新浪博客

牟宗三先生译著《康德：判断力之批判》“第一部美学判断力之批判”15

2022-06-12 13:28阅读：

http://blog.sina.cn/dpool/blog/u/1640439787

牟宗三先生译著《康德：判断力之批判》“第一部 美学判断力之批判”15
第一部 美学判断力之批判（判断力之表现为美学判断之批判）
第一分 美学判断力之分析〔判断力之表现为美学判断之分析〕
第二卷 崇高〔庄严伟大〕之分析
纯粹美学判断之推证
§51美术之区分
美，不管它是自然之美抑或是艺术之美，一般地说来，它总可以被说为是“美学理念之表示”。不过须附带有这条件，即：就艺术之美而言，此美学理念必须经由一对象之概念之媒介而被引起，而就自然之美而言，离开对象所要是的那东西之任何概念，而只对于一特定直觉作反省，这种纯然的反省便足够去唤醒并去传达这美学之理念，即“对象〔客体〕被视为是其表示”的那美学之理念。
依此，如果我们想对
于美术作一区分，则我们为此目的所能选择的原则，至少试探地言之，不过是“艺术”与人们在言辞中所利用以有益于其自己的那“表示之模式”这两者间所能有的“类比”，除选择此两者间所能有的那类比以为原则以外再没有其他更为方便的原则可供选择。人们之所以在言辞中认为那表示之模式最有利于其自己是因为这表示之模式可使人们互相间可以相沟通，而且尽可能完整地相沟通。那就是说，不只是在关于人们自己的概念中相沟通，而且也在关于人们的感觉中相沟通。人们在言辞中所认为最有利于其自己的那表示之模式即存于文字、姿势、与音调之三者（即语音、手势与抑扬顿挫之音节这三者）单只是此三种“表示模式”之结合构成说话者之一完整的沟通。因为思想、直觉、以及感觉这三者依此路数可以同时地并且相续地被传达给他人。
〔原注〕：康德关于依据那类比作区分，有注云：
读者不要认为这样想的一种可能的美术之区分是一种慎审考虑的学说。它只是那“可被作成而且应当被作成”的种种想法之一。
因此，兹只有三种美术：言辞之艺术、造形的艺术以及(当作外部感官印象看的)感觉”底游戏之艺术。此种三分亦可安排成二分，这样，美术必应被分成“思想底表示之艺术”与“直觉底表示之艺术”，而直觉底表示之艺术又可依照形式与材料(感觉)间的区别而再作副属的区分。但是，在这种分法中，那必显得太抽象，而依通常之想法，则可较少抽象。
言辞之艺术即是演说修辞术(rhetoric，oratory)与诗词。演说修辞术是“把一种严肃的知性之事业处理得好像是一种自由的想象之游戏”之艺术；诗词则是“把一种自由的想象之游戏处理得好像是一种严肃的知性之事业”之艺术。
这样说来，演说家宣布一严肃的事，而为达成使其听众愉快之目的，他把这严肃的事处理得好像是一纯然观念之游戏。诗人只许诺一使人愉快的观念之游戏，然而为使知性在这里仍可适用，则正恰象是“知性事业之促进曾是诗人之一意向”似的。感性与知性这两种认知机能，虽然无疑互相间互不可缺少，然而若想没有“强迫”且无“相互的减缩”，它们两者是不容易被联合起来的。像这样云云的感性与知性，其结合与谐和，〔在美术处〕必须有“非意匠设计”之相，且亦必须有一“自发自动的同时出现”之相，若非然者，那便不是美术。为此之故，那须被研究的东西以及那须辛苦劳作而焦心的事，在这里，必须被避免。因为美术必须依一双重意义而为一自由的艺术。即是说，由于其“伟大性”之级度不能被评估，被强求，或依一确定的标准而交付(paid for)，是故它不仅依“相反于契约的工作〔承包工作〕”之意义而为一自由的艺术，且亦依以下的意义而为一自由的艺术，即：虽然心灵有所事事，然而其事事却并无“别有打算，注意到任何其他目的”而然，虽不注意到任何其他目的，然而它亦仍然自有一种不依待于酬报的“满足之感”与“兴趣盎然之感”。
因此演说家给出某种他不曾许诺的事，即是说，他给出一种可以娱乐人的“想象之游戏”。可是另一方面，在演说家处亦存有这样的某种事，即在此某种事处，演说家不能及得上他的许诺，而那某种事却又实是他所声言的一种事，即是说，那某种事是“知性对于某一目的之先约定”的一种事。诗人与演说家之情形正相反，诗人的许诺是一种较谦虚的许诺，而纯然观念之游戏是他对于我们所提出的一切，但是他却又完成了某种事，他所完成的某种事是值得被使成为一严肃的工作，即是说，他使用游戏去为知性供给食物，并且他因着想象去把生命给与于“知性之概念”。因此，实际上，演说家所作者少于其所许诺者，而诗人之所作者则多于其所许诺者。
造形的艺术，或说“理念之表示于感触直觉中”的艺术（这不是“借赖着为语言文字所引起的那些纯然想象之游戏而表示理念”的那些艺术），这种艺术或是“感触的真实者”之艺术或是“感触的相似者”之艺术。前者名曰“雕塑艺术”，后者则名曰“绘画艺术”。此两者皆用空间中之图形以表示理念：前者在视觉与触觉上使图形成为可识别的（虽然当论及触觉时并未顾及美），而后者则单在视觉上使图形成为可识别的。美学的理念（基型或根源的形象）在想象力中是这两种艺术之基本基础；而那“构成美学理念之表示（构成仿本）”的图形其被给与是依以下两路而被给与，它或是依其体形的广延（对象自身所依以存在之样式）而被给与，或不然，则依照那“在视觉中形成其自己”的那图画而被给与（即是说当其投射于一平面上时依照其显现之相而被给与）。或换一个说法亦可，即：不管基型是什么，总须于目的有所涉及，即或是涉及一现实的目的，或是只涉及一相似于目的者，这种涉及总可被置定于反省上以为反省之条件。
