上海博物馆东馆于2024年12月3日正式全面开放，位于浦东新区世纪大道1952号，以“世界顶级的中国古代艺术博物馆”为主要定位。馆内共设20个展厅和互动体验空间。其中，青铜馆、书法馆、绘画馆、印章馆、陶瓷馆、货币馆、雕塑馆、玉器馆等8个常设展厅，堪称8部“中国古代艺术史教科书”，以全世界独一无二的全景式大格局，构建海内外体系最完整的中国古代艺术通史陈列。
上海博物馆东馆 东馆辅以体现江南文化、海派文化特色的专题陈列，并推出全新的互动体验空间，举办丰富多彩的特别展览，突出“观众友好型”“数字智慧型”等亮点，精心打造成为“世界看中国”的重要文化窗口和人民城市的文化“会客厅”。
红山文化古国文明特展
“龙腾中国：红山文化古国文明特展”是2025年6月26日至10月8日在上海博物馆东馆举办的文物考古主题展览，通过“龙出辽河”“龙行红山”“龙
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衍九州”三大单元呈现红山文化信仰统一与礼制初成的古国特征，系统展示红山文化玉礼器系统及“坛庙冢”礼制建筑群，实证中华文明五千年发展历程。
2020年10月23日，我曾经在中国国家博物馆参观了《玉出红山-红山文化考古成就展》，如今见到的大部分的文物都曾在国博的展中见过。
石雕神人像
兴隆洼文化（距今约8000-7000年），2015年辽宁阜蒙塔尺营子遗址出土，辽宁省文物考古研究院藏。这件神人像以灰色燧石雕刻而成，磨制光滑。正面上部中心有阴刻的人面图案，圆眼，长弯眉，山形鼻，窄平口，口的两侧有上下交错的獠牙，并有向外的放射状长尖齿突。双目两侧各有三个近蛇形的“S”纹，其下为八行排列整齐的倒三角纹。下部刻有一道横线。
这个神面像瞪着大眼，龇出獠牙，其恐怖之态令人惶恐。这是史前人制作的神灵的简化图形，它不只表示一个头面，而是以此代表神灵的本体。目前已知新石器时代人面像的出土数量和种类有很多，学者们将人面像是否带有獠牙作为一个区分依据：带獠牙的称为神面像，不带獠牙的称为人面像。而通过对神面像的传播及发展的进一步研究，学者们认为这是目前已知最早的神面像。
玉坐人像
红山文化(距今约6500-5000年)，故宫博物院藏。玉人呈蹲坐姿态，最标志性特征就是头顶一对高耸的角状冠。头顶双角不是天生兽角，而是萨满巫师祭祀时佩戴的神冠。这件玉器塑造的是正在通神的巫觋形象，是红山先民祭祀沟通天地神灵的神器。
人形陶壶
小河沿文化(距今约5000-4000 年)，2008年内蒙古扎鲁特旗南宝力皋吐遗址出土，内蒙古自治区文物考古研究院藏。这件陶壶是红褐色细砂陶，敞口圆唇，领部内折呈倒三角形，壶身上堆塑出眉清目秀的五官，神态安详。壶腹微凸、臀部外耸，胸部塑出女性特征，鼓鼓的腹部与壶形结合，是典型的女性孕育形象。双手五指分明，轻轻搭在鼓起的腹部上，被学者认为是一尊有寓意的偶像，体现了先民对生命繁衍的尊崇。
《红山文化玉器》邮票中的玉凤
玉凤邮票图案原型为出土于辽宁省朝阳市建平县牛河梁遗址的玉凤，现藏于辽宁省文物考古研究所，造型曲颈回首，羽翅层次分明，线条优美流畅。
玉凤
红山文化(距今约6500-5000年)，2002年辽宁凌源牛河梁遗址第十六地点4号墓出土，辽宁省文物考研究院藏。该玉凤高冠曲颈的特征与尾羽三分造型，构成早期凤鸟形象的典型范式。玉凤出土时位于墓主头骨下方，与勾云形玉佩、玉镯等器物构成组合。
《红山文化玉器》邮票中的玉人
玉人邮票图案原型为出土于辽宁省朝阳市建平县牛河梁遗址的玉人，现藏于辽宁省文物考古研究所，形象雕琢了一位神灵附体、正在通神行法的巫者形象。
玉人
红山文化（距今约6500-5000年)，2002年辽宁凌源牛河梁遗址第十六地点4号墓出土，辽宁省文物考古研究院藏。玉人呈直立姿态，头部方圆，双眼微阖、嘴微张，神情沉静恍惚；双臂弯曲，双手置于胸前；双腿并拢，脐下凸起。这件玉人出土于墓主人腰侧，墓是红山晚期最高等级石棺墓，推测墓主人本身就是掌握祭祀权力的大巫，玉人是其通神的法器。
《红山文化玉器》邮票中的玉龙
玉龙邮票图案原型为出土于内蒙古自治区赤峰市敖汉旗下洼镇的玦状兽首玉龙，现藏于敖汉旗博物馆，龙首大眼圆凸、大耳直立，卷曲如玦环状，是红山文化中发现较多的典型玉器。
玦形玉龙
红山文化（距今约6500-5000年)，1984年辽宁建平牛河梁遗址第二地点一号冡4号墓出土，辽宁省文物考古研究院藏。这件玉龙以淡绿色玉雕琢而成，微泛黄。通体精磨，光泽圆润。背及底部有红褐色沁色，背面沁色面积较大，颜色尤重，且不够光滑，可能是河磨玉的皮壳部分。龙体卷曲如环，头尾切开又似玦。中心环孔由两侧对钻，边缘磨光。背上部钻单孔，孔缘不规则。龙首呈兽首形，双耳直立，短而宽肥，两耳之间从额中到头顶起短棱脊。双目圆而稍鼓，吻部前突，有鼻孔，口略张开。
这是首次考古发掘出土的玦形玉龙。这类玉龙是红山文化中最具特征的玉器之一。红山文化的动物形玉器，大都十分抽象，探求其原型是一大难题。玦形玉龙的嘴上有多道皱纹，另有一件玉龙甚至表现出獠牙，这些特征与野猪相似，因此有学者们认为其原型为猪，称为“玉猪龙”。后来通过考古发现了多数量、多类型的熊题材，如女神庙出土的泥塑熊下颌残件，牛河梁第二地点积石冢出土的熊下颚骨，还有最新在河北宣化郑家沟遗址一号积石冢发现的彩绘熊首浮雕等。这些实例说明红山人有着祭祀熊、崇拜熊的习俗。学者们又将猪与熊的特征作进一步的细部对比：猪耳宽扁，耳顶端尖；熊耳短而肥厚，耳顶端圆或尖圆。猪眼为梭形；熊眼为圆形。因此，也有学者们称其为“熊龙”。目前，对这类玉龙原型的研究还未有明确结论，因此将其统称为“玦形玉龙”。
巫觋像
红山文化（距今约6500-5000年），1982年内蒙古巴林右旗那日斯台遗址出土，巴林右旗博物馆藏。这件巫觋像为灰石质地，通体磨光。他的头顶有三重圆饼状装饰，顶部平齐。头部近菱形，面部造型十分抽象，巨鼻呈三角形，眉、眼极度下斜呈“八”字形，嘴部无明显饰痕。上身挺直，两手合于胸腹之前，束腰，跪坐，臀部压在双脚之上。
红山文化有好几处非常典型的中国北方史前文化祭祀遗址，这些遗址出土的女神雕塑像、玉神器以及非实用性陶器，还有遗址内留下的祭祀痕迹，都表明红山人的神灵信仰观念已得到普遍发展。而管理这些宏大的祭祀建筑设施，主持大规模祭祀活动的正是巫觋。红山文化的巫觋像有一个突出特征，就是对巫觋动态仪式行为的捕捉和刻画。正如这件石雕巫觋像好似正在虔诚祈祷。
龙凤玉佩
红山文化（距今约6500-5000年）,1991年辽宁建平牛河梁遗址第二地点一号冢23号墓出土，辽宁省文物考古研究院藏。这件玉器的正面以减地阳纹与较粗的阴线雕出一龙一凤，中间以一桃形孔相隔。龙凤纹都以头部雕刻为主，身体简化，整体图案十分紧凑又疏密适度。它的背面无纹饰，有3组隧孔，或可系戴。正面横置可见一龙首，圆目较鼓，吻部较长，吻端圆而上翘，有圆窝状鼻孔，额与吻边以短阴线表现皮毛，顶后部有斜长突尖为双角，龙体外卷。正面立置又见一凤鸟，勾喙尖锐，圆目外鼓，顶冠以短阴线表现羽毛，背有下垂状的三尖突，似为凤鸟的长羽，凤体亦外卷，与龙体相对相接。
这件玉器出土时横置于墓主人的腹部。根据牛河梁同类墓葬中玉器出土位置显示，腹部往往是出高等级玉器的地方。它所用的玉料，与红山文化玉器中常见的淡绿色玉不同，颜色以泛淡灰的白色为基本色调，有多处红褐色间白色瑕斑，可能是原玉料所遗皮壳。
据研究，异体动物合雕过去只见于商周玉器，1987年在安徽省凌家滩遗址发现有两端各装饰龙首与凤首的玉璜，虽十分简略，但已是这种异体动物合雕新造型的露头。而红山文化的龙凤玉佩，不仅龙与凤的形象都已相当成熟，而且描绘出了龙凤并存共融的神话意境。
牛河梁遗址祭坛
牛河梁大型祭坛是位于辽宁省牛河梁红山文化遗址中的一座新石器时代祭祀建筑，属于红山文化晚期，距今约5800—5200年。它是中国已知最早的祭坛之一。牛河梁遗址以“坛、庙、冢”祭祀建筑群为核心，证明了距今五千年前后西辽河流域已存在具有国家雏形、礼制体系初成的原始文明社会。
宁夏固原文物精品展
“华彩六盘：宁夏固原文物精品展”是由上海博物馆与宁夏固原博物馆联合主办，展览展出323件宁夏固原地区西周至隋唐时期文物，以“铸礼大原”“胡汉共舞”“原州风华”三单元展现古代固原多元文化交融历程。
偏口彩陶壶
马家窑文化（约公元前3300年—前2050年），宁夏固原博物馆藏。这件偏口彩陶壶于1980年出土于宁夏固原县中河乡高坡村。材质为泥质红陶，胎质薄而细。偏敞口外卷，圆唇，与口相对的一侧饰有一把手。腹部鼓起，腹中部两侧饰有对称的桥形耳。器身饰黑彩，口沿内侧饰有一周黑彩纹和锯齿状纹，颈部饰两周锯齿纹，正面肩、腹部饰两个三角形网纹，左右两侧饰近似圆形的树叶图案，内饰柳叶纹，树叶图案两边有豆荚纹，后肩、腹部饰有葫芦网纹。
彩陶是新石器时期陶器工艺发展的一个高峰，体现出先民的审美与智慧。人们运用天然的矿物颜料，在打磨光滑的陶坯上描绘图案，再入窑烧制，最后在胎体上呈现出赭红、黑、白等多种颜色的美丽图案，形成纹样与器物造型的高度统一，达到装饰美化的效果。
固原地区彩陶文化是与周边地区彩陶文化频繁交流、相互融合的结果。向东追溯，固原彩陶与中原地区的仰韶文化、龙山文化彩陶在器物造型与纹饰上有着千丝万缕的联系；向西，与甘肃、青海地区的马家窑文化、齐家文化彩陶相互借鉴，共同构成西北地区丰富的彩陶艺术。
象牙梳
西周（约公元前11世纪—前771年），2017年宁夏彭阳县姚河塬遗址出土，宁夏文物考古研究所藏。这件雕刻精美兽面纹的象牙梳，于2017年出土于宁夏彭阳县姚河塬遗址高等级墓葬区，当为该地区西周贵族使用。梳子由象牙雕刻而成，分为梳钮、梳背、梳齿三部分。梳钮装饰雷纹，梳背雕刻兽面纹，眼部原镶嵌绿松石，现已脱落。正反两面纹饰相同。梳齿已残缺。
西周象牙器多出土于高等级墓葬，姚河塬西周遗址中出土的象牙制品表明了墓主诸侯级别的贵族身份，在梳背上还装饰有商周青铜器上典型的兽面纹，彰显出中原王权的正统性。
人驼纹铜带饰
战国（公元前475年—前221年），1987年宁夏彭阳县草庙乡张街村出土，宁夏固原市彭阳县博物馆藏。1987年宁夏彭阳县草庙乡张街村出土。在动物纹饰图案中，人物形象的出现并不多见，固原彭阳县草庙乡张街村出土3件人驼纹铜带饰，刻画了难得一见的人骑骆驼题材。骆驼四肢弯曲，作平卧状，昂首，圆眼，长颈，背骑一人，身着长服，下摆宽松，系着腰带，脚踏高腰长靴，右手握驼鬃，左手扶驼后峰，回头目视后方。带饰背后有一弓形钮，当是作为衣着佩饰使用。
骆驼是早期欧亚大陆草原游牧民族的重要交通工具，人骑骆驼的图案展现了草原部族的商贸往来，表现手法与欧亚草原的斯基泰艺术风格相似，见证了早期草原丝绸之路的文化传播。
彩绘陶俑
