语中是房屋的意思，引申为“家”和“家园”的意象。有人认为，有房子就有家；也有人坚信，家人爱人圆满才有家；这部作品诠释了另一个角度，无论身居何处，心中有爱就有家。
全剧共分为《海的子民》、《
2012年10月，脱胎自“学院派”、专业化、职业化体系培养的中国第一个专业民间舞团——厦门小白鹭民间舞团推出了一部新作：闽南风情舞蹈诗——《沉沉的厝里情》。作品的问世很快引起业内的热议。一个多月后，该剧晋京演出，此次演出意义不同。因为，演出地点是北京舞蹈学院新剧场。这既是一次专业交流，更是一次“回家”，激发大家反思专业化、职业化的民族民间舞教育与创作已经走过的路，以及未来的发展趋势。
提及该剧的编导，便是20年前厦门市政府委托北京舞蹈学院代为培养的民间舞蹈演员班——厦门班（附中）的优秀毕业生靳苗苗。如今，虽不是福建人但深有闽南情结的靳苗苗已经成为业内颇有名气的舞台民间舞教师及编导了。我与不少现场观众一样，整个观演过程都伴随着感怀，我为中国舞坛多了一位年轻且较高艺术修养的优秀编导而庆幸。
当晚观众留下最多的回馈是，《沉沉的厝里情》是一部“人人都看得懂”和“人人都能被感动”的“好作品”；其中不少都是专业观众。潜台词是“看得懂的、能感动人的才是好作品”、“看得懂才叫接地气”、“看不懂的就不是好作品”……[1]
其实，就艺术鉴赏而言，“好看”、“动人”只能是感性品评艺术的第一步，不能成为衡量所有舞蹈作品的一个标准尺度。作为专业人士，永远都不要低估了所谓“不懂舞蹈”的普通观众的“接受能力”和“参与能力”，更何况民间舞本就源自于民间；作为舞评人更不能只用故事是否通达，情感是否动人，民风是否真实，艺术风格是否符合某种范式标准来衡量优秀作品。若仅是从“看得懂”、“接地气”、“被感动”来形容《沉沉的厝里情》，怕是低估了该剧的艺术成就，在笔者看来《厝里情》不同于舞蹈界大量存在的周旋于得奖与好看之间的“成功之作”。
这部令接受者（普通观众）“乐见”的作品，承载着创作者（编导）极大的“真诚”，更能带给解读者（舞蹈人）以“启示”。尤其是对于中国职业化民间舞艺术教育与艺术创作而言。职业化中国民族民间舞是一种衍生态剧场艺术(舞台化的演艺性新型“民间舞”)，即在原“属地”或异地使用原生态或准原生态音乐舞蹈素材创作、改编，并以舞台表演形式存活、流传的舞蹈（歌舞）形式[2] 。
从民族政治学的角度来解释，中国作为新生的且又传统的“民族—国家”，出现了一个西方国家舞台上基本没有，且也不同于前苏联模式的舞种，是完全可以成立的。自从出现了舞台化、职业化的中国民族民间舞创作，不同时代、不同类群、不同派系，甚至不同个体的艺术家们对民间舞蹈文化的不同解读就承载了中国作为“民族—国家”的政治文化转型。近十余年，也折射出中国城市化进程中传统民间舞蹈从农村走向都市的变化趋势。在对待民间的问题上，关键区别不仅在于舞蹈作品是否以民间为题材和素材，而在于它以怎样的“话语立场”来讲述民间。
笔者认为该剧最特别之处有几点：舞蹈文本与作品的整合，作品立意的现实人文诉求，以及民风民俗的艺术化、戏剧化呈现方式等。
“舞蹈诗”新解：舞蹈文本为哪般？
《沉沉的厝里情》定位于“舞蹈诗”，却勾勒了一个完整的意象化、舞蹈化，具有现实意义的“故事”，俨然不同于通常的中国式舞剧、舞蹈诗，这是十分难得的。值得一提的是，该剧独特的“台湾腔”画外音设计不仅起到了穿针引线的作用，更重要的是为整部作品定下了现实民俗基调，使得“文本创作”在该剧整体创作中起到了关键作用，而不似中国很多舞剧、舞蹈诗创作中的“可有可无”或“多此一举”。因此，有必要提及一下舞剧创作的文字文本问题。
当今舞剧、舞蹈诗创作需要剧本，但“编剧”（Playwright）这个职位倒不是必要的。而且，舞剧剧本与话剧剧本（Book / Script）、音乐剧剧本（Book / Script adaptation）、歌剧脚本（libretto）创作，以及所起到的作用也是完全不同的。放眼国际舞坛，多数情况下都是由编导本人承担“导演”、“编剧”、“编舞（或编舞指导）”的职责；即便有另外聘请“文学或文本顾问”（Dance Dramaturge）的现象出现，也是一个与综合性的后现代舞蹈剧场创作相关的一个职位[3] 。“DRAMATURGY”（剧作法）应用到舞蹈创作上，应与“舞蹈动作”和“戏剧行动”紧密联系在一起。