雕刻与建筑属于雕塑艺术，此为造形美术之第一种。雕刻艺术是这样一种艺术，即它形躯地呈现事物之概念，恰如这些事物可以存在于自然中（虽然雕刻当作一种美术看，它把它的注意指向于美学的合目的性）。建筑艺术是“呈现如下所说那样的事物之概念”之艺术，即这些事物是只有通过艺术才是可能的，而且这些事物底形式之决定根据并不是自然，但只是一随意选取的目的：建筑艺术即是呈现这样云云的事物之概念之艺术；而其呈现这样的事物之概念既是为了这选取的目的而呈现之，而同时又是以美学的合目的性之方式而呈现之。在建筑艺术中，主要者是艺术对象之某种用处，而美学理念即限制于此用处，以此用处为条件。在雕刻艺术中，纯然的美学理念之表示是主要的意向。这样说来，人之雕像、神之雕像、动物之雕像等等，皆属于雕刻艺术；而庙宇、壮丽的公众会所，或甚至居室、凯旋门、圆柱、陵墓等可作为纪念遗迹者，皆属于建筑艺术，而事实上，一切家务用具（家具师之作品，以及其他等等凡可使用之事物）亦皆可列在建筑艺术之名单内，其可列在内是依据这根据而然，即：产品之适宜于一特殊的使用是一建筑艺术之作品中之本质的要素。另一方面，一块雕刻，即只简单地只为注视而被作成者，而且只意在为其自己之故而令人愉悦者，像这样云云的一块雕刻，作为一有形的或形体性的展现（corporeal presentation），它只是一纯然的自然之模仿，虽然在这雕刻艺术中，须注意于美学理念，因而在此艺术中，感触的真实性必不要走得甚远以至于丧失其象是一艺术品并丧失其是一自由随意之产品。
绘画是造形艺术之第二类，它是在与理念之艺术性的巧妙的结合中呈现“感触性的像似物”（感触性的依稀仿佛者sensuous semblance-Sinnenschein）。像如此云云的绘画，我必应可把它分成两类：一类是“自然之美的描画”之绘画，另一类是“自然产品之美的安排布置”之绘画。第一类是绘画之当身，第二类是造园艺术之绘画。因为自然之美的描画只是给出“形体广延之像似物”；而造园艺术则无疑是依照形体广延之真实者而给出形体广延之像似物，当其如此给出形体广延之像似物时，它是只给出有其他目的的“功用与使用之像似物”，这所云之其他目的乃即是那“形体广延之形式之默识中的想象之游戏”以外的那些其他目的。依是，造园艺术只在同一繁多的事物，就如自然所呈现于我们眼前的那同一繁多的事物，如花、草、灌木以及其他树木，乃至流水、山坡、谿谷等来装饰我们的基地，只是这同一繁多的事物是异样地而且是遵守理念地而被布置起来。但是，诸有形事物之美的安排布置也是一种“只为眼看”的事物，恰如绘画一样只为眼看，而触觉则对于这样的形式不能形成任何直觉性的表象。此外，我们可借着悬挂物〔在中国如字画〕，古物以及一切美的家具，来装饰房间。这些装饰物之作用只是为的好看。我必应把这房间之装饰列于广义的绘画艺术项下；同样，有品味的妇人美装之艺术，如以戒指、指环或耳环，以及鼻烟盒等来装饰自己的那种美装之艺术，也同样可以列在绘画艺术项下。因为一陈列有种种花的花坛，一陈列有种种装饰品（甚至包括妇人的盛装）的房间，都在一喜庆的聚会上造成一种图画，这一种图画，恰如依图画一词之真正意义而言的那些图画（非意在教历史或教自然科学的那些图画）一样，并无好看以外的其他作用，而这好看也只为的是去照应那“以理念而成的自由游戏”中的想象力，并且也为的是使人可独立不依于任何确定目的而主动地去从事于美学判断。不管在这一切装饰中的手工艺于机械边是如何之千差万别，亦不管所需要的各式各样的技艺家是如何之繁多，审美判断当其评判那在此艺术中是美的东西时，它仍然是依同一路数而被决定，即是说，它被决定成是“评判形式”之判断，其评判形式是不顾及任何目的的，而其所评判之形式即如“这些形式之依照其作用于想象力上之结果，单独地或结合地呈现其自己于我们眼前”那样的一些形式。但是，“经由类比，以言辞中的姿势把造形艺术置于一公共项目之下”这种措施之证成是存于以下之事实，即：通过这些图形，艺术家底灵魂可以为他的思想之实体与性格供给一有形的表示，而且可以使事物自身好像是在模拟式的语言中说话。这是我们的幻想之一十分平常的游戏，这一幻想之游戏把一灵魂归给无生命的事物，这“被归给无生命的事物”的灵魂乃是适合于无生命的事物之“形式”的，而且这灵魂亦利用这些无生命的事物作为其代言人。
〔原注〕：关于造园艺术亦列于绘画艺术中，康德有注云：