北周天和四年（公元569年），1983年宁夏固原县南郊乡深沟村李贤夫妇合葬墓出土，宁夏固原博物馆藏。西魏、北周时期的随葬陶俑群是构成该时期墓葬礼制的核心内容之一，体现着墓主的身份等级。李贤夫妇合葬墓出土陶俑200多件，均为青灰色陶，质地坚硬，彩绘鲜艳。
仪仗俑种类多样，有具装甲骑俑、吹奏骑俑、武官俑、文吏俑等，陶俑身体为实心，背部扁平，衣服、甲胄多用红、紫、黑、白等色绘制而成。陶俑造型丰壮，体现出了西魏、北周的雕塑艺术特色。彩绘陶俑群在礼制上体现出对北魏的继承，在艺术造型上又表现出了时代特征。
《丝绸之路》邮票中的鎏金银壶
鎏金银壶
北周天和四年（公元569年），1983年宁夏固原县南郊乡深沟村李贤夫妇合葬墓出土，宁夏固原博物馆藏。
这件鎏金银壶出土于宁夏固原北周李贤夫妇合葬墓，形制规整，工艺精湛，是萨珊金银器的重要发现，其工艺水准与图案内容在世界现存萨珊金银器中都极为罕见。
公元前四世纪亚历山大东征，古希腊神话及艺术风格逐渐传入西亚、中亚地区。萨珊王朝时期的金银器融合古希腊艺术风格与西亚传统装饰元素，成为丝绸之路上珍贵的艺术品。南北朝时期，固原作为丝绸之路东段交通上的枢纽，自然成为西方舶来品的集散地。李贤长期镇守敦煌一线丝绸之路要塞，较为容易通过商人获得这类珍贵的金银器。
鎏金银壶的装饰图像与纹饰，展现了古代希腊与波斯艺术的融合。银壶颈部的棱状凹槽样式与古希腊建筑中的廊柱相近，壶身装饰的联珠纹则是典型的波斯艺术装饰元素。壶身用立体浮雕的形式表现出三组青年男女人物形象，希腊化风格明显。有研究者认为该画面表现的是古希腊“帕里斯裁判”和“特洛伊战争”故事。
鎏金银壶采用多种工艺加工而成。首先打压出各个构件的形状及主要图案，然后对各个构件进行焊接，最后鎏金。有研究者推测该银壶可能由中亚巴克特里亚地区的工匠制作。
这件萨珊风格的鎏金银壶，由中亚工匠制作而成，承载着希腊故事，装饰着波斯纹样，又通过丝路贸易传入固原地区，将欧亚大陆上的希腊文明、波斯文明和中华文明串联了起来。它以实实在在的器物形态，展现出不同文明之间交流融合的历史事实，也生动地反映出古代丝绸之路不仅是物质贸易的桥梁，更是文化交流的纽带。
《丝绸之路文物》邮票中的凸钉玻璃碗
凸钉玻璃碗，直口，矮圈足，圈足由一个凸起的凹球面构成。内壁光洁，外壁饰以凸起的圆形装饰两周，上下错位排列。整器碧绿色，透明，内含小气泡，分布均匀。其工艺特征是使用烧吹技术制造，然后利用雕花技术进行腹部、底部凸饰及口缘的整形。邮票将特种光油和三维浮雕起凸组合应用，玻璃碗晶莹剔透的质感和立体感跃然纸上。
凸钉玻璃碗
北周天和四年（公元569年），1983年宁夏固原县南郊乡深沟村李贤夫妇合葬墓出土，宁夏固原博物馆藏。中国很早就能够烧造玻璃。从出土情况看，公元前11世纪西周早期墓葬中就有玻璃管、玻璃珠出土。西汉至北宋期间，地中海沿岸及伊朗高原先后出现了几个世界性的玻璃生产中心，我国与这几个玻璃中心都有着一定的贸易往来，我国境内发现的西方玻璃器皿主要为罗马风格、萨珊风格及伊斯兰风格玻璃制品。伴随着异国器物的传入，境外的文化、技术也传入中国，吹制玻璃技术于5世纪从中亚传入我国。
萨珊玻璃是萨珊王朝时期伊朗高原生产的玻璃器，喜用连续的圆形图案装饰，如凹球面磨花、凹面椭圆形磨花。李贤夫妇合葬墓出土凸钉玻璃碗是典型的萨珊风格玻璃制品，其器皿外壁的圆形装饰是凸起的凹球面，外壁有薄层的金黄色风化物，内壁光洁明亮，基本上保留了玻璃原有的色泽和亮度，实属萨珊玻璃器中的珍品。
史射勿墓壁画
隋大业五年（公元609年），1987年宁夏固原县南郊乡小马庄村史射勿墓出土，宁夏固原博物馆藏。隋代史射勿墓中绘制有武士、侍从、侍女等人物壁画，其中武士蓄“一”字髭，大络腮胡，面部具高颧骨、高鼻、深目的胡人特征。持环首刀，着交领大袖宽袍，为褒衣博带的汉地样式，下穿宽裤，足蹬乌靴。另还绘有头戴两脚幞头的执笏侍从，作躬身进谒状。侍女皆梳高发髻，着齐胸红条长裙而立，其中一人手执如意，这种服饰造型于唐墓壁画愈发多见。
史射勿墓壁画人物造型为典型的中原风格，其突出特点在于用笔，线条遒劲，变化丰富。塑造人物面部结构不施色彩晕染，仅凭线条的轻重和粗细就能凸显骨骼和肌肉的不同质感，鼻骨硬朗高耸，苹果肌紧实圆润。描绘人物身体的动态，仅用一根线条，通过运笔使转、提按便能体现出肩、肘关节弯曲时的透视。这种自由流畅的线条来自中原强大的书法用笔传统。相较之下，李贤墓人物线条粗细均匀，是来自西域的“铁线描”。
史射勿墓壁画人物服饰施色以平涂为主，宽袍正面施以红色，内里和裤子留白或施白色，环首刀和靴子施黑色。这种以不同颜色摹绘物类，使得颜色符合事物的变化得其真实情状的施色方法，由南朝理论家谢赫概括为“随类赋彩”。
史射勿墓和李贤墓壁画都是先以白灰浆打底，再施色其上，颜色皆为红、黑、白三色，但造型方法却大不相同。魏晋南北朝至隋唐时期，原州处于华夏文明和西域文化的交汇点，丝绸之路前脚吹来了西域的风，一霎间又融进了广袤的中原大地，碰撞与交融、多元与开放正是彼时原州的时代主题。
狩猎图金方奇
隋（公元581年—618年），2006年宁夏盐池县青山乡古峰庄出土，宁夏吴忠市盐池县博物馆藏。这件狩猎图金方奇一面镂刻细节丰富的狩猎图像和蔓草纹花边框，另一面刻82字隶书铭文，铭文中自名为“方奇”。“方奇”，在文献中意为各地出产的珍奇物品。
这件金方奇正面图案从内向外分为四重结构。第一重以狩猎图为中心，画面正中上方，有头戴插羽宝冠的骑马人，身着甲，足蹬靴，腰插箭，纵马驰骋，张弓搭箭，控弦待发，周旋于虎、熊、豹、猿、麋等姿态各异的猛兽间。画面左右下角各有一身披甲胄、挽弓跪射的勇士。第二重以两排钉状物将中心画面规为矩形，第三重为上下对应的两个兽面和四个龙纹与卷草组成的纹饰。最外饰一周钉状物。
饰牌背面铭文铸于左、下、右三边处，魏碑体隶书，骈体文，共82字，铭文内容为：“金鎠灵质，盛衰不移。良工刻构，造兹方奇。明明彀骋，百兽飞驰。猿猴腾踯，狡兔奋髭。九龙衔穗，韩卢盻陂。洸洸巨例，御世庄丽。保国宜民，千载不亏。白乌二年，岁在戊午，三月丙申朔，九日甲辰，中御府造，用黄金四斤。”关于这件方奇的来源，学界有不同说法。一说当为隋大业九年称帝并建元白乌的向海明政权遗物；一说十六国晚期内迁南匈奴的其中一支称帝，建元白乌，该物为白乌二年所造之物。
乐舞绿釉陶扁壶
北周（公元557年—581年），1986年宁夏固原县粮食局工地出土，宁夏固原市原州区文物管理所藏。北朝时期，随着丝绸之路的繁盛，以经商出名的中亚粟特人从丝绸之路进入华夏，不仅带来了许多异域奇珍，更带来了粟特人的传统乐舞文化。固原作为丝绸之路东段北道的重要都市，出土的北周时期乐舞绿釉陶扁壶，生动记录了胡人作胡舞的欢腾场面。
该扁壶上窄下宽，两肩各有一系，一系残缺。通体施绿釉。壶腹两面装饰有相同的花纹图案，外圈饰有联珠纹，壶腹中部为一组深目高鼻，身着胡服的七人奏乐起舞的浮雕图案。画面中一共七人，正中一人踩在圆形莲花台上，身穿大翻领胡服，头戴宽条帽，头微上扬，右手举起，左手向身后倒勾，右足提起后勾，左足微屈前跃，翩翩起舞，左右两边有二人双手上举，作鼓掌击拍状，三人载歌载舞。外圈四人，坐于莲花台上，持乐器伴奏。左上方一人，头戴宽条帽，身穿窄袖胡服，两手持长笛吹奏。左下方一人，头戴宽条圆帽，身穿窄袖胡服，倒抱琵琶伴奏。右上方一人，头戴宽条蕃帽，身穿宽领胡服，双手握排箫。右下方一人，头戴宽条帽，两手抱弹箜篌。
以胡旋舞为代表的粟特传统乐舞，自进入中原以来，掀起了一阵胡风潮流。其急速旋转的奔放之美，符合开放包容的社会风尚，到唐代更是风靡一时，自宫廷至于民间，无不竞相学胡旋。
创意工坊《江南奇遇记》手绘作品展
上海博物馆东馆的创意工坊位于四楼，是一个定期举办非遗体验活动和讲座的互动空间。工坊内划分了作品展示区、工具材料区和创作实操区，可以近距离观看复制精品。《江南奇遇记》是以上博馆藏“无锡惠山泥人本色大阿福”为主角原型，为了配合东馆江南造物馆而创作的。以手绘作品展作为起点，以“江南奇遇记”IP为核心，精心策划了系列衍生品和论坛、展览、泥塑涂色体验工坊等一系列文创活动，全方位深入挖掘并生动展现江南文化的独特魅力。
江南造物馆展
“诗心造物—江南工艺的世界”是上海博物馆东馆江南造物馆的常设展览，是馆内唯一引入自然光线并可观赏户外景观的文物展厅。展览从工艺文化的视角，系统介绍江南传统手工艺的主要品类、地域特色、文化内涵、审美特点、工艺成就和历史地位。
江南造物馆展
展览采用“3+X”结构，主体由三大板块共六个单元组成，分别展示与日常生活相关的工艺品、江南文房器物与名家杰作，以及揭示工艺造物精神。
蜡染作品
临展空间“百工厅”作为“X”部分，是馆内设的临展空间，不断更新展陈主题，呈现江南百工的无尽创造，其首期临展主题为“蓝染江南:江南的染缬之诗”。
“考古·上海”展
上博东馆考古馆“考古·上海”展览是上海博物馆建馆以来的首个考古常设展，展览聚焦城市探源，立足考古视角，运用考古语言，从“何为考古”的角度，梳理出“何以上海”6000多年的城市文脉。
礼制与信仰
“考古·上海”展在内容上有两条主线，一明一暗，相互交织，明线是展现上海6000年的历史，暗线是普及何为考古学。
宋代瓷碗构成的“瓷器装置墙”
“瓷器装置墙”由3层总计686件宋代瓷碗构成，这些瓷器是从1977年奉贤区四团乡出土的1046件完整器瓷碗中遴选出来，通过支架和爪件固定，正面看像一排翻滚而来的浪潮，呼应了该版块“江海通津”的主题， 从侧面观看时，玻璃则会反射出整个展柜的倒影，形成对称空间。
“考古·上海”展
“考古上海”大胆采用了橙、灰两色作为主题色，并在如何分割展陈空间方面进行了创新尝试。根据“文明之光”“江海通津”“海上繁华”的版块主题，用黄色、水蓝色、紫色，三种色彩构建了三个主题空间，意为“一道光”“一江水”“一座城”。
赵朴初书法艺术展
上海是赵朴初曾经工作和生活过的地方，他为上海的解放、建设作出过巨大贡献。赵朴初书法艺术馆从他的珍贵遗物中精选了各个时期的书法作品、文献手迹，涵盖了他工作、思想、艺术各方面成就，展现了赵朴初集爱国者、民主人士、宗教领袖、文学书法大师、慈善家于一身的完整人生。
十世班禅额尔德尼致赵朴初便笺页
赵朴初热情支持十世班禅发展藏传佛教文化，建立藏传佛教正常秩序；反对境外势力分裂祖国，维护祖国统一、民族团结。他与大师有着深厚的因缘，是“平生风义兼师友”。1988年1月8日，班禅大师曾往赵朴初家中拜访，不料赵朴初正在午休。而班禅行程安排紧张，他遂要来一页笔记本纸写道：“朴老，我看你来了，你睡的已香，不打扰了。”对年长三十多岁的赵朴初极尽恭敬爱护。1989年大师示寂后，赵朴初积极拥护按照宗教仪轨和历史定制，经金瓶掣签、报中央政府批准认定的十一班禅，并热情关心十一班禅的培养教育工作。