提及中国舞剧台本创作，著名编导赵明坦言，为舞剧《红楼梦》编剧，一个半小时就写完了剧本。的确，舞剧台本通常就是被压缩的“一页纸文本”[4] 。当然这“一页纸”（或几页纸）足见编导功力！有的作品只是将故事梗概搬上了舞台，有的作品则可以实现真正舞蹈化的“诗意”解读。
换句话说，在世界舞剧创作中极少有与我国舞剧创作相对应的“舞剧编剧”——提供时空分割的故事大纲，以及情境规定和人物内心的文字描述——这种专职的存在，这是19世纪末俄罗斯舞剧剧本创作（Ballet Scenario）的现代转型；或者说这种工作在西方大部分都是由编导自己完成，这是由20世纪舞蹈创作的本体特点所决定的。20世纪以来，世界舞坛的走向之一即为戏剧型舞剧的深度发展，以达到舞蹈、心理、意念和戏剧互动整合的目的，不仅要将戏剧语言文字背后的情感生命转化为身体语言，而非用身体语言去翻译文字语言，更使舞蹈“具有观察社会、探索人生、启迪心智的现代人文气质”[5] 。
试想，在舞剧结构更重于具体动作语言创作的今天，一个连舞剧“宏观结构”（情节发展时空分割）与“中观结构”（舞段设置）都需要另外聘请所谓“编剧”而无法自己驾驭的编导，他的艺术创造力也是打了折扣的；我们的舞剧编导若再放弃这种“舞剧编剧”的活儿，中国舞剧想获得整体性提升，告别“幼弱性”，想多有舞蹈编导获得国际认知度，怕是更遥遥无期了。换句话说，中国舞剧整体面貌的改变，不能寄希望于从事文字工作的“舞剧编剧”来实现，也不能靠多借用几次“张艺谋”、“李六乙”、“李碧华”……担任编剧或导演来解决，最终还要落实在“舞蹈编导”自身的变革上。舞蹈编导绝不只是动作编排而已。
歌剧创作的灵魂人物是作曲家，话剧创作的灵魂人物是编剧和导演，舞蹈创作的灵魂人物则应是舞蹈编导。笔者赞同一位学者所言：大凡优秀的舞蹈编导均身兼舞蹈情节或者情绪走向的设计者、动作设计和导演三种“角色”，三者都包括在舞蹈编导这个概念之中，如果舞蹈编导缺少上述三种品质中的某一种，他就不可能成为一位真正的舞蹈创作者[6] 。可见，舞蹈编导“编”和“导”的功能都不能被随意忽视。
当然一个人能力有限，舞剧编导可以寻求文学顾问的帮助。因此，舞剧创作中的“文学顾问”职位比“编剧”更为贴切，他们提供给了编导以（戏剧）文学上的启迪，从而碰撞出舞蹈与文学结合的火花。正如北京当代芭蕾舞团的团长王媛媛与她的创作团队（韩江、柏邦妮等）表示，“我们不能让舞剧讲故事。舞剧就是让它没故事的过程……相比起小说本身的网状的结构，舞剧它肯定是一根细线，让它荡。荡的能量有多大，这就是舞剧的生命力……换句话说，舞剧整个创作过程，是从具象到抽象，再从抽象到具象的一个过程”[7] 。
的确，舞剧靠形象诠释戏剧性主题，应该侧重表现言之不足时的想象力空间，从这个角度上来说，“舞蹈诗”更能传神地体现出舞蹈化戏剧的特质。在中国主流舞蹈创作中，有所谓“舞蹈诗”与“舞剧”的划分。相对舞剧而言，舞蹈诗有着主题明确、情节淡化、结构松散却非一盘散沙的特点。笔者认为，舞剧本不应该着墨于“讲故事”本身，情节内化而非淡化应是当今舞剧、舞蹈诗创作共同的艺术追求；“结构松散”则可能会成为因舞剧创作能力不高而改称“舞蹈诗”的托辞，稍不留神就成了歌舞大杂烩了。
而舞蹈诗《沉沉的厝里情》恰是给中国舞蹈界一个很好的成功范例，尤其是撰稿人程宇的“台本编撰”与靳苗苗舞蹈创作总体把握的整合，从而使“故事”诗化，结构巧设；一改通常舞剧文本剧情提示的功能。作品中，第一人称的闽南乡音（台湾籍演员）贯穿了整剧，将“我的阿嬷”阿月的人生娓娓道来，童年、初恋、婚嫁、哺乳、持家、分离、相思、期盼……特别之处在于它成功塑造了阿月这个闽南女人的形象，却又不限于“这一个”勤劳、隐忍、坚强、无怨无悔的形象，而更引申为有着积极意义的闽南女人“群像”，正如从《朝花》婀娜飘舞中清秀靓丽的少女到《流光》中隐忍坚贞的老阿嬷——她们都是普通的闽南女人。
现实人文诉求：穿越时空的闽乡情
在中国舞剧、舞蹈诗对“现实题材”的整体性忽视的今天，《沉沉的厝里情》从人之常情入手，却带出了浓浓的家国情怀，反映出创作者强烈的现实诉求。“厝”在闽南语中是房屋的意思，引申为“家”和“家园”的意象。有人认为，有房子就有家；也有人坚信，家人爱人圆满才有家；这部作品诠释了另一个角度，无论身居何处，心中有爱就有家。
全剧共分为《海的子民》、《