“造园艺术，尽管它是物体地呈现其形式，它仍可被视为是一种绘画艺术”，这看起来似乎是很奇怪的事。但由于它是物体地从自然中（从树木、灌木、草以及至少根源上取自山林与田野的花卉）成其形式，是故它不是一种像雕塑艺术那样的艺术。又，它所作成的安排布置亦并不是（像雕刻艺术那样）为任何对象之概念或任何对象之目的之概念所制约，但只为默想活动中的想象力之纯然自由的游戏所制约。因此，它有点像似于单纯的美的绘画，这美的绘画并无确定的题目或主题（但只借赖着明暗作成大气、陆地与水间之一种悦人的组合。）总之，以上所说从始至终，读者须去衡量之为一种“力求在一原则下去连系各种美术”之努力，而不可衡量之为一种积极而慎审的“连系之推论”。所谓“力求在一原则下去连系各种美术”，此中所谓“一原则”之原则，依现在所说的情形而观，乃即是那遵循一种语言之类比而想成为“美学理念底表示之原则”的那原则。
“发自外部刺激”的那些感觉之美的游戏，这游戏纵然它是属于感觉的，但它同时亦可是普遍地可传通的。像这样云云的“感觉之美的游戏”之艺术只能有关于感觉所隶属的感官之不同的张度之“比例”，即是说，只能有关于感觉所隶属的感官之不同张度之“景况即音调或色调”。依“感觉之美的游戏之艺术”这个词语之此种综括的意义而言，此种艺术可以分成视与听这两种艺术性的或巧妙的“感觉之游戏”，因而结果也就是说，可以分成“音乐”与“颜色艺术”这两种。可是以下一点须注意，即：视与听两感官，在其“接受感觉以便经由此感觉以得外在对象之概念”以外，它们两者复亦可允许有一特别感觉以与其各自所接受的感觉相联合，关于此一特别感觉，我们不能决定其究竟是基于感官者抑或是基于反省者；而且这亦须注意，即：一感官之“接受此特别感觉”所成之感性有时或可是缺无的，虽然这一感官在其他方面，且在那有关于其认知对象之用处方面，决不是有缺陷的，而乃实是特别敏锐的。换言之，我们不能确定地肯断一颜色或一音调（一声音）究竟是否只是一适意的〔令人愉快的〕感觉，抑或其自身亦可是感觉之一美的游戏，既可是感觉之一美的游戏，因而在其美学地被评估时，它们两者，即如其为感觉之一美的游戏而观之，遂亦可传达一“愉悦于其形式”之愉悦。如果我们考虑光波振动之速度，或声音传达之速度（此两种速度大概说来远超过我们的任何能力，因此，我们遂不能于其两者间“时距”之知觉形成一直接的评估），则我们一定要被引导去相信：只是那些振动之影响于我们身上的弹性部分所产生的结果才在感官上是显明的，而那两种振动间的时距并不在我们的评估中被注意，而且亦并不包含在我们的评估中，因而结果，一切能与颜色与音调相结合者乃只是它们两者底组合之“适意性”，而并不是它们两者底组合之“美”。但是另一方面，第一，让我们考虑音乐中的那些振动间的比例之数学性格以及我们之关于此比例之判断之数学性格，并让我们由于合理的缘故，去对于颜色形成一种评估，依据类比，颜色乃对比于音乐之乐声者。第二，让我们想想那些罕有的人们之实例，即“虽有最好的视觉亦不能去分别颜色，虽有最敏锐的听觉亦不能去区别音调”，这样的人们之实例；虽有此罕有之例，可是对于有此视听之能力的人们而言，一种“颜色或音调底级度之不同强度之情形”中的“性质变化之知觉”（不只是感觉级度之知觉）却是甚为确定的，其为确定就如那些可智思地被区别开的不同强度之数目之为确定的。设让我们把一切皆谨记于心，如是则我们可以感到被迫着不是要去视颜色与声音所供给的感觉为一些纯然的“感官之印象”，而是要去视之为一群感觉之游戏中的一种“形式之评估”之结果。但是，在音乐底基础之评估中，此一意见或彼一意见所引起的差异必应在音乐之定义中发生这样的变化，即这音乐它或即如我们所已作的，被解释成是（通过听觉而有的）诸感觉之“美的游戏”，或不然，则被解释成是“适意感觉”之游戏。只有依照前一解释，音乐始可完全被表象为是一种美术；而依照后一解释，它必应被表象（至少有几分被表象）为是一“适意的艺术”。
§52在同一产品中诸美术之结合
演说修辞术可以在一戏剧中与此修辞术之主体〔演说者〕与客体〔听众〕之图画式的呈现〔展现〕相结合；就好像在一歌唱中诗与音乐之相结合；而歌唱复又与一歌剧中的图画式的呈现（舞台式的呈现）相结合；因而一曲音乐中的“感觉之游戏”亦可以与一舞蹈中的“舞蹈人物之游戏”相结合。甚至崇高庄严之情之呈现，只要当此情属美术时，它亦可与一韵文歌唱的悲剧之美，一说教诗之美，或一圣乐之美相结合，而在如此之结合中，美术甚至更为是“艺术的”。它是否亦更为是“美的”，则在这些例子中，这是可疑的（因为已注意及有好多种不同的愉悦互相交叉着）。又，在一切美术中，本质的成分即存于形式，这形式乃即是那“在观察与评估上是合目的的”那形式。在此合目的性的形式处，快乐同时亦即是教养，而且它亦调节灵魂使灵魂倾向于“理念”，这样，它便使灵魂可更多地感受于这同时是教养的快乐与娱乐。感觉之材料（如妩媚魅力与激情）并不是本质的〔重要的〕。在此感觉之材料处，目的只是享乐，这享乐在其背后并没有留下理念中的什么事，而且这享乐使灵魂成为痴呆的，使〔所享受的〕对象逐渐成为可厌的〔索然无味的〕，使心灵不满意于其自己且使其成为坏脾气的〔喜怒无常的〕，此盖由于心灵意识到在理性底判断中“其倾向是邪恶的”。