赵朴初书法艺术展
赵朴初是享誉海内外的著名作家、诗人和书法大师，他的诗、词、曲都达到了很高的造诣，书法作品俊朗神秀，久负盛名。
北京故居复原场景
展厅还以捐赠遗物的家具、物品复原了他生前在北京南小栓胡同1号居所的书房及客厅，提供了反映赵朴初丰功伟绩的相关视频，全方位展现了他爱党爱国、弘法利民的博大胸怀和伟大精神。
文物保护修复体验馆
上海博物馆东馆的文物保护修复体验馆通过开放式文物修复展示和主题陈列两种不同形式，向观众揭开文物保护修复工作的神秘面纱。
器物修复展示区
在开放式文物修复展示空间内，上海博物馆的青铜、陶瓷、书画、家具、漆器、古籍等国家级和上海市非物质文化遗产修复技艺团队轮流展示真实的工作状态。
修复师的日常
主题陈列简明阐释文物面临的主要风险和文物保护的必要性；通过明代仿张择端清明上河图卷、春秋晚期青铜蟠龙纹鑑、清代景德镇窑五彩仕女婴戏图罐、明代中晚期景德镇窑青花花鸟纹碗、清代紫檀木漆架宫灯、商代中期青铜兽面纹斝等文物的保护修复应用案例，系统展示从价值认知、病害诊断、本体修复到预防性保护的完整流程，揭秘完形、全色等修复技艺中的难点和精髓，以及应用到文物保护中的前沿“黑科技”；深入介绍参与文保工作的各种专业角色，展示文物保护不断丰富的内涵和外延。
中国历代货币展
货币的产生以商品交换为前提，在社会经济文化发展和变革进程中，经历了从金属铸币向纸币，从传统工艺铸币向机器制币演进的发展轨迹。中国货币历经悠悠岁月，独立发展成为一种货币文化。
金版[战国 楚]
金版为战国时期主要流行于楚国的黄金货币，多呈长方形或不规则形，版面钤方形或圆形印记，印数没有规制。金版上的文字一般为地名，常见有'郢称”“陈称'，还有“专称”“卢金”等。
南宋铸币
铜质铸币作为中国货币发展的主干延续了两千多年。先秦时期盛行布币、刀币、圆钱、蚁鼻钱等多种铸币形式，秦统一后为方孔圆钱所取代，期间历经了“铢两制”至“宝文制”的转变，一直延续至清。流通币的币文在不同时代呈现不同的书写风貌，是中国古代货币的重要特色。
中国货币演进过程中，白银和纸钞的加入与特定的社会经济条件紧密相联，逐渐取代铜铸币，并先后成为主要流通币。
汉唐以降，外来货币的流入推进了中国币制的发展，中国货币文化也对周边国家或政权产生了深远影响。
货币是政治、经济、文化等各方面的缩影，是历史社会财富的沉淀，它融贯古今，创新未来。
古代文明探索宫
古代文明探索宫是上海博物馆打造的以探索式、沉浸式、互动式体验为特色的“展教结合”型探索空间，主要面向6-18岁青少年儿童和亲子家庭开放。
古代文明探索宫以博物馆“职业体验”作为明线，通过“小小考古学家”“小小修复师”“小小研究员”“小小策展人”“小小创意家”“小小讲解员”六大板块，让青少年儿童能够体验考古、文物研究与修复、展览策划、讲解等博物馆相关工作，了解博物馆的功能，激发对博物馆的热情和热爱。同时以“赓续文明基因，厚植文化自信，续写新时代辉煌”作为隐线，引导青少年儿童进行“文明探源”、感受“造物有情”、涵养“精神家园”，养成对中华优秀传统文化从认同到归属的家国情怀。
陶瓷与中外交流海路贸易
“China·世界：陶瓷与中外交流”展是上海博物馆全新策划推出的常设专题陈列，也是国内外首个以陶瓷为媒介，展现隋唐至明清时期中外经济、政治、文化交流多维面貌的通史陈列，旨在书写“一部浓缩的贸易陶瓷史教科书”。
长沙窑运抵港口线路
作为对外交流的名片，瓷器甚至拥有与中国同样响亮的名字：CHINA。本展览共呈现353件（套）展品，其中近半数首次公开展出，以陶瓷为媒介，讲述中国与世界的故事，展现中国技艺对世界文明的贡献。
明清陶瓷的域外影响
陶瓷不仅是实用器与工艺品，也是探究古代物质文化的生动史料，其生产、消费贯穿历朝历代，也深入各阶层生活。相较其他材质，陶瓷易于留存，即使碎为残片，研究者也能辨识其时代、产地及类别，进而追溯流通轨迹，探索式样源流。这些特质使之成为探究古代贸易与跨文化交流的理想媒介。
陶瓷馆长江流域陶器
陶器，是人类文明史上一项伟大的发明创造，是人类历史上第一次改变原材料的物理性质而创造出来的崭新“物种”。
东汉晚期成熟青瓷的出现，是中国对人类文明进步和发展作出的巨大贡献。瓷器成为中国古代文明中的一颗璀璨明珠，长期以来为中国所独有，是中国文化对外推广和传播的物质载体，也对世界各国陶瓷业的发展产生了巨大影响。
陶瓷在生产持续时间、普及程度、多样化的内涵等方面，在中国古代各类工艺美术品中都是首屈一指的。从近两万年前陶器出现一直到今天，陶瓷的生产从未间断；上至宫廷皇室，下到市井百姓，陶瓷是人们日常所用的必需品；唐代彩色釉陶的绚丽斑斓、宋代青瓷的冰清高洁、明清官窑的威严雄浑，以及历代民间陶瓷所表现的世间风情，无不印证着其千变万化的多样性特质。
一部中国陶瓷史，除了表现中国陶瓷发生、发展、繁荣的历程，还揭示其在中国古代社会史、文化史、工艺美术史、中外交流史上的地位和贡献。
绿釉贴塑人面纹陶壶[北朝]
壶身通体施暗绿色釉，腹部贴塑多个人面纹饰，造型生动，有的咧嘴笑、有的表情严肃，可能受到中亚粟特艺术风格的影响，是北朝时期丝绸之路文化交流的直接物证。
彩色釉陶马[唐]
马是唐人生活中不可或缺的组成部分，唐代墓葬中出土的三彩马众多，反映出唐人对马的喜爱。这件彩色釉陶马很好地展现了唐马的特征。唐代的马头部较小，脖子粗壮强健，臀部精壮浑圆，腿颈细长，比例真实准确。马鬃梳剪整齐，马尾扎一个小髻。
青釉海棠式碗[唐][1]
这件器物口沿作四棱花瓣状，俯视如一朵盛开的海棠花。圈足外撇，腹内有十六个支烧痕，是叠烧其它器物所留下。器身施青釉，釉色青中闪黄。海棠式碗为唐代新兴的造型风格，并且极为流行，在当时的金银器中也多有出现。此碗器型大而规整，为传世越窑碗类中所少见，反应了唐代越窑制瓷工艺的高度水平。从浙江慈溪上林湖唐代越窑窑址看，海棠式碗在当时有一定的烧造量，但无论出土品还是传世完整实物，类似这样的大碗均十分少见。
彩绘女坐像[金]
彩绘女坐像来自金代的河南扒村窑，属于北方经典的磁州窑系，距今已有八百多年的历史。整尊造像通体采用白地红绿彩工艺，这是中国古代最早的釉上彩技术之一。造像人物端坐于台座之上，神态温婉端庄、面容圆润舒展，头戴精致凤冠，身着宽袖华服，衣褶线条流畅自然。工匠以黑彩勾勒轮廓，红绿彩点缀衣饰，色彩搭配明艳鲜活，极具北方民间艺术的热烈气息。和唐代威严肃穆的宗教造像不同，这尊塑像褪去了神圣的距离感，气质温婉世俗，更像是一位端庄娴雅的贵妇。这也恰恰体现了宋金时期造像艺术世俗化的核心特点，将民间审美与信仰文化完美融合。
它并非陪葬明器，而是古代百姓家中、祠庙中供奉的造像，承载着古人朴素的美好祈愿，也是八百多年前北方民间陶瓷工艺与大众审美的真实缩影。
粉彩蝠桃纹瓶[清雍正][2]
这件粉彩蝠桃纹瓶是公认雍正粉彩最高水准代表作，胎质细腻，白釉莹润，桃子由白、粉、红自然过渡，立体感极强，体现雍正朝官窑精益求精的审美。瓶身以粉彩绘八只寿桃和一对蝙蝠，“蝠”谐音“福”，桃象征长寿，合起来寓意“福寿双全”。
这件雍正粉彩蝠桃纹橄榄瓶由香港收藏家张永珍女士捐赠。2002年之前该瓶一直在前美国驻以色列大使奥格登·里德家族持有四十余年，一度作为台灯灯座使用。2002年在香港苏富比竞拍会上，香港收藏家张永珍博士以4150万港元竞得，打破当时清代瓷器竞拍世界纪录；2004年捐赠给上海博物馆，此后长期陈列。
《宜兴紫砂陶》邮票中的四足方壶
陈鸣远铭紫砂四足方执壶[清]
该四足方壶是清代康熙年间紫砂艺人陈鸣远制作的紫砂茗壶，壶形方中寓圆，敦实厚重，是陈鸣远的代表作品。壶腹镌刻楷书铭文“且饮且读，不过满腹”，铭文内容融合了饮茶与读书的意趣。陈鸣远开创了在壶体镌刻诗铭作装饰的风气，将书画艺术与紫砂工艺相结合。
玺印篆刻馆印章的主要起源体系
中国使用印章已有三千多年的历史。中国社会长期约定俗成的“印章”，是一种可供抑印出特定文字或图形标记，本身可供验示，以固定地充当自然人、公署机构、职官的凭信用具。印章以文字为主要表义方式，先后深刻地参与到政治、军事、经济、文化、艺术和日常生活等各领域。它包括具有历史联系与形态承接但性质并不相同的两个部分，即以凭信为主要功能的玺印和以玺印为物质外壳的篆刻艺术。
《中国篆刻》邮票中的秦朝宜阳津印
《中国篆刻》邮票票幅采用竖长票型，“三段式”设计，全方位展示了篆刻作品印章、印蜕、印面三个重要组成部分，并采用古朴淡雅的宣纸色为背景，视觉层次立体，画面细节丰富，突出了中国篆刻艺术悠远浓厚的文化韵味。
宜阳津印[秦]
宜阳津，为宜阳县所置之津关。古代重要渡口管理有专设官吏，以征税和查验货品。该印印文风格类于秦诏版，结体紧敛，自然率意，笔势欹侧方圆浑然一体，为秦官印之代表风格。
《中国篆刻（二）》邮票中笑谈间气吐霓虹
“笑谈间气吐霓虹”石章[明]
晚明何震、苏宣、梁袠、李流芳、归昌世、何通等人，一定程度受到吴门印风的浸淫，又有个人的探索和实践，在强调师法秦汉宋元的同时，从刀法、篆法各方面融入个性的创变，是晚明篆刻一个重要的风格群体。
何震所作的“笑谈间气吐霓虹”是其目前存世屈指可数的篆刻原石之一，作品用刀挺劲，起收笔刀痕显露，笔画具有猛利的效果，气势磅礴，篆法沉着，个性表现十分强烈。此印印主为明代文学家朱之蕃，寓意谈笑间流露的才华如气吐霓虹般美妙。
印材印钮展台
篆刻可以承担部分凭信的功能，但唐宋以来文人用印演化的趋势，使其与凭信功能日渐远离，成为一种艺术门类。这是印章在中国发展过程中出现的特殊现象。在世界印章史上，中国印章是社会应用最为充分、深入，且至今仍存续使用的体系。
中国历代书法馆
汉字是依象形、指事、形声等法则构成的单体语言符号。书法，依托于具有抽象构成性质的汉字，在长期的社会应用中，书家在汉字不同结体的基础上，用毛笔书写出具有丰富运动节奏感的点、线，赋予其艺术生命力。
商代至魏晋南北朝，文字经历了篆、隶、草、楷、行的字体演变，形成多形态的汉字体系。各种字体又因不同时期、不同地域和不同应用范围，衍生出纷繁多姿的变体和别体。
商周时期的甲骨文和金文已步入审美意识萌芽阶段。汉魏之际，书法的审美意识由自发至自觉。两晋及隋唐，草书和楷书趋于成熟。这一时期，名家辈出，书法理论的探究同步得到发展，日益精微。
宋、元、明书家以晋唐法度为契机，不断拓展新技法和新意境，将自我审美意识与技法融会于结体与点画之中，涌现出风格各异的艺术流派。
清代文士留心于金石考据之学，注重商周金文、秦汉碑刻、六朝墓志等文字遗存，发挥艺术想象力及创造热情，熔铸新风，出现了帖学到碑学的转变，开辟出刚健浑厚的新风。近现代书家碑帖交融，进一步拓展了风格的包容性，个性表现更为鲜明。
熹平石经周易残石[汉]
熹平石经是中国最早的官方石刻教科书，立于洛阳太学门前，用于校正经文版本、规范文字书写，是当时太学生传抄学习的唯一依据。
字体为标准的东汉八分隶书，结体方正严谨，笔画端美雄健，被认为代表了汉隶成熟期的最高水平，相传由蔡邕亲自书丹。
石经刻成后不久即遭遇董卓之乱，洛阳宫室与太学遭破坏，残石历经战乱流散，其存在见证了东汉末年的动荡与文化遗产的离散。
邮票中的《曹全碑》
《中国古代书法—隶书》邮票，以黑、白、灰为基本色调，保留碑刻拓片原有的书法韵味，辅以红色印章和面值点缀。邮票图案选用汉碑四大名作：《乙瑛碑》以方正凝重、法度严谨的八分隶书著称；《张迁碑》展现古朴奇崛的方整造型；《曹全碑》呈现圆笔为主的秀美风格；《石门颂》则以自然率意的篆隶笔法为特色 。
隶书曹全碑册[东汉]｛1｝
东汉《隶书曹全碑册》，又称《汉郃阳令曹全碑》，刻立于东汉中平二年（185年）。它是碑石出土后的初拓本，完整保留了“因”字，被称为“因字不损本”，是海内仅存的完整初拓孤本。
黄庭坚 行书小子相帖页[北宋]
黄庭坚(1045-1105),字鲁直，号山谷道人，洪州分宁（今江西修水)人。治平四年(1067)进士，官至起居舍人。工书，擅行、草。与苏轼、米芾、蔡襄并称“宋四家”。此系其教诲子黄相书札，骨力苍厚，近于晚年萧散笔意。
赵构 真草养生论卷[南宋]
宋高宗赵构(1107-1187)，字德基。徽宗第九子。钦宗靖康二年(1127)即位，改元建炎。后传位孝宗，退居德寿宫。工书，善真、行、草。此录西晋嵇康《养生论》，笔力沉厚，翩然秀逸。钤“德寿征卸书”，知为暮年所作。
绘画馆六法亭
中国绘画的起源可以追溯到遥远的石器时代，史前岩画、陶制彩绘等已可见端绪。随着时代的发展和进步，绘画日益具有其独立的审美意义，中国传统绘画——“中国画”登上了历史舞台。冠以国名的“中国画”，是一种特别强调中华民族传统文化精神的东方绘画，它以特制的笔、墨、纸、砚和绢素为主要工具，运用线条和墨色的变化，以勾、皴、点、染等表现手法来描绘物象、经营位置，在世界美术领域中自成体系。
中国画主要以人物、山水、花鸟为表现对象，并形成三大画科。早在战国时代，人物画已经出现，至魏晋南北朝臻于成熟，到了唐代尤为兴盛。山水画在隋代逐渐摆脱人物画背景的附庸地位，唐宋时期进入繁荣发展阶段。花鸟画至唐五代之际，已形成具有不同风格流派的大画科。在表现技法上，中国画创造出工笔、白描、青绿、水墨、没骨等具有典范意义的样式。
宋元以降，文人画兴起，成为画坛主流。其强调以寄兴手法抒发作者主观情志，讲求笔墨意趣，注重书法、文学等修养，追求神韵和意境。明清两代，形成摹古和创新两大艺术潮流为主、多元发展的局面，诗、书、画、印有机结合成为风尚，各种流派精彩纷呈。晚清以来，海上画派蓬勃发展，开启了国画现代化进程。岭南画派、京津画派等继起，奠定了中国近现代画坛的新格局。
王诜 烟江叠嶂图卷[北宋]
王诜(1048-1104)，字晋卿，太原(今属山西)人，居开封(今属河南)。官驸马都尉。工书画。此卷为王诜所作《烟江叠嶂图》传世数本之一，笔墨清丽，秀润有致。图后有苏轼行书诗二首并跋，及王诜唱和诗二首并跋。
石涛 西园雅集图卷（局部）[清]
石涛，原名朱若极，僧名原济，字石涛，号大涤子，广西全州人。明宗室后裔。流寓宣城、南京，晚年定居扬州。擅画山水、花卉，为“清初四僧”之一。此卷纸本完好，铺陈周密，自题《西园雅集图记》，为其罕见巨制。
郑燮 竹石图轴[清]
郑燮(1693-1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化(今属泰州)人。擅画兰竹，尤以墨竹为胜，诗、书、画并称三绝，为“扬州八怪”之一。图绘修竹挺劲，石势峻噌。作于乾隆十九年(1754)，作者时年六十二岁。
张大千、徐悲鸿 松石高士图轴[现代]
张大千(1899一1983)，名爱，号大千，以号行，四川内江人。早岁山水专攻石涛，后上溯董源、巨然诸家，晚年创泼彩画法。工山水、花鸟、人物、仕女。
徐悲鸿(1895一1953)，原名寿康，后改名悲鸿，江苏宜兴(今属无锡)人。工人物、走兽、花鸟，尤擅画马，倡导中西合璧。
此画为两位20世纪中国画坛宗师的合璧之作。张大千主画人物高士，徐悲鸿补松石、山石、流水背景；大千的人物线条飘逸古雅，取法传统；悲鸿的山石松泉，融入西画造型意识，结构坚实，笔墨雄强，两种风格在一轴之上相融，非常难得。
书画特型馆展厅
在中国书画历史的长河中，蕴涵着许多体量非凡的皇皇巨制。画师笔墨之灵，溢为文翰，彰施于五彩。这些异于平常的高轴长卷，因宏阔的气势与宽博的体量，成为士人寄情翰墨、卧游畅神的心灵寄托。书画特型馆的设立，意在将一般陈列中因受展柜体量限制而无法展出的书画精品，以主题特展的形式呈现给广大观众。
袁耀 九成宫通景屏[清]
九成宫原为隋文帝所建之仁寿宫。公元631年，唐太宗为避暑下诏重修，因“山有九重”，取名九成宫，遗址位于今陕西省宝鸡市麟游县。此处地势险要，景色壮美，宫室依山而建。魏徵描述宫殿建筑群:“冠山抗殿，绝壑为池。跨水驾楹，竦阙高阁。周建长廊，四起栋宇。胶葛台榭，参差仰视。”袁耀笔下的九成宫作于康熙五十三年甲午(1714)农历二月，正是此番景象的再现。
海上书画展展厅
上海是太湖流域暨江南文化重镇之一，如今又是长江三角洲一体化发展的核心地，其于文化上的地位尤显重要。且一部中国书画史，亦是诸地域美术史的汇合。欲理解、领悟文人书画史脉络及其美学意蕴，探讨海上千年书画史是题中应有之义。在此通过“艺脉/艺术成就”“人文/地区互动”“鉴藏/艺术影响”“潮头/海上风华”四个面向，梳理、研究海上千年书画成就，考察其美术史地位与影响。藉此，期望建立海上千年书画学术研究高地，共同推动中国美术史研究的深入发展。
中国古代玉器展人物纹桃式玉杯
中国素有“玉石之国”的美誉，以玉作器已有近万年的历史。虽然中美洲的古印第安人、新西兰的毛利人同样对玉器十分倾心，西伯利亚、欧洲和日本列岛等地区也都有早期玉器的考古发现，但是，只有中国人不间断地保持着对玉的热爱，并延续至今。
在古代中国，玉被用来沟通神灵、敬天崇祖、辟邪殓葬、祈求祥瑞，不仅代表财富、权力和地位，甚至被当作长生灵药。玉温润、洁白、坚韧等自然属性更被赋予仁、义、智、勇、洁等高尚品德，为历代文人墨客所推崇。作为中华文明重要而独特的标识，玉文化已经融入民族之魂。
离闭馆时间所剩无几，只能匆匆一瞥后，赶往青铜器馆和雕塑馆。
中国古代青铜器展展厅内
青铜器是中国古代社会进入文明时代的重要标志，为贵族社会崇尚礼制的特殊产物。由于青铜器多用于祭神享祖、礼尚交往、宴飨宾客等礼仪活动，故被称作“礼器”。不同身份的贵族，拥有与他们地位相称的礼器。青铜器是当时维护统治、强化政权的必要工具，也是权力的象征。
在漫长的历史岁月里，夏商周青铜艺术以其繁多的种类、精美的纹饰、高超的铸造技术，充分体现了中华文化的博大精深和古人完美杰出的创造能力，秦汉以后出现式微，到了宋元明清以复古的面貌得以重现。中国边远地区的青铜艺术具有独特的造型和鲜明的风格，既是了解古代中国各民族文化面貌和相互交融的珍贵遗物，也是反映中华文明多元一体历史进程的重要实证。
镶嵌十字纹方钺[夏晚期]
这件钺长35.6厘米、刃宽33.2厘米、厚0.9厘米，重约5.16公斤，刃部平口无锋，不具备实战功能，应为彰显军权或王权的仪仗用具。它最特别的地方在于中心圆孔周围用绿松石镶嵌了两圈十字纹（内圈6个、外圈12个），纹饰在同时期青铜器中极为罕见。
《殷代铜器》邮票中的戉箙卣
戉箙卣[商晚期]
隆盖高缘、鼓腹下垂、圈足，最特别的是纵向龙首提梁，跟一般横向提梁的卣不一样，盖两侧还挑出双角，整体气势很强。器身四面出棱脊，腹部有双目夸张放大的浮雕大兽面纹，盖沿、颈部、圈足分别饰龙纹和鸟纹。盖内铸有“戉箙”两字，器口内壁另有“辰辰”铭文。“戉箙”应为氏族徽记。
《殷代铜器》邮票中的丱父乙觥
丱父乙觥[西周早期]
此觥融合兽面纹、龙纹、鸟纹三大商代典型纹饰，集合鹿角、兔耳、牛首、龙姿、凤羽等动物元素于一体，造型在同期青铜器中较为独特。觥盖兽首连接脊背，流部呈兽颈状便于倾酒，属商代兽形觥典型设计。作为祭祀礼器，其抽象纹饰反映商人通过动物组合形态沟通神灵的宗教观念。青铜觥存世不足百件，此器作为商周酒文化实证，关联“觥筹交错”等成语渊源。
晋侯苏钟[西周厉王][3]｛2｝
1992年山西省曲沃县北赵村晋侯墓地出土，有16件，可分为两组，每组8件，大小相次，排编成两列音阶与音律相和谐的编钟。共刻铭文355字，西周青铜钟铭文以利器刻錾，此为首例。铭文记载了晋侯稣随周厉王亲征东方夙夷的事件，为史书所阙载，是对西周史料的重要补充，同时也可据此推算西周历谱。
大克鼎[西周中晚期][4](1)｛3｝
大克鼎清光绪年间出土于陕西扶风县窖藏，为西周孝王时器物。鼎内有290个字铭文，记载了膳夫克对祖父功绩的追述和周王对克的赏赐，该鼎是青铜转变期的代表，与大盂鼎、毛公鼎并称“海内三宝”。
子仲姜盘[春秋早期][5]
春秋子仲姜盘高18厘米，口径45厘米，重12.4千克，盘内装饰了浮雕和立雕的各种水生生物，鱼、龟、蛙、水鸟一应俱全，每个圆雕动物均能原地作平面旋转。内壁铸有铭文六行三十二字。 春秋子仲姜盘体现了春秋早期极高的制作工艺水平，是一件世所罕见的奇物。
牺尊[春秋晚期]
尊作水牛形，牛腹中空，牛颈和背脊上有三孔，中间一孔套有一个锅形器，可以取出；牛背上的三个空穴原本应有盖，但已遗失，牛尾也已缺失。从其结构看，这是一件温酒器，牛背上的锅形器可以盛酒，空穴注水装于尊腹用来温酒，集盛酒与温酒功能于一体，在已知青铜酒器中为仅见。此器形态稳重，牛鼻上穿有一环，说明了在春秋时期已经开始使用穿鼻的方法来驯服牛。纹饰精美，牛首、颈、身、腿等部位装饰有以盘绕回旋的龙蛇纹组成的兽面纹，在牛颈及锅形器上饰有虎、犀等小动物的浮雕。
商鞅方升[战国秦孝公十八年](2)｛4｝
战国商鞅方升，全长18.7厘米，升纵7厘米，横12.5厘米，深2.3厘米，容积202.15立方厘米，重0.69千克，为长方形的有柄量器，器壁三面及底部均刻铭文。
战国商鞅方升是国宝级文物，是中国度量衡史不可不提的标志性器物，是战国至秦汉容量、长度单位量值赖以比较的标准。是秦统一六国后造量器的标准器具，此器是研究秦国量制的极重要的资料。
中国古代雕塑展展厅
中国古代雕塑艺术历史悠久、种类丰富。新石器时代遗址中就有大量多种材质的雕塑作品出土。夏、商、周三代在早期雕塑的基础上，形成了以玉、石、骨雕刻和青铜铸造等瑰丽的工艺性雕塑。秦汉时期的雕塑，品类繁多、技艺精湛，墓葬雕塑形成规模，画像砖石艺术具有时代特色。
中国古代雕塑展展厅