如果美术并不切近地或迂远地与那“伴有自足的愉悦”的道德理念相结合，则上说感觉材料之激情与魅力以及其后果云云便是美术之终极命运，这命运即在等待着美术之向之而陷落。在此情形中，美术只可用作消遣散闷之工具。一个人越想利用这消遣散闷以驱散一个人的心灵之不满足〔不安〕，便越感觉到这消遣散闷之必要，这样，遂有这结果，即：一个人使其自己更加成为亏虚的(unprofitable-unniitzlich)，而且更加不满足于其自己。〔案：意即永远焦燥不安，需要刺激。〕就上面首先所说的那层意思〔即美术之本质存于“合目的性的形式”处之快乐即是教养与灵魂之倾向于道德理念，这一层意思〕而言，自然之美一般说来，是最有益的，倘若一个人早先习于去观察、评估并赞赏自然之美时。
§53诸美术之美学价值之比较的评估
诗几乎完全将其根源归功于天才，而且是很少愿意为箴言或范例所领导。如此般的诗实居于一切艺术之首位。诗因着给想象力以自由而扩大吾人之心灵，并亦因着这办法，即“从那‘与一特定概念相谐和一致而犹仍封限于该特定概念之范围内’的无边繁多的可能形式当中，供给出一个形式使一种‘没有语言文字能完全与之相应’的丰富思想来与概念之展现连系〔相伴随〕”，这种从无边可能形式当中供给出一如此之形式之办法而扩大吾人之心灵，而经由如此般扩大吾人之心灵，如是，诗遂可美学地〔直感地〕上升至理念。诗因着以下之办法，即“让心灵感到其依照那些‘自然自身所不能供给于对感性而言或对知性而言的经验’中的诸面相而注视并评估那作为现象的自然，这种注视并评估之能力为自由、自发、而且独立不依于自然之决定”这办法而激励或鼓舞了吾人之心灵，并因而亦因着“让心灵感到其‘为了超感触者而使用自然，并使用之以为超感触者的一种图式或规模’这种使用自然之能力为自由自发而独立不依于自然之决定”这办法而激励或鼓舞了吾人之心灵。诗以“依稀仿佛”（semblance：Schein）作游戏，这“依稀仿佛”是诗随意所产生的，但不是当作一欺骗之工具而产生之；因为诗所声言的追求只是一种游戏，但是，这游戏乃是知性所利用者，并且知性亦是“为其自己之目的”而使用这种游戏。〔另译：“亦是有目的地使用这种游戏”。〕
〔指演说而言的〕修辞术（rhetoric），当其被理解为是意谓“说服之艺术”即是说，是意谓借赖着一种美丽的“依稀仿佛”而成的“欺骗之艺术”（如演说术），而并不只是言辞之卓越（口才与风格之卓越）：当其如此被理解时，它便是一种“辩证术”（dialectic），此一辩证术有所借用于诗，其借用于诗只在人们衡量事物之前，借用之以去赢得人们之心灵站在演说人之一边，并且去掠夺其判断之自由。因此，演说修辞术即不能推荐于法庭，亦不能推荐于讲堂。因为当这些事，例如公民法，个人底权利或持久的教训，以及人心之决定至一正确的知识，与夫人之义务之忠诚的遵守，这些事与我们有关时，则无足取于巧智与想象之充斥，更无足取于说服人使之有偏见以偏爱于任何其他人。因为虽然这样的艺术有时能被指向于那些“本质上合法而又值得称赞”的目的，然而若过分有夸奢以及专想说服人，这便对于人之格言与情操有主观的损害，正因为有这样的主观损害之故，所以这样的艺术对讲堂与法庭而言仍然是可谴责的，纵使客观地说来，那样雄辩夸奢的行为或可是合法的。因为只“去作那正当者”这并不足够；我们定须只依据“其是正当的”而去实行之。〔案：只去作那正当者很可是貌袭而取，并不知何为正当。〕又，这类单纯易明的人类关心之事之概念，若支援之以生动活泼的说明，在不违犯理性底理念之表示中的“言辞动听”之规律或“适当合度”之规律（一切合起来足以构成言辞之卓越者）之下，其自身即可发出一足够的影响力，影响于人心以去排除那诉诸“说服或劝诱之机器”之必要，这所排除的“说服或劝诱之机器”，由于其同样有利于在恶行与错误之事上作美好的曲解或借口，是故它不能使人完全摆脱这潜伏的疑虑，即：“一个人很可以艺术地被蒙混”之疑虑。在《诗篇》中，每一事皆是正直的，而且是光明正大的。它表明：它只想去从事于以想象力来作那“使人娱乐”之游戏，而且亦只在关于形式中去从事于一种谐和之工作，即“与知性之法则相谐和”之谐和工作；而且它亦并不想以感触性的展现去侵袭并去诱惑知性。
〔原注〕：关于诗之此一特点，康德有注云：