东西方雕塑艺术的交流，随着东汉时期佛教造像艺术沿丝绸之路传入汉地，掀开新的篇章。魏晋南北朝至隋唐时期，不同文化间的交流与融合在这一时期的雕塑艺术中蔚为大观。石窟、寺院宗教雕塑进入繁盛时期，墓葬雕塑继续发展。五代、两宋时期，墓葬、石窟雕塑由盛转衰，寺观、建筑雕塑日渐兴盛。元、明、清时期，雕塑艺术更加程式化、世俗化。此时汉藏艺术的融合是民族团结、国家统一的象征，呈现别开生面的气象。
彩绘陶仕女俑[唐]
体态丰腴雍容，面容圆润，柳眉细目，唇点朱彩，符合唐代“以胖为美”的审美风尚。仕女俑生动再现唐代贵族女性的日常生活场景，其华服与悠闲仪态反映盛唐社会的富足与开放。作为随葬冥器，体现了唐代厚葬习俗，亦是研究唐代服饰史、女性地位及审美变迁的重要实物。
中国古代雕塑展展厅
元、明、清时期的宗教雕塑逐渐向程式化、工艺化方向发展。汉传佛教造像对前代的继承多于创新，塑造重心由主尊佛像转向了菩萨、罗汉等与现世更加密切的题材。藏传佛教造像兴起，并与汉传造像交流融合，形成了我们今天熟悉的汉藏融合的造像样式。
另注：
1.标注[1]-[5]为上海博物馆十大镇馆之宝中的五件，另外五件分别唐代孙位《高逸图》、唐代怀素《苦笋帖》、宋代王安石《楞严经旨要》、北宋《淳化阁帖》和东晋王羲之《上虞帖》，没在展厅中寻找到，应该是外展中或没对外展出；（上海博物馆官方并没有正式公布“十大镇馆之宝”名单，流传很广的 “上博十大镇馆之宝”版本是媒体、文博爱好者根据文物价值、知名度归纳总结出来的民间版本，不同自媒体的清单还略有出入，并非馆方认定。）
2.标注(1)-(2)为出现在《国家宝藏》第一季中上海博物馆的两件国宝，大克鼎是西周青铜文明与礼乐文化的代表，鼎上的铭文体现出敬天法祖、自强不息的意识和观念；商鞅方升见证了商鞅变法统一度量衡和秦始皇六合一统两个重大的历史事件，引发我们与改革家商鞅与千古一帝秦始皇展开对话。朱克柔缂丝莲塘乳鸭图未能寻到，应该是未对外展出；
3.标注｛1｝-｛4｝为国家文物局发布《禁出
2020年10月23日，我曾经在中国国家博物馆参观了《玉出红山-红山文化考古成就展》，如今见到的大部分的文物都曾在国博的展中见过。
兴隆洼文化（距今约8000-7000年），2015年辽宁阜蒙塔尺营子遗址出土，辽宁省文物考古研究院藏。这件神人像以灰色燧石雕刻而成，磨制光滑。正面上部中心有阴刻的人面图案，圆眼，长弯眉，山形鼻，窄平口，口的两侧有上下交错的獠牙，并有向外的放射状长尖齿突。双目两侧各有三个近蛇形的“S”纹，其下为八行排列整齐的倒三角纹。下部刻有一道横线。
这个神面像瞪着大眼，龇出獠牙，其恐怖之态令人惶恐。这是史前人制作的神灵的简化图形，它不只表示一个头面，而是以此代表神灵的本体。目前已知新石器时代人面像的出土数量和种类有很多，学者们将人面像是否带有獠牙作为一个区分依据：带獠牙的称为神面像，不带獠牙的称为人面像。而通过对神面像的传播及发展的进一步研究，学者们认为这是目前已知最早的神面像。
红山文化(距今约6500-5000年)，故宫博物院藏。玉人呈蹲坐姿态，最标志性特征就是头顶一对高耸的角状冠。头顶双角不是天生兽角，而是萨满巫师祭祀时佩戴的神冠。这件玉器塑造的是正在通神的巫觋形象，是红山先民祭祀沟通天地神灵的神器。
小河沿文化(距今约5000-4000 年)，2008年内蒙古扎鲁特旗南宝力皋吐遗址出土，内蒙古自治区文物考古研究院藏。这件陶壶是红褐色细砂陶，敞口圆唇，领部内折呈倒三角形，壶身上堆塑出眉清目秀的五官，神态安详。壶腹微凸、臀部外耸，胸部塑出女性特征，鼓鼓的腹部与壶形结合，是典型的女性孕育形象。双手五指分明，轻轻搭在鼓起的腹部上，被学者认为是一尊有寓意的偶像，体现了先民对生命繁衍的尊崇。
玉凤邮票图案原型为出土于辽宁省朝阳市建平县牛河梁遗址的玉凤，现藏于辽宁省文物考古研究所，造型曲颈回首，羽翅层次分明，线条优美流畅。
红山文化(距今约6500-5000年)，2002年辽宁凌源牛河梁遗址第十六地点4号墓出土，辽宁省文物考研究院藏。该玉凤高冠曲颈的特征与尾羽三分造型，构成早期凤鸟形象的典型范式。玉凤出土时位于墓主头骨下方，与勾云形玉佩、玉镯等器物构成组合。
玉人邮票图案原型为出土于辽宁省朝阳市建平县牛河梁遗址的玉人，现藏于辽宁省文物考古研究所，形象雕琢了一位神灵附体、正在通神行法的巫者形象。
红山文化（距今约6500-5000年)，2002年辽宁凌源牛河梁遗址第十六地点4号墓出土，辽宁省文物考古研究院藏。玉人呈直立姿态，头部方圆，双眼微阖、嘴微张，神情沉静恍惚；双臂弯曲，双手置于胸前；双腿并拢，脐下凸起。这件玉人出土于墓主人腰侧，墓是红山晚期最高等级石棺墓，推测墓主人本身就是掌握祭祀权力的大巫，玉人是其通神的法器。
玉龙邮票图案原型为出土于内蒙古自治区赤峰市敖汉旗下洼镇的玦状兽首玉龙，现藏于敖汉旗博物馆，龙首大眼圆凸、大耳直立，卷曲如玦环状，是红山文化中发现较多的典型玉器。
红山文化（距今约6500-5000年)，1984年辽宁建平牛河梁遗址第二地点一号冡4号墓出土，辽宁省文物考古研究院藏。这件玉龙以淡绿色玉雕琢而成，微泛黄。通体精磨，光泽圆润。背及底部有红褐色沁色，背面沁色面积较大，颜色尤重，且不够光滑，可能是河磨玉的皮壳部分。龙体卷曲如环，头尾切开又似玦。中心环孔由两侧对钻，边缘磨光。背上部钻单孔，孔缘不规则。龙首呈兽首形，双耳直立，短而宽肥，两耳之间从额中到头顶起短棱脊。双目圆而稍鼓，吻部前突，有鼻孔，口略张开。
这是首次考古发掘出土的玦形玉龙。这类玉龙是红山文化中最具特征的玉器之一。红山文化的动物形玉器，大都十分抽象，探求其原型是一大难题。玦形玉龙的嘴上有多道皱纹，另有一件玉龙甚至表现出獠牙，这些特征与野猪相似，因此有学者们认为其原型为猪，称为“玉猪龙”。后来通过考古发现了多数量、多类型的熊题材，如女神庙出土的泥塑熊下颌残件，牛河梁第二地点积石冢出土的熊下颚骨，还有最新在河北宣化郑家沟遗址一号积石冢发现的彩绘熊首浮雕等。这些实例说明红山人有着祭祀熊、崇拜熊的习俗。学者们又将猪与熊的特征作进一步的细部对比：猪耳宽扁，耳顶端尖；熊耳短而肥厚，耳顶端圆或尖圆。猪眼为梭形；熊眼为圆形。因此，也有学者们称其为“熊龙”。目前，对这类玉龙原型的研究还未有明确结论，因此将其统称为“玦形玉龙”。
红山文化（距今约6500-5000年），1982年内蒙古巴林右旗那日斯台遗址出土，巴林右旗博物馆藏。这件巫觋像为灰石质地，通体磨光。他的头顶有三重圆饼状装饰，顶部平齐。头部近菱形，面部造型十分抽象，巨鼻呈三角形，眉、眼极度下斜呈“八”字形，嘴部无明显饰痕。上身挺直，两手合于胸腹之前，束腰，跪坐，臀部压在双脚之上。
红山文化有好几处非常典型的中国北方史前文化祭祀遗址，这些遗址出土的女神雕塑像、玉神器以及非实用性陶器，还有遗址内留下的祭祀痕迹，都表明红山人的神灵信仰观念已得到普遍发展。而管理这些宏大的祭祀建筑设施，主持大规模祭祀活动的正是巫觋。红山文化的巫觋像有一个突出特征，就是对巫觋动态仪式行为的捕捉和刻画。正如这件石雕巫觋像好似正在虔诚祈祷。
红山文化（距今约6500-5000年）,1991年辽宁建平牛河梁遗址第二地点一号冢23号墓出土，辽宁省文物考古研究院藏。这件玉器的正面以减地阳纹与较粗的阴线雕出一龙一凤，中间以一桃形孔相隔。龙凤纹都以头部雕刻为主，身体简化，整体图案十分紧凑又疏密适度。它的背面无纹饰，有3组隧孔，或可系戴。正面横置可见一龙首，圆目较鼓，吻部较长，吻端圆而上翘，有圆窝状鼻孔，额与吻边以短阴线表现皮毛，顶后部有斜长突尖为双角，龙体外卷。正面立置又见一凤鸟，勾喙尖锐，圆目外鼓，顶冠以短阴线表现羽毛，背有下垂状的三尖突，似为凤鸟的长羽，凤体亦外卷，与龙体相对相接。
这件玉器出土时横置于墓主人的腹部。根据牛河梁同类墓葬中玉器出土位置显示，腹部往往是出高等级玉器的地方。它所用的玉料，与红山文化玉器中常见的淡绿色玉不同，颜色以泛淡灰的白色为基本色调，有多处红褐色间白色瑕斑，可能是原玉料所遗皮壳。
据研究，异体动物合雕过去只见于商周玉器，1987年在安徽省凌家滩遗址发现有两端各装饰龙首与凤首的玉璜，虽十分简略，但已是这种异体动物合雕新造型的露头。而红山文化的龙凤玉佩，不仅龙与凤的形象都已相当成熟，而且描绘出了龙凤并存共融的神话意境。
牛河梁大型祭坛是位于辽宁省牛河梁红山文化遗址中的一座新石器时代祭祀建筑，属于红山文化晚期，距今约5800—5200年。它是中国已知最早的祭坛之一。牛河梁遗址以“坛、庙、冢”祭祀建筑群为核心，证明了距今五千年前后西辽河流域已存在具有国家雏形、礼制体系初成的原始文明社会。
“华彩六盘：宁夏固原文物精品展”是由上海博物馆与宁夏固原博物馆联合主办，展览展出323件宁夏固原地区西周至隋唐时期文物，以“铸礼大原”“胡汉共舞”“原州风华”三单元展现古代固原多元文化交融历程。
马家窑文化（约公元前3300年—前2050年），宁夏固原博物馆藏。这件偏口彩陶壶于1980年出土于宁夏固原县中河乡高坡村。材质为泥质红陶，胎质薄而细。偏敞口外卷，圆唇，与口相对的一侧饰有一把手。腹部鼓起，腹中部两侧饰有对称的桥形耳。器身饰黑彩，口沿内侧饰有一周黑彩纹和锯齿状纹，颈部饰两周锯齿纹，正面肩、腹部饰两个三角形网纹，左右两侧饰近似圆形的树叶图案，内饰柳叶纹，树叶图案两边有豆荚纹，后肩、腹部饰有葫芦网纹。
彩陶是新石器时期陶器工艺发展的一个高峰，体现出先民的审美与智慧。人们运用天然的矿物颜料，在打磨光滑的陶坯上描绘图案，再入窑烧制，最后在胎体上呈现出赭红、黑、白等多种颜色的美丽图案，形成纹样与器物造型的高度统一，达到装饰美化的效果。
固原地区彩陶文化是与周边地区彩陶文化频繁交流、相互融合的结果。向东追溯，固原彩陶与中原地区的仰韶文化、龙山文化彩陶在器物造型与纹饰上有着千丝万缕的联系；向西，与甘肃、青海地区的马家窑文化、齐家文化彩陶相互借鉴，共同构成西北地区丰富的彩陶艺术。
西周（约公元前11世纪—前771年），2017年宁夏彭阳县姚河塬遗址出土，宁夏文物考古研究所藏。这件雕刻精美兽面纹的象牙梳，于2017年出土于宁夏彭阳县姚河塬遗址高等级墓葬区，当为该地区西周贵族使用。梳子由象牙雕刻而成，分为梳钮、梳背、梳齿三部分。梳钮装饰雷纹，梳背雕刻兽面纹，眼部原镶嵌绿松石，现已脱落。正反两面纹饰相同。梳齿已残缺。
西周象牙器多出土于高等级墓葬，姚河塬西周遗址中出土的象牙制品表明了墓主诸侯级别的贵族身份，在梳背上还装饰有商周青铜器上典型的兽面纹，彰显出中原王权的正统性。
战国（公元前475年—前221年），1987年宁夏彭阳县草庙乡张街村出土，宁夏固原市彭阳县博物馆藏。1987年宁夏彭阳县草庙乡张街村出土。在动物纹饰图案中，人物形象的出现并不多见，固原彭阳县草庙乡张街村出土3件人驼纹铜带饰，刻画了难得一见的人骑骆驼题材。骆驼四肢弯曲，作平卧状，昂首，圆眼，长颈，背骑一人，身着长服，下摆宽松，系着腰带，脚踏高腰长靴，右手握驼鬃，左手扶驼后峰，回头目视后方。带饰背后有一弓形钮，当是作为衣着佩饰使用。