我必须承认：一首美丽的诗总是给我以纯粹的愉悦，而去阅读一罗马法庭的演说者之最好的讲辞，或去阅读一近代巴力门的争辩者之最好的辩辞，或去阅读一说教者之最好的讲说辞，则总是混杂之以不愉快之感，即对于一“奸巧艺术”的不赞许这种不赞许所表示的不愉快之感，因为这一奸巧艺术，它在重大之事上，就像机器一样，知道如何去激动人去妄作判断。这所妄作的判断在安静的反省下必丧失其一切力量。言辞底力量与文雅（此两者连在一起构成修辞术）属于美术，而演说术（oratory：ars oratoria），由于它是为一个人自己之意图在人们底弱点上玩把戏（不管这意图在意向上或甚至在事实上是善的），是故它是不值得尊敬的。此外，在雅典与罗马，演说术只当国家急剧衰颓，而真正的爱国情操已成过去而不复存在之时，它才达到其最大的高度。一个人，他若清楚地见到了事物之终局〔或结果〕，而且有控制丰富语言及纯净语言之力量，并且于呈现其理念中又具有丰富而有成效的想象力，而同时其心意又生动地依同情共鸣于那真正地善者而转动：一个人若是像这样云云时，他才是一个卓越的人而且是一个老练的演说家（the“vir bonus dicendi peritus”=the“excellent man and expert speaker”）。这样一个演说家没有耍巧的艺术，但却有很大的感动力，像塞西洛（Cicero）就是这样一个演说家，虽然他并非总是忠于此理想。〔案：以上两段正文原文为一整段，今方便分为二，一说诗，一说演说术，而最后又归于诗，故康德即顺此又重加一注而续说演说术之驳杂。又案：中国有修辞学（修辞术），但却并无演说术，尤其无就演说而说修辞术者。〕

在诗以后，如果我们虑及魅力以及心灵的激动时，则必应给那“比任何其他言辞艺术更近于诗，而且亦允许其与诗有自然的联合”的那种艺术，即“音调之艺术”〔音乐与歌唱等〕，以第二地位，即次于诗之第二地位。因为虽然音调之艺术〔音乐、歌唱等〕只借赖着“无概念的纯然感觉”以说话或发音，而其如此之说话或发音亦并不像诗那样留有任何东西以备反省，虽然音调之艺术是如此云云，然而它仍然千差万别地激动人之心灵，而其如此般激动人之心灵虽然转瞬即逝，然而它仍然具有强度的结果。
但是，它毕竟确然只比较更属一享乐之事，而并不更属于一文化教养之事（思想之游戏偶然地为它所激起亦只是一多或少机械的联想之结果），而在理性底眼光看来，它所有的价值亦较少于任何其他美术之所有者。因此，像一切其他享乐一样，它要求经常的变化，而且它不能忍受时常的重复，盖若如此，则必引起厌倦也。它的那“允许有普遍的可传通性”的魅力好像是基于以下之事实。即，每一语言中的辞语有一与之相联合的音谓以适合于其意义。
〔依另两译：每一语言的辞语在其系络中有“适合于其意义”的音调。那音调多或少指示“说话者或发音者所依以被影响而动情”的一种模式，而且它转而又在听者心中亦激起了这同一种动情模式，这样，倒转过来，这同一种动情模式又在听者心中引起了那“在语言中以这样一种音调而被表示”的理念。〔依原文及另两译：那音调多或少指示说话者或发音者底一种情感（Affekt），而且它转而又在听者心中亦激起了这情感，如是，倒转过来，这情感又在听者心中引起了那“在语言中以这样一种音调而被表示”的理念。〕又，恰如抑扬顿挫好像是一种“对每一人而为可理解”的“普遍性的感觉之语言”，所以音调之艺术〔音乐艺术〕其发挥此感觉之语言之全幅力量是完全依此语言之自己之故而发挥之，即是说，是把此感觉语言作为一动情之语言而发挥其全幅力量，而且即依此路，依照联想之法则，此音调艺术亦普遍地传通了那些“自然地与此音调艺术相结合”的美学理念。但是，又因为这些与音调艺术自然相结合的美学理念并不是一些概念或确定性的思想，所以这些感觉底排列之形式（谐和与旋律），由于它代替了语言之形式，是故它只意在想去表示一说不出的丰富思想之一完整全体之美学理念〔那所谓说不出的丰富思想乃即是那“符合于某一题目之尺度或标准”的思想，而所谓某一题目乃即是那“形成作品中之支配情感”的题目〕。其想“去表示一说不出的丰富思想之一完整全体之美学的理念”之意图是借赖着一种“感觉之谐和”中的比例而被完成（所谓“感觉之谐和”乃是那“可以在某种规律下数学地被产生”的一种谐和，因为这谐和，在音调之情形中，它是基于“同一时间”中或“齐一的时间之间距”中的空气振动之数目关系的，只要当这些音调是同时地或相续地被结合起来时）。虽然此数学的形式并不是借赖着决定性的概念而被表象，然而一种愉悦，即“对于一群同时共生或邻次而起的感觉之纯然反省所能以之以配伴于此等感觉之游戏，以为此游戏之美之普遍妥效的条件”的那一种愉悦，却单单隶属于此数学形式，而且亦唯有涉及此数学形式，那审美品味始能要求有一种权利去预测每一人之判断。
但是数学确然并不丝毫有份于音乐所产生的魅力以及其所产生的心灵之激动。数学只是诸感觉印象之在其结合与变动中之比例之不可缺少的条件。诸感觉印象之结合与变动之比例能使我们去把握那些感觉印象于一起而不星散，并能使那些感觉印象不至互相抵触或互相破坏，因而遂能让那些感觉印象因着那些“与此比例相谐一”的情感，而协力共谋“心灵之一连续不断的运动”之产生以及“心灵之生动活泼化或敏锐化”之产生，这样，那些感觉印象遂亦可协力共谋一舒适愉快的自我享乐。
另一方面，如果我们因着美术所供给于心灵的教养〔陶养〕而评估美术之价值，又如果我们去采用诸机能之扩张，即那些“必须于判断力中会合起来以去形成认知”的诸机能之扩张，以为我们的标准，如是，则音乐由于其只是以感觉〔听觉之感觉〕作游戏，是故它于诸美术当中有最低的地位，恰如其同时于那些“在其令人适意上被评估为有价值”的诸美术当中，它或许又有最高的地位。依此而观，造形艺术远胜于音乐。因为在使想象力作“自由而又适合于知性”祕方游戏表现中，诸造形艺术一直在进行一严肃的工作，盖因为它们作成一如此之产品，即此所作成之产品作为一传达工具〔车乘、媒介物〕实可服务于知性之概念，这一传达工具是持久的，而且依其自己之故而投合于我们，如是，便达成那些知性概念与感性之相联合，因而好像要去促进那些较高的认知机能之文雅。这两种艺术采取完全不同的途径。音乐是从感觉进到不确定的理念，而造形艺术则是从确定的理念进到感觉。造形艺术给一持久的印象，而音乐则给一转瞬即逝的印象。想象力能招回那些持久的印象，并且能以那些持久的印象而自娱，可是那些转瞬即逝的印象则或是完全消失而不见，或不然，如若它们经由想象力而不自觉地被重复，则它们将更是烦恼于我们者，而不是适意于我们者。此外，音乐缺乏一种礼貌。因为主要由于其工具之性格，是故它向外（通过邻居）扩散其影响力，扩散至一人所不欲的范围，因而它好像变成是强迫人的，而且剥夺了音乐圈外他人的自由。诉诸视觉的艺术不至如此，因为如果一个人不想接受这些艺术之刺激印象，他只须不看就是。音乐之情形几乎与远播香味的香料娱乐人之情形相同。一个人，他若从其口袋里拽出其有香味的手帕，他对于一切周围的人给与一同样的待遇，不管那一切周围的人喜欢或不喜欢你这样待遇他；而且如果这一切人须要呼吸时，他迫使这一切人皆去参与这同样享受〔享受这香味之待遇〕，而即此一点便使这习惯早已成为过时的。
〔原注〕：
那些“在家庭祈祷时推荐赞美歌之歌唱”的人已忘记了“他们因着这样喧闹的崇拜（而且即因喧闹故，一般说来，也即是因着法利赛式的伪善崇拜）所给与于大众”的那种烦恼之结果，因为他们迫使他们的邻居或是去参与这歌唱而一起歌唱，或不然，便是迫使他们的邻居放弃其清静的沈思冥想。
在造形艺术中，我必应把优先性给与于绘画：这一方面因为绘画是意匠设计之艺术，而即如其为意匠设计之艺术，是故它亦是一切其他造形艺术之基础；而另一方面，则又因为绘画更能透入于理念之领域，而在符合于理念中，它又比其他造形艺术更能把一较大的扩张给与于直觉之领域。
§54注说〔关于游戏、笑话、幽默等之略解〕
如我们时常所表示者，在那“只在对之所形成的评估中令人愉快”的东西与那“令人满足”的东西（即在感觉中令人愉快的东西）这两种东西之间存有一本质的差异。此后一种东西并不像前一种东西那样，它是某种“我们不能要求于每一人皆有之”的东西。
“满足”〔感觉上令人愉快〕，纵使其原因是在理念中，它似乎也必总是存于人之全部生活之促进之感中，因而也就是说，也存于人之身体之幸福（即人之健康）之促进之感中。既如此，则当伊璧鸠鲁说“归根结底，一切满足皆是身体的感觉”时，他并不算错，他只是有一种误解，即把理智的愉悦以及甚至实践的愉悦也概括在“满足”〔感觉上令人愉快〕之项目下，这便是其误解。〔理智的甚至实践的愉悦不能算在满足（感觉上令人愉快）之项下。这是大有区别的。〕设将此区别谨记于心中，如是，则以下诸情形是很容易解释的，即：一个人所感到的满足很可能使他不愉快（此如一贫穷而善良的人之在其成为一慈爱而吝啬小气的父亲之后嗣时之喜悦），深深的痛苦仍然可以把快乐给与于感痛苦的人（此如一寡妇之哀悼其有功的丈夫之死亡），在满足上亦可有快乐（此如科学追求中之满足），一痛苦（例如恨、忌妒以及渴望于报复）也可以于此痛苦之外更有一不快乐之根源。凡此等等皆可因着“感觉上令人愉快之满足”有别于“理智的愉悦或实践的愉悦”这种区别之谨记于心而容易被解释。在这里，愉悦或厌憎皆依靠于理性，而且是同于赞许或不赞许。另一方面，满足与痛苦则只依待于情感，或依待于一可能的幸福或不幸福（不管其根源是什么）之展望或远景。感觉之多变而自由的游戏（非随预先想好的计划而来者）总是一“满足之根源”，因为它促进健康之感；而当依照理性作评估时，我们对于此游戏之“对象”是否经验到愉悦，或甚至对于此“满足之自身”是否经验到愉悦，这是无关于紧要的。又，此种“满足”可等于一种“情感”（affection），虽然我们并不感兴趣〔利害关系〕于此对象之自身，或至少亦无一种利害关系可比例于或相称于此情感之级度。我们可以把感觉之这种多变而自由的游戏分为“机遇之游戏”〔幸运之游戏〕，“和声之游戏”〔音调之游戏〕，以及“机智之游戏”〔思想之游戏〕。“机遇之游戏”是需要有一利害关心之兴趣的，不管这一利害关心之兴趣是空虚无益的，抑或是自我图谋的，但它总远不是那“位于所采用的‘取得或达成之’之模式中”的那种利害关心之兴趣。“和声游戏”所需要的那一切便只是感觉之变化，每一感觉之变化皆有其对于情感之关系（虽然它尚未达至一情感之级度），而且亦皆可引起美学的理念。“机智之游戏”只从判断力中的表象之变化而发生，此表象之变化虽即未产生任何“传达一利害关心之兴趣”的思想，然而它却能使心灵有生气。