骆驼是早期欧亚大陆草原游牧民族的重要交通工具，人骑骆驼的图案展现了草原部族的商贸往来，表现手法与欧亚草原的斯基泰艺术风格相似，见证了早期草原丝绸之路的文化传播。
仪仗俑种类多样，有具装甲骑俑、吹奏骑俑、武官俑、文吏俑等，陶俑身体为实心，背部扁平，衣服、甲胄多用红、紫、黑、白等色绘制而成。陶俑造型丰壮，体现出了西魏、北周的雕塑艺术特色。彩绘陶俑群在礼制上体现出对北魏的继承，在艺术造型上又表现出了时代特征。
北周天和四年（公元569年），1983年宁夏固原县南郊乡深沟村李贤夫妇合葬墓出土，宁夏固原博物馆藏。
这件鎏金银壶出土于宁夏固原北周李贤夫妇合葬墓，形制规整，工艺精湛，是萨珊金银器的重要发现，其工艺水准与图案内容在世界现存萨珊金银器中都极为罕见。
公元前四世纪亚历山大东征，古希腊神话及艺术风格逐渐传入西亚、中亚地区。萨珊王朝时期的金银器融合古希腊艺术风格与西亚传统装饰元素，成为丝绸之路上珍贵的艺术品。南北朝时期，固原作为丝绸之路东段交通上的枢纽，自然成为西方舶来品的集散地。李贤长期镇守敦煌一线丝绸之路要塞，较为容易通过商人获得这类珍贵的金银器。
鎏金银壶的装饰图像与纹饰，展现了古代希腊与波斯艺术的融合。银壶颈部的棱状凹槽样式与古希腊建筑中的廊柱相近，壶身装饰的联珠纹则是典型的波斯艺术装饰元素。壶身用立体浮雕的形式表现出三组青年男女人物形象，希腊化风格明显。有研究者认为该画面表现的是古希腊“帕里斯裁判”和“特洛伊战争”故事。
鎏金银壶采用多种工艺加工而成。首先打压出各个构件的形状及主要图案，然后对各个构件进行焊接，最后鎏金。有研究者推测该银壶可能由中亚巴克特里亚地区的工匠制作。
这件萨珊风格的鎏金银壶，由中亚工匠制作而成，承载着希腊故事，装饰着波斯纹样，又通过丝路贸易传入固原地区，将欧亚大陆上的希腊文明、波斯文明和中华文明串联了起来。它以实实在在的器物形态，展现出不同文明之间交流融合的历史事实，也生动地反映出古代丝绸之路不仅是物质贸易的桥梁，更是文化交流的纽带。
凸钉玻璃碗，直口，矮圈足，圈足由一个凸起的凹球面构成。内壁光洁，外壁饰以凸起的圆形装饰两周，上下错位排列。整器碧绿色，透明，内含小气泡，分布均匀。其工艺特征是使用烧吹技术制造，然后利用雕花技术进行腹部、底部凸饰及口缘的整形。邮票将特种光油和三维浮雕起凸组合应用，玻璃碗晶莹剔透的质感和立体感跃然纸上。
北周天和四年（公元569年），1983年宁夏固原县南郊乡深沟村李贤夫妇合葬墓出土，宁夏固原博物馆藏。中国很早就能够烧造玻璃。从出土情况看，公元前11世纪西周早期墓葬中就有玻璃管、玻璃珠出土。西汉至北宋期间，地中海沿岸及伊朗高原先后出现了几个世界性的玻璃生产中心，我国与这几个玻璃中心都有着一定的贸易往来，我国境内发现的西方玻璃器皿主要为罗马风格、萨珊风格及伊斯兰风格玻璃制品。伴随着异国器物的传入，境外的文化、技术也传入中国，吹制玻璃技术于5世纪从中亚传入我国。
萨珊玻璃是萨珊王朝时期伊朗高原生产的玻璃器，喜用连续的圆形图案装饰，如凹球面磨花、凹面椭圆形磨花。李贤夫妇合葬墓出土凸钉玻璃碗是典型的萨珊风格玻璃制品，其器皿外壁的圆形装饰是凸起的凹球面，外壁有薄层的金黄色风化物，内壁光洁明亮，基本上保留了玻璃原有的色泽和亮度，实属萨珊玻璃器中的珍品。
隋大业五年（公元609年），1987年宁夏固原县南郊乡小马庄村史射勿墓出土，宁夏固原博物馆藏。隋代史射勿墓中绘制有武士、侍从、侍女等人物壁画，其中武士蓄“一”字髭，大络腮胡，面部具高颧骨、高鼻、深目的胡人特征。持环首刀，着交领大袖宽袍，为褒衣博带的汉地样式，下穿宽裤，足蹬乌靴。另还绘有头戴两脚幞头的执笏侍从，作躬身进谒状。侍女皆梳高发髻，着齐胸红条长裙而立，其中一人手执如意，这种服饰造型于唐墓壁画愈发多见。
史射勿墓壁画人物造型为典型的中原风格，其突出特点在于用笔，线条遒劲，变化丰富。塑造人物面部结构不施色彩晕染，仅凭线条的轻重和粗细就能凸显骨骼和肌肉的不同质感，鼻骨硬朗高耸，苹果肌紧实圆润。描绘人物身体的动态，仅用一根线条，通过运笔使转、提按便能体现出肩、肘关节弯曲时的透视。这种自由流畅的线条来自中原强大的书法用笔传统。相较之下，李贤墓人物线条粗细均匀，是来自西域的“铁线描”。
史射勿墓壁画人物服饰施色以平涂为主，宽袍正面施以红色，内里和裤子留白或施白色，环首刀和靴子施黑色。这种以不同颜色摹绘物类，使得颜色符合事物的变化得其真实情状的施色方法，由南朝理论家谢赫概括为“随类赋彩”。
史射勿墓和李贤墓壁画都是先以白灰浆打底，再施色其上，颜色皆为红、黑、白三色，但造型方法却大不相同。魏晋南北朝至隋唐时期，原州处于华夏文明和西域文化的交汇点，丝绸之路前脚吹来了西域的风，一霎间又融进了广袤的中原大地，碰撞与交融、多元与开放正是彼时原州的时代主题。
隋（公元581年—618年），2006年宁夏盐池县青山乡古峰庄出土，宁夏吴忠市盐池县博物馆藏。这件狩猎图金方奇一面镂刻细节丰富的狩猎图像和蔓草纹花边框，另一面刻82字隶书铭文，铭文中自名为“方奇”。“方奇”，在文献中意为各地出产的珍奇物品。
这件金方奇正面图案从内向外分为四重结构。第一重以狩猎图为中心，画面正中上方，有头戴插羽宝冠的骑马人，身着甲，足蹬靴，腰插箭，纵马驰骋，张弓搭箭，控弦待发，周旋于虎、熊、豹、猿、麋等姿态各异的猛兽间。画面左右下角各有一身披甲胄、挽弓跪射的勇士。第二重以两排钉状物将中心画面规为矩形，第三重为上下对应的两个兽面和四个龙纹与卷草组成的纹饰。最外饰一周钉状物。
饰牌背面铭文铸于左、下、右三边处，魏碑体隶书，骈体文，共82字，铭文内容为：“金鎠灵质，盛衰不移。良工刻构，造兹方奇。明明彀骋，百兽飞驰。猿猴腾踯，狡兔奋髭。九龙衔穗，韩卢盻陂。洸洸巨例，御世庄丽。保国宜民，千载不亏。白乌二年，岁在戊午，三月丙申朔，九日甲辰，中御府造，用黄金四斤。”关于这件方奇的来源，学界有不同说法。一说当为隋大业九年称帝并建元白乌的向海明政权遗物；一说十六国晚期内迁南匈奴的其中一支称帝，建元白乌，该物为白乌二年所造之物。
北周（公元557年—581年），1986年宁夏固原县粮食局工地出土，宁夏固原市原州区文物管理所藏。北朝时期，随着丝绸之路的繁盛，以经商出名的中亚粟特人从丝绸之路进入华夏，不仅带来了许多异域奇珍，更带来了粟特人的传统乐舞文化。固原作为丝绸之路东段北道的重要都市，出土的北周时期乐舞绿釉陶扁壶，生动记录了胡人作胡舞的欢腾场面。
该扁壶上窄下宽，两肩各有一系，一系残缺。通体施绿釉。壶腹两面装饰有相同的花纹图案，外圈饰有联珠纹，壶腹中部为一组深目高鼻，身着胡服的七人奏乐起舞的浮雕图案。画面中一共七人，正中一人踩在圆形莲花台上，身穿大翻领胡服，头戴宽条帽，头微上扬，右手举起，左手向身后倒勾，右足提起后勾，左足微屈前跃，翩翩起舞，左右两边有二人双手上举，作鼓掌击拍状，三人载歌载舞。外圈四人，坐于莲花台上，持乐器伴奏。左上方一人，头戴宽条帽，身穿窄袖胡服，两手持长笛吹奏。左下方一人，头戴宽条圆帽，身穿窄袖胡服，倒抱琵琶伴奏。右上方一人，头戴宽条蕃帽，身穿宽领胡服，双手握排箫。右下方一人，头戴宽条帽，两手抱弹箜篌。
以胡旋舞为代表的粟特传统乐舞，自进入中原以来，掀起了一阵胡风潮流。其急速旋转的奔放之美，符合开放包容的社会风尚，到唐代更是风靡一时，自宫廷至于民间，无不竞相学胡旋。
上海博物馆东馆的创意工坊位于四楼，是一个定期举办非遗体验活动和讲座的互动空间。工坊内划分了作品展示区、工具材料区和创作实操区，可以近距离观看复制精品。《江南奇遇记》是以上博馆藏“无锡惠山泥人本色大阿福”为主角原型，为了配合东馆江南造物馆而创作的。以手绘作品展作为起点，以“江南奇遇记”IP为核心，精心策划了系列衍生品和论坛、展览、泥塑涂色体验工坊等一系列文创活动，全方位深入挖掘并生动展现江南文化的独特魅力。
“诗心造物—江南工艺的世界”是上海博物馆东馆江南造物馆的常设展览，是馆内唯一引入自然光线并可观赏户外景观的文物展厅。展览从工艺文化的视角，系统介绍江南传统手工艺的主要品类、地域特色、文化内涵、审美特点、工艺成就和历史地位。
展览采用“3+X”结构，主体由三大板块共六个单元组成，分别展示与日常生活相关的工艺品、江南文房器物与名家杰作，以及揭示工艺造物精神。
临展空间“百工厅”作为“X”部分，是馆内设的临展空间，不断更新展陈主题，呈现江南百工的无尽创造，其首期临展主题为“蓝染江南:江南的染缬之诗”。
上博东馆考古馆“考古·上海”展览是上海博物馆建馆以来的首个考古常设展，展览聚焦城市探源，立足考古视角，运用考古语言，从“何为考古”的角度，梳理出“何以上海”6000多年的城市文脉。
“考古·上海”展在内容上有两条主线，一明一暗，相互交织，明线是展现上海6000年的历史，暗线是普及何为考古学。
“瓷器装置墙”由3层总计686件宋代瓷碗构成，这些瓷器是从1977年奉贤区四团乡出土的1046件完整器瓷碗中遴选出来，通过支架和爪件固定，正面看像一排翻滚而来的浪潮，呼应了该版块“江海通津”的主题， 从侧面观看时，玻璃则会反射出整个展柜的倒影，形成对称空间。
“考古上海”大胆采用了橙、灰两色作为主题色，并在如何分割展陈空间方面进行了创新尝试。根据“文明之光”“江海通津”“海上繁华”的版块主题，用黄色、水蓝色、紫色，三种色彩构建了三个主题空间，意为“一道光”“一江水”“一座城”。
上海是赵朴初曾经工作和生活过的地方，他为上海的解放、建设作出过巨大贡献。赵朴初书法艺术馆从他的珍贵遗物中精选了各个时期的书法作品、文献手迹，涵盖了他工作、思想、艺术各方面成就，展现了赵朴初集爱国者、民主人士、宗教领袖、文学书法大师、慈善家于一身的完整人生。
赵朴初热情支持十世班禅发展藏传佛教文化，建立藏传佛教正常秩序；反对境外势力分裂祖国，维护祖国统一、民族团结。他与大师有着深厚的因缘，是“平生风义兼师友”。1988年1月8日，班禅大师曾往赵朴初家中拜访，不料赵朴初正在午休。而班禅行程安排紧张，他遂要来一页笔记本纸写道：“朴老，我看你来了，你睡的已香，不打扰了。”对年长三十多岁的赵朴初极尽恭敬爱护。1989年大师示寂后，赵朴初积极拥护按照宗教仪轨和历史定制，经金瓶掣签、报中央政府批准认定的十一班禅，并热情关心十一班禅的培养教育工作。
赵朴初是享誉海内外的著名作家、诗人和书法大师，他的诗、词、曲都达到了很高的造诣，书法作品俊朗神秀，久负盛名。
展厅还以捐赠遗物的家具、物品复原了他生前在北京南小栓胡同1号居所的书房及客厅，提供了反映赵朴初丰功伟绩的相关视频，全方位展现了他爱党爱国、弘法利民的博大胸怀和伟大精神。
上海博物馆东馆的文物保护修复体验馆通过开放式文物修复展示和主题陈列两种不同形式，向观众揭开文物保护修复工作的神秘面纱。
在开放式文物修复展示空间内，上海博物馆的青铜、陶瓷、书画、家具、漆器、古籍等国家级和上海市非物质文化遗产修复技艺团队轮流展示真实的工作状态。
主题陈列简明阐释文物面临的主要风险和文物保护的必要性；通过明代仿张择端清明上河图卷、春秋晚期青铜蟠龙纹鑑、清代景德镇窑五彩仕女婴戏图罐、明代中晚期景德镇窑青花花鸟纹碗、清代紫檀木漆架宫灯、商代中期青铜兽面纹斝等文物的保护修复应用案例，系统展示从价值认知、病害诊断、本体修复到预防性保护的完整流程，揭秘完形、全色等修复技艺中的难点和精髓，以及应用到文物保护中的前沿“黑科技”；深入介绍参与文保工作的各种专业角色，展示文物保护不断丰富的内涵和外延。
货币的产生以商品交换为前提，在社会经济文化发展和变革进程中，经历了从金属铸币向纸币，从传统工艺铸币向机器制币演进的发展轨迹。中国货币历经悠悠岁月，独立发展成为一种货币文化。
金版为战国时期主要流行于楚国的黄金货币，多呈长方形或不规则形，版面钤方形或圆形印记，印数没有规制。金版上的文字一般为地名，常见有'郢称”“陈称'，还有“专称”“卢金”等。
铜质铸币作为中国货币发展的主干延续了两千多年。先秦时期盛行布币、刀币、圆钱、蚁鼻钱等多种铸币形式，秦统一后为方孔圆钱所取代，期间历经了“铢两制”至“宝文制”的转变，一直延续至清。流通币的币文在不同时代呈现不同的书写风貌，是中国古代货币的重要特色。
中国货币演进过程中，白银和纸钞的加入与特定的社会经济条件紧密相联，逐渐取代铜铸币，并先后成为主要流通币。
汉唐以降，外来货币的流入推进了中国币制的发展，中国货币文化也对周边国家或政权产生了深远影响。
货币是政治、经济、文化等各方面的缩影，是历史社会财富的沉淀，它融贯古今，创新未来。
古代文明探索宫是上海博物馆打造的以探索式、沉浸式、互动式体验为特色的“展教结合”型探索空间，主要面向6-18岁青少年儿童和亲子家庭开放。
古代文明探索宫以博物馆“职业体验”作为明线，通过“小小考古学家”“小小修复师”“小小研究员”“小小策展人”“小小创意家”“小小讲解员”六大板块，让青少年儿童能够体验考古、文物研究与修复、展览策划、讲解等博物馆相关工作，了解博物馆的功能，激发对博物馆的热情和热爱。同时以“赓续文明基因，厚植文化自信，续写新时代辉煌”作为隐线，引导青少年儿童进行“文明探源”、感受“造物有情”、涵养“精神家园”，养成对中华优秀传统文化从认同到归属的家国情怀。
“China·世界：陶瓷与中外交流”展是上海博物馆全新策划推出的常设专题陈列，也是国内外首个以陶瓷为媒介，展现隋唐至明清时期中外经济、政治、文化交流多维面貌的通史陈列，旨在书写“一部浓缩的贸易陶瓷史教科书”。
作为对外交流的名片，瓷器甚至拥有与中国同样响亮的名字：CHINA。本展览共呈现353件（套）展品，其中近半数首次公开展出，以陶瓷为媒介，讲述中国与世界的故事，展现中国技艺对世界文明的贡献。
陶瓷不仅是实用器与工艺品，也是探究古代物质文化的生动史料，其生产、消费贯穿历朝历代，也深入各阶层生活。相较其他材质，陶瓷易于留存，即使碎为残片，研究者也能辨识其时代、产地及类别，进而追溯流通轨迹，探索式样源流。这些特质使之成为探究古代贸易与跨文化交流的理想媒介。
陶器，是人类文明史上一项伟大的发明创造，是人类历史上第一次改变原材料的物理性质而创造出来的崭新“物种”。
东汉晚期成熟青瓷的出现，是中国对人类文明进步和发展作出的巨大贡献。瓷器成为中国古代文明中的一颗璀璨明珠，长期以来为中国所独有，是中国文化对外推广和传播的物质载体，也对世界各国陶瓷业的发展产生了巨大影响。
陶瓷在生产持续时间、普及程度、多样化的内涵等方面，在中国古代各类工艺美术品中都是首屈一指的。从近两万年前陶器出现一直到今天，陶瓷的生产从未间断；上至宫廷皇室，下到市井百姓，陶瓷是人们日常所用的必需品；唐代彩色釉陶的绚丽斑斓、宋代青瓷的冰清高洁、明清官窑的威严雄浑，以及历代民间陶瓷所表现的世间风情，无不印证着其千变万化的多样性特质。
一部中国陶瓷史，除了表现中国陶瓷发生、发展、繁荣的历程，还揭示其在中国古代社会史、文化史、工艺美术史、中外交流史上的地位和贡献。
壶身通体施暗绿色釉，腹部贴塑多个人面纹饰，造型生动，有的咧嘴笑、有的表情严肃，可能受到中亚粟特艺术风格的影响，是北朝时期丝绸之路文化交流的直接物证。
马是唐人生活中不可或缺的组成部分，唐代墓葬中出土的三彩马众多，反映出唐人对马的喜爱。这件彩色釉陶马很好地展现了唐马的特征。唐代的马头部较小，脖子粗壮强健，臀部精壮浑圆，腿颈细长，比例真实准确。马鬃梳剪整齐，马尾扎一个小髻。
这件器物口沿作四棱花瓣状，俯视如一朵盛开的海棠花。圈足外撇，腹内有十六个支烧痕，是叠烧其它器物所留下。器身施青釉，釉色青中闪黄。海棠式碗为唐代新兴的造型风格，并且极为流行，在当时的金银器中也多有出现。此碗器型大而规整，为传世越窑碗类中所少见，反应了唐代越窑制瓷工艺的高度水平。从浙江慈溪上林湖唐代越窑窑址看，海棠式碗在当时有一定的烧造量，但无论出土品还是传世完整实物，类似这样的大碗均十分少见。
彩绘女坐像来自金代的河南扒村窑，属于北方经典的磁州窑系，距今已有八百多年的历史。整尊造像通体采用白地红绿彩工艺，这是中国古代最早的釉上彩技术之一。造像人物端坐于台座之上，神态温婉端庄、面容圆润舒展，头戴精致凤冠，身着宽袖华服，衣褶线条流畅自然。工匠以黑彩勾勒轮廓，红绿彩点缀衣饰，色彩搭配明艳鲜活，极具北方民间艺术的热烈气息。和唐代威严肃穆的宗教造像不同，这尊塑像褪去了神圣的距离感，气质温婉世俗，更像是一位端庄娴雅的贵妇。这也恰恰体现了宋金时期造像艺术世俗化的核心特点，将民间审美与信仰文化完美融合。
它并非陪葬明器，而是古代百姓家中、祠庙中供奉的造像，承载着古人朴素的美好祈愿，也是八百多年前北方民间陶瓷工艺与大众审美的真实缩影。
这件粉彩蝠桃纹瓶是公认雍正粉彩最高水准代表作，胎质细腻，白釉莹润，桃子由白、粉、红自然过渡，立体感极强，体现雍正朝官窑精益求精的审美。瓶身以粉彩绘八只寿桃和一对蝙蝠，“蝠”谐音“福”，桃象征长寿，合起来寓意“福寿双全”。
这件雍正粉彩蝠桃纹橄榄瓶由香港收藏家张永珍女士捐赠。2002年之前该瓶一直在前美国驻以色列大使奥格登·里德家族持有四十余年，一度作为台灯灯座使用。2002年在香港苏富比竞拍会上，香港收藏家张永珍博士以4150万港元竞得，打破当时清代瓷器竞拍世界纪录；2004年捐赠给上海博物馆，此后长期陈列。
该四足方壶是清代康熙年间紫砂艺人陈鸣远制作的紫砂茗壶，壶形方中寓圆，敦实厚重，是陈鸣远的代表作品。壶腹镌刻楷书铭文“且饮且读，不过满腹”，铭文内容融合了饮茶与读书的意趣。陈鸣远开创了在壶体镌刻诗铭作装饰的风气，将书画艺术与紫砂工艺相结合。
中国使用印章已有三千多年的历史。中国社会长期约定俗成的“印章”，是一种可供抑印出特定文字或图形标记，本身可供验示，以固定地充当自然人、公署机构、职官的凭信用具。印章以文字为主要表义方式，先后深刻地参与到政治、军事、经济、文化、艺术和日常生活等各领域。它包括具有历史联系与形态承接但性质并不相同的两个部分，即以凭信为主要功能的玺印和以玺印为物质外壳的篆刻艺术。
《中国篆刻》邮票票幅采用竖长票型，“三段式”设计，全方位展示了篆刻作品印章、印蜕、印面三个重要组成部分，并采用古朴淡雅的宣纸色为背景，视觉层次立体，画面细节丰富，突出了中国篆刻艺术悠远浓厚的文化韵味。
宜阳津，为宜阳县所置之津关。古代重要渡口管理有专设官吏，以征税和查验货品。该印印文风格类于秦诏版，结体紧敛，自然率意，笔势欹侧方圆浑然一体，为秦官印之代表风格。
晚明何震、苏宣、梁袠、李流芳、归昌世、何通等人，一定程度受到吴门印风的浸淫，又有个人的探索和实践，在强调师法秦汉宋元的同时，从刀法、篆法各方面融入个性的创变，是晚明篆刻一个重要的风格群体。
何震所作的“笑谈间气吐霓虹”是其目前存世屈指可数的篆刻原石之一，作品用刀挺劲，起收笔刀痕显露，笔画具有猛利的效果，气势磅礴，篆法沉着，个性表现十分强烈。此印印主为明代文学家朱之蕃，寓意谈笑间流露的才华如气吐霓虹般美妙。
篆刻可以承担部分凭信的功能，但唐宋以来文人用印演化的趋势，使其与凭信功能日渐远离，成为一种艺术门类。这是印章在中国发展过程中出现的特殊现象。在世界印章史上，中国印章是社会应用最为充分、深入，且至今仍存续使用的体系。
汉字是依象形、指事、形声等法则构成的单体语言符号。书法，依托于具有抽象构成性质的汉字，在长期的社会应用中，书家在汉字不同结体的基础上，用毛笔书写出具有丰富运动节奏感的点、线，赋予其艺术生命力。
商代至魏晋南北朝，文字经历了篆、隶、草、楷、行的字体演变，形成多形态的汉字体系。各种字体又因不同时期、不同地域和不同应用范围，衍生出纷繁多姿的变体和别体。
商周时期的甲骨文和金文已步入审美意识萌芽阶段。汉魏之际，书法的审美意识由自发至自觉。两晋及隋唐，草书和楷书趋于成熟。这一时期，名家辈出，书法理论的探究同步得到发展，日益精微。
宋、元、明书家以晋唐法度为契机，不断拓展新技法和新意境，将自我审美意识与技法融会于结体与点画之中，涌现出风格各异的艺术流派。
清代文士留心于金石考据之学，注重商周金文、秦汉碑刻、六朝墓志等文字遗存，发挥艺术想象力及创造热情，熔铸新风，出现了帖学到碑学的转变，开辟出刚健浑厚的新风。近现代书家碑帖交融，进一步拓展了风格的包容性，个性表现更为鲜明。
熹平石经是中国最早的官方石刻教科书，立于洛阳太学门前，用于校正经文版本、规范文字书写，是当时太学生传抄学习的唯一依据。
字体为标准的东汉八分隶书，结体方正严谨，笔画端美雄健，被认为代表了汉隶成熟期的最高水平，相传由蔡邕亲自书丹。
石经刻成后不久即遭遇董卓之乱，洛阳宫室与太学遭破坏，残石历经战乱流散，其存在见证了东汉末年的动荡与文化遗产的离散。
《中国古代书法—隶书》邮票，以黑、白、灰为基本色调，保留碑刻拓片原有的书法韵味，辅以红色印章和面值点缀。邮票图案选用汉碑四大名作：《乙瑛碑》以方正凝重、法度严谨的八分隶书著称；《张迁碑》展现古朴奇崛的方整造型；《曹全碑》呈现圆笔为主的秀美风格；《石门颂》则以自然率意的篆隶笔法为特色 。
东汉《隶书曹全碑册》，又称《汉郃阳令曹全碑》，刻立于东汉中平二年（185年）。它是碑石出土后的初拓本，完整保留了“因”字，被称为“因字不损本”，是海内仅存的完整初拓孤本。