游戏，在不求援任何“利害关心”之考虑下，能供给什么样的满足，这是“一切我们的晩会可对之作见证”的一种事，因为设无游戏，则一切晩会很难避免于平庸而乏味。但是在这里，希望、恐惧、喜悦、愤怒以及嘲笑之情感，如每一瞬刻变更其角色那样，在游戏中准定要有的，而且是如此之生动以至于如经由一内部的运动那样，身体之全部生机功能似乎即被那内部运动之过程所推动，〔那所谓内部运动之过程即如因着一种所产生的“心灵之快活”而被证明者那样的内部运动之过程，即被这样云云的内部运动之过程所推动〕，虽然这样被推动，然而却并无一人在利益或教训方面得到任何什么事。但是因为“机遇〔幸运〕之游戏”并不是一“美的游戏”，是故在这里，我们可置诸不论。可是和声或音调之游戏（音乐）以及那“令人发笑”的游戏却是两种“具有美学理念”的游戏，或甚至亦是两种“具有知性之表象”的游戏，但经由这知性之表象，最后终归并没有什么东西被思想。经由纯然变化之力量，这两种游戏犹能去供给生动的满足。此义可给一很好的清楚的证明，证明：这两种游戏之生动活泼的结果只是物理的〔身体的〕，尽管它是为心灵之理念所激起，并证明：身体健康之感，由回应这游戏的大小肠之运动而发生者，造成了那“被视为是如此之有精神以及如此之精致”的有生气的舞会之全部满足。〔案：括号内者依Bernard之英译译，Pluhar之英译亦通顺。Meredith之英译造句别扭不顺，故不从。〕并非音调中或机智之闪发中的任何谐和之评估〔即那“连同着其美只充作一必要的传达工具（车乘）”的谐和之评估〕是那构成我们所经验到的“满足”者，反而倒是身体之被激起的生气蓬勃的功能，即“搅动大小肠与横隔膜”的情感，总之，闻身体健康之感（我们只能在这样的触动上感觉到此健康之感），才是那构成我们所经验到的“满足”者，即构成那“我们在通过灵魂而能达到身体并在使用灵魂以为身体之医生时所经验到”的那“满足”者。
在音乐中，此种游戏之经过是从身体的感觉进到美学的理念（此美学理念是情感之对象），然后，复又以聚集的强力，从此等美学的理念再回到身体的感觉。戏谑的笑话恰如音乐一样，只应被算作是适意的艺术，而不应被算作是美术。在这样云云戏谑笑话中，游戏开始于思想，这些思想，当其寻求感触的表示时，它们有事于身体之活动。在此种感触的展现中，知性，由于找不到那所期望的，是故它忽然放松其掌握，这样，此种松弛之结果有助于器官平衡之恢复，而且于健康上亦发出一有利的影响。
有某种荒诞的事（因而也就是说，有某种“知性于其中找不到愉悦”的事）必须呈现于那“足以引起衷心的捧腹大笑”的任何什么事中。笑话是那“从一紧张的期望之忽然化归于一无所有而发生出”的一种情感。知性确然不能髙兴此种化归，但是此种化归却仍然间接地是一暂时十分生动的享乐之根源。因而此种化归之原因必须即存于表象之影响于身体以及此身体之反影响于心灵。又，此种交互影响不能依靠于此表象之客观地成为一满足之对象（因为我们如何能从一失望中引生出满足？）但只必须基于这事实，即：那种化归只是一纯然的表象之游戏，而即如其为如此，是故它遂产生了身体底生命力间之平衡。
设有一人告诉以下之故事说：一印第安人在一英国人的餐桌上看见了一瓶打开了的啤酒，瓶中的啤酒转成泡沫而流出瓶外。印第安人底重复呼叫表示他的很大的惊讶。英国人问：何以如此之惊怪？印第安人说：我不惊怪酒流出来，但只惊怪你将如何把酒收回瓶里去呢？我们闻此而大笑，而此语遂给我们以衷心的快乐。其给我们以快乐并不是因为我们想我们自己或许比这无知的印第安人更为聪明，也不是因为我们的知性在这里注意到任何其他愉悦底根据。其给我们以快乐实只是这一点，即：我们的期望之水泡扩展至充其极而忽然变成一无所有。又或设想以下一例，即：一富人之继承人想准备一堂皇壮大的送殡的葬礼，但最后他却埋怨说：在他看来，事情进行得并不顺利，因为（如他所说）“我给我的助哀的送殡人的钱愈多，可是他们看起来却更喜悦而并无哀容。”我们闻此而当场大笑，理由即在于我们有一期望忽然归于一无所有。我们必须谨慎注意：此种化归并不是“化归成一期望的对象之积极的反面”之化归（因为那积极的反面也总是一种事，而这一种事可以时常是使我们痛苦的），而必须是一“化归于一无所有”之化归。因为当一人因着详细讲述某一故事而引起很大的期望，而结局，此故事之不真即刻对于我们变成是显明的时，则我们于此故事上便被致使成为不悦。举例言之，一人之头发因过度的忧伤，可以在一夜之间变成白的：此故事即表示是如此情形者。另一方面，如果一滑稽之人，他想去完成一故事，如是，他详讲一如下之商人的忧伤之详情，即这商人带着其商品之财富，在从印度回到欧洲的归程上，因着暴风雨之逼迫〔压力〕，遂不得不把他的一切货品投置于船外，如是他极其忧伤，并且忧伤至即在此一夜之间，其假发变成灰白的：如果一滑稽人说如此之故事，则我们可大笑而且很欣赏此故事。所以如此，这是因为我们暂时游戏于我们自己的误解（在关于一对象或目标中游戏于我们自己的误解，此一对象或目标如在其他情形中，它便对于我们是不相干的，即在关于如此样的一个对象或目标中游戏于我们自己的误解），或宁说是因为我们游戏于我们自己所追求的理念，并且是把这理念打来打去，恰象是打一个“要逃脱我的掌握”的球一样，虽然我们只想去抓住这个球而且想牢牢地去握住这个球。在这里，我们的满足并不是因着“斥退一无赖或一呆瓜。”而被激起；因为上面那以严肃之态度说的商人之故事必会甚至依其自己之故，即足以使满座之人皆哈哈大笑；而“斥退一无赖或一呆瓜”那种事大抵说来实不值得一提。
那可注意者是这一点，即：在以上所说的那一切可笑的事例中，那些笑话必须含有某种“能够暂时欺骗我们”的什么事。因此，当表面的假象消灭而归于虚无时，则心灵必即回顾以便重新去试此假象，因而经由一急速继起的另一紧张与松弛，心灵便前后推拉而置于摇摆中。由于好似那缚紧绳索的东西之突然折断所忽然发生者那样（不是因着逐渐的松弛而发生者那样），那上说的心灵之摇摆必须引起一心灵之运动并引起一与此心灵运动交感共鸣的内部的身体器官之运动。此种身体器官之运动是非有意地〔不自觉地〕连续下去的，而且它可以产生疲倦，但是即在此产生疲倦中，它亦可以供给休养生息（有益于健康的一种运动之结果）。
因为设我们假定：某种身体器官是交感共鸣地与我们的一切思想相联合，则我们很容易理解：“上面所涉及的那突然时而把心灵移转到此一立场，时而又把心灵移转到另一立场，移转之以便能够使心灵去默识其对象”，这种“突然的移转心灵”之活动如何可以牵连“我们的大小肠底弹性部分”之一相应的交互更替的拉紧与放松，这一交互更替的拉紧与放松可以把其自身传通到横隔膜（恰像是怕痒的人所感觉者），在此传通之过程中，肺脏以急速而继起的间歇隔断之作用发放出一些空气，如是遂有一种有益于健康的运动。单只是这一种运动，（而并不是那心中所继续进行者，那心中先行于此运动者），始是那“根底上一无所表象”的思想中的满足之恰当的原因。福禄泰尔（Voltaire）曾说过：上天给与我们两种事以补偿生活中的许多苦恼，此两种事便是“希望”与“睡眠”。他很可再加上笑话，只要在有睿智的人们中那“引起笑话”的方法真是像在手边那么容易得到，而这笑话所需要的“机智”或“幽默之创造力”亦并不真是那么稀罕，就如那“在发明以下之事上是共同的”这样的才能那么稀罕。所谓如下之事即如这样的事，即如神秘的玄想者之所为，那种“碎人之脑”的事，或如天才家之所为，那种“碎人之颈”的事，或如多情的小说家（甚至多情的道德学家）之所为，那种“碎人之心”的事：只要“引起笑话”的方法容易得到，而且笑话所需要的机智或幽默之创造力亦并不真是那么稀罕，即如像玄想家发明“碎人之脑”之事，或像天才家发明“碎人之颈”之事，或像多情的小说家或道德学家发明“碎人之心”之事，发明这类事所共同需要的才能那么稀罕，则福禄泰尔便很可把“笑话”也列在那可以补偿人生之苦恼之事中就如“希望”与“睡眠”这两种一样。
因此，如我所想，我们可以同意于伊璧鸠鲁而说：一切满足，甚至为那“激起美学理念”的概念所引起的那些满足，皆是动物性的感觉，即是说，皆是机体器官性的感觉。因为由此同意，那“把我们升举在满足需要之上”的“尊敬道德理念”之精神的情感（此不是一种满足，但只是一种自我尊重，一种我们生命中的“人之为人”之人义之尊重）并无丝毫损伤，不，甚至那较少高贵的审美之情也无丝毫损伤。
上面所说，“作为机体器官性的感觉之满足”与“尊敬道德理念之精神的情感”这两者之一相联的结合，我们可发现之于“天真烂漫之质朴（naivete）。天真烂漫之质朴是那“原是人性之自然者”的坦直真诚之爆发，而且它亦是对反于那“已变成第二天性”的“伪装自己”之伪装艺术。我们笑话那“犹陌生于伪装”的单纯人，但是我们更喜欢那“使伪装艺术挫败”的天性之单纯。我们期望通常的人工造作之惯例（Sitte），并期望细心熟虑地专想去作一“美丽的外观”（a fair show-schoner Schein）；可是你瞧！天性〔自然〕以清白无染的天真立于我们的眼前，我们亦完全未曾预备去碰到此天性自然，而“让这天性自然裸露”的人也并不曾有意去显露此天性自然。“在天性自然这里，美丽而虚假的外观（这样的外观它通常于我们的判断中承担有甚为重大之作用）一闪即转成虚无，因而遂至好似我们心中的欺诈狡顽是赤裸裸地暴露出来一样”，这一层意思它在两相续而相反的方向中唤起心灵之运动，同时它复以有益健康的运动来激动身体。但是，“那‘无限地较好于任何被承认的惯例’的某种事，即是说，心灵之纯净性（或至少倾向于这样纯净性的一种形迹或性能），这种事，并不曾于人性中完全变成绝迹的”这一点，它又把严肃与尊敬注入于此判断力之游戏中。但是因为这种心灵之纯净徃只是暂时闯进的一种显现，而化装艺术之面罩不久又把这纯净性遮掩起来，是故有一种惋惜之情进入于上说的严肃与尊敬之情中。此惋惜之情是一种柔和厚道之情，此柔和厚道之情，由于它是游戏的，是故它遂很容易地可与那种亲切和蔼的笑声相结合，而事实上，这种柔和厚道之情也是经常地与那种亲切和蔼的笑声相结合，而同时它又惯常去补偿那“为我们的欢乐供给食物〔养料〕的人之窘迫或为难，即由“于遵循一般人们之样式而显得不聪明”而成的那种窘迫或为难。而亦正由于这种窘迫为难之故，一种“可使人成为朴素”的艺术乃实是一种矛盾