黄庭坚(1045-1105),字鲁直，号山谷道人，洪州分宁（今江西修水)人。治平四年(1067)进士，官至起居舍人。工书，擅行、草。与苏轼、米芾、蔡襄并称“宋四家”。此系其教诲子黄相书札，骨力苍厚，近于晚年萧散笔意。
宋高宗赵构(1107-1187)，字德基。徽宗第九子。钦宗靖康二年(1127)即位，改元建炎。后传位孝宗，退居德寿宫。工书，善真、行、草。此录西晋嵇康《养生论》，笔力沉厚，翩然秀逸。钤“德寿征卸书”，知为暮年所作。
中国绘画的起源可以追溯到遥远的石器时代，史前岩画、陶制彩绘等已可见端绪。随着时代的发展和进步，绘画日益具有其独立的审美意义，中国传统绘画——“中国画”登上了历史舞台。冠以国名的“中国画”，是一种特别强调中华民族传统文化精神的东方绘画，它以特制的笔、墨、纸、砚和绢素为主要工具，运用线条和墨色的变化，以勾、皴、点、染等表现手法来描绘物象、经营位置，在世界美术领域中自成体系。
中国画主要以人物、山水、花鸟为表现对象，并形成三大画科。早在战国时代，人物画已经出现，至魏晋南北朝臻于成熟，到了唐代尤为兴盛。山水画在隋代逐渐摆脱人物画背景的附庸地位，唐宋时期进入繁荣发展阶段。花鸟画至唐五代之际，已形成具有不同风格流派的大画科。在表现技法上，中国画创造出工笔、白描、青绿、水墨、没骨等具有典范意义的样式。
宋元以降，文人画兴起，成为画坛主流。其强调以寄兴手法抒发作者主观情志，讲求笔墨意趣，注重书法、文学等修养，追求神韵和意境。明清两代，形成摹古和创新两大艺术潮流为主、多元发展的局面，诗、书、画、印有机结合成为风尚，各种流派精彩纷呈。晚清以来，海上画派蓬勃发展，开启了国画现代化进程。岭南画派、京津画派等继起，奠定了中国近现代画坛的新格局。
王诜(1048-1104)，字晋卿，太原(今属山西)人，居开封(今属河南)。官驸马都尉。工书画。此卷为王诜所作《烟江叠嶂图》传世数本之一，笔墨清丽，秀润有致。图后有苏轼行书诗二首并跋，及王诜唱和诗二首并跋。
石涛，原名朱若极，僧名原济，字石涛，号大涤子，广西全州人。明宗室后裔。流寓宣城、南京，晚年定居扬州。擅画山水、花卉，为“清初四僧”之一。此卷纸本完好，铺陈周密，自题《西园雅集图记》，为其罕见巨制。
郑燮(1693-1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化(今属泰州)人。擅画兰竹，尤以墨竹为胜，诗、书、画并称三绝，为“扬州八怪”之一。图绘修竹挺劲，石势峻噌。作于乾隆十九年(1754)，作者时年六十二岁。
张大千(1899一1983)，名爱，号大千，以号行，四川内江人。早岁山水专攻石涛，后上溯董源、巨然诸家，晚年创泼彩画法。工山水、花鸟、人物、仕女。
徐悲鸿(1895一1953)，原名寿康，后改名悲鸿，江苏宜兴(今属无锡)人。工人物、走兽、花鸟，尤擅画马，倡导中西合璧。
此画为两位20世纪中国画坛宗师的合璧之作。张大千主画人物高士，徐悲鸿补松石、山石、流水背景；大千的人物线条飘逸古雅，取法传统；悲鸿的山石松泉，融入西画造型意识，结构坚实，笔墨雄强，两种风格在一轴之上相融，非常难得。
在中国书画历史的长河中，蕴涵着许多体量非凡的皇皇巨制。画师笔墨之灵，溢为文翰，彰施于五彩。这些异于平常的高轴长卷，因宏阔的气势与宽博的体量，成为士人寄情翰墨、卧游畅神的心灵寄托。书画特型馆的设立，意在将一般陈列中因受展柜体量限制而无法展出的书画精品，以主题特展的形式呈现给广大观众。
九成宫原为隋文帝所建之仁寿宫。公元631年，唐太宗为避暑下诏重修，因“山有九重”，取名九成宫，遗址位于今陕西省宝鸡市麟游县。此处地势险要，景色壮美，宫室依山而建。魏徵描述宫殿建筑群:“冠山抗殿，绝壑为池。跨水驾楹，竦阙高阁。周建长廊，四起栋宇。胶葛台榭，参差仰视。”袁耀笔下的九成宫作于康熙五十三年甲午(1714)农历二月，正是此番景象的再现。
上海是太湖流域暨江南文化重镇之一，如今又是长江三角洲一体化发展的核心地，其于文化上的地位尤显重要。且一部中国书画史，亦是诸地域美术史的汇合。欲理解、领悟文人书画史脉络及其美学意蕴，探讨海上千年书画史是题中应有之义。在此通过“艺脉/艺术成就”“人文/地区互动”“鉴藏/艺术影响”“潮头/海上风华”四个面向，梳理、研究海上千年书画成就，考察其美术史地位与影响。藉此，期望建立海上千年书画学术研究高地，共同推动中国美术史研究的深入发展。
中国素有“玉石之国”的美誉，以玉作器已有近万年的历史。虽然中美洲的古印第安人、新西兰的毛利人同样对玉器十分倾心，西伯利亚、欧洲和日本列岛等地区也都有早期玉器的考古发现，但是，只有中国人不间断地保持着对玉的热爱，并延续至今。
在古代中国，玉被用来沟通神灵、敬天崇祖、辟邪殓葬、祈求祥瑞，不仅代表财富、权力和地位，甚至被当作长生灵药。玉温润、洁白、坚韧等自然属性更被赋予仁、义、智、勇、洁等高尚品德，为历代文人墨客所推崇。作为中华文明重要而独特的标识，玉文化已经融入民族之魂。
离闭馆时间所剩无几，只能匆匆一瞥后，赶往青铜器馆和雕塑馆。
青铜器是中国古代社会进入文明时代的重要标志，为贵族社会崇尚礼制的特殊产物。由于青铜器多用于祭神享祖、礼尚交往、宴飨宾客等礼仪活动，故被称作“礼器”。不同身份的贵族，拥有与他们地位相称的礼器。青铜器是当时维护统治、强化政权的必要工具，也是权力的象征。
在漫长的历史岁月里，夏商周青铜艺术以其繁多的种类、精美的纹饰、高超的铸造技术，充分体现了中华文化的博大精深和古人完美杰出的创造能力，秦汉以后出现式微，到了宋元明清以复古的面貌得以重现。中国边远地区的青铜艺术具有独特的造型和鲜明的风格，既是了解古代中国各民族文化面貌和相互交融的珍贵遗物，也是反映中华文明多元一体历史进程的重要实证。
这件钺长35.6厘米、刃宽33.2厘米、厚0.9厘米，重约5.16公斤，刃部平口无锋，不具备实战功能，应为彰显军权或王权的仪仗用具。它最特别的地方在于中心圆孔周围用绿松石镶嵌了两圈十字纹（内圈6个、外圈12个），纹饰在同时期青铜器中极为罕见。
隆盖高缘、鼓腹下垂、圈足，最特别的是纵向龙首提梁，跟一般横向提梁的卣不一样，盖两侧还挑出双角，整体气势很强。器身四面出棱脊，腹部有双目夸张放大的浮雕大兽面纹，盖沿、颈部、圈足分别饰龙纹和鸟纹。盖内铸有“戉箙”两字，器口内壁另有“辰辰”铭文。“戉箙”应为氏族徽记。
此觥融合兽面纹、龙纹、鸟纹三大商代典型纹饰，集合鹿角、兔耳、牛首、龙姿、凤羽等动物元素于一体，造型在同期青铜器中较为独特。觥盖兽首连接脊背，流部呈兽颈状便于倾酒，属商代兽形觥典型设计。作为祭祀礼器，其抽象纹饰反映商人通过动物组合形态沟通神灵的宗教观念。青铜觥存世不足百件，此器作为商周酒文化实证，关联“觥筹交错”等成语渊源。
1992年山西省曲沃县北赵村晋侯墓地出土，有16件，可分为两组，每组8件，大小相次，排编成两列音阶与音律相和谐的编钟。共刻铭文355字，西周青铜钟铭文以利器刻錾，此为首例。铭文记载了晋侯稣随周厉王亲征东方夙夷的事件，为史书所阙载，是对西周史料的重要补充，同时也可据此推算西周历谱。
大克鼎清光绪年间出土于陕西扶风县窖藏，为西周孝王时器物。鼎内有290个字铭文，记载了膳夫克对祖父功绩的追述和周王对克的赏赐，该鼎是青铜转变期的代表，与大盂鼎、毛公鼎并称“海内三宝”。
春秋子仲姜盘高18厘米，口径45厘米，重12.4千克，盘内装饰了浮雕和立雕的各种水生生物，鱼、龟、蛙、水鸟一应俱全，每个圆雕动物均能原地作平面旋转。内壁铸有铭文六行三十二字。 春秋子仲姜盘体现了春秋早期极高的制作工艺水平，是一件世所罕见的奇物。
尊作水牛形，牛腹中空，牛颈和背脊上有三孔，中间一孔套有一个锅形器，可以取出；牛背上的三个空穴原本应有盖，但已遗失，牛尾也已缺失。从其结构看，这是一件温酒器，牛背上的锅形器可以盛酒，空穴注水装于尊腹用来温酒，集盛酒与温酒功能于一体，在已知青铜酒器中为仅见。此器形态稳重，牛鼻上穿有一环，说明了在春秋时期已经开始使用穿鼻的方法来驯服牛。纹饰精美，牛首、颈、身、腿等部位装饰有以盘绕回旋的龙蛇纹组成的兽面纹，在牛颈及锅形器上饰有虎、犀等小动物的浮雕。
战国商鞅方升，全长18.7厘米，升纵7厘米，横12.5厘米，深2.3厘米，容积202.15立方厘米，重0.69千克，为长方形的有柄量器，器壁三面及底部均刻铭文。
战国商鞅方升是国宝级文物，是中国度量衡史不可不提的标志性器物，是战国至秦汉容量、长度单位量值赖以比较的标准。是秦统一六国后造量器的标准器具，此器是研究秦国量制的极重要的资料。
中国古代雕塑艺术历史悠久、种类丰富。新石器时代遗址中就有大量多种材质的雕塑作品出土。夏、商、周三代在早期雕塑的基础上，形成了以玉、石、骨雕刻和青铜铸造等瑰丽的工艺性雕塑。秦汉时期的雕塑，品类繁多、技艺精湛，墓葬雕塑形成规模，画像砖石艺术具有时代特色。
东西方雕塑艺术的交流，随着东汉时期佛教造像艺术沿丝绸之路传入汉地，掀开新的篇章。魏晋南北朝至隋唐时期，不同文化间的交流与融合在这一时期的雕塑艺术中蔚为大观。石窟、寺院宗教雕塑进入繁盛时期，墓葬雕塑继续发展。五代、两宋时期，墓葬、石窟雕塑由盛转衰，寺观、建筑雕塑日渐兴盛。元、明、清时期，雕塑艺术更加程式化、世俗化。此时汉藏艺术的融合是民族团结、国家统一的象征，呈现别开生面的气象。
体态丰腴雍容，面容圆润，柳眉细目，唇点朱彩，符合唐代“以胖为美”的审美风尚。仕女俑生动再现唐代贵族女性的日常生活场景，其华服与悠闲仪态反映盛唐社会的富足与开放。作为随葬冥器，体现了唐代厚葬习俗，亦是研究唐代服饰史、女性地位及审美变迁的重要实物。
元、明、清时期的宗教雕塑逐渐向程式化、工艺化方向发展。汉传佛教造像对前代的继承多于创新，塑造重心由主尊佛像转向了菩萨、罗汉等与现世更加密切的题材。藏传佛教造像兴起，并与汉传造像交流融合，形成了我们今天熟悉的汉藏融合的造像样式。
另注：
1.标注[1]-[5]为上海博物馆十大镇馆之宝中的五件，另外五件分别唐代孙位《高逸图》、唐代怀素《苦笋帖》、宋代王安石《楞严经旨要》、北宋《淳化阁帖》和东晋王羲之《上虞帖》，没在展厅中寻找到，应该是外展中或没对外展出；（上海博物馆官方并没有正式公布“十大镇馆之宝”名单，流传很广的 “上博十大镇馆之宝”版本是媒体、文博爱好者根据文物价值、知名度归纳总结出来的民间版本，不同自媒体的清单还略有出入，并非馆方认定。）
2.标注(1)-(2)为出现在《国家宝藏》第一季中上海博物馆的两件国宝，大克鼎是西周青铜文明与礼乐文化的代表，鼎上的铭文体现出敬天法祖、自强不息的意识和观念；商鞅方升见证了商鞅变法统一度量衡和秦始皇六合一统两个重大的历史事件，引发我们与改革家商鞅与千古一帝秦始皇展开对话。朱克柔缂丝莲塘乳鸭图未能寻到，应该是未对外展出；
3.标注｛1｝-｛4｝为国家文物局发布《禁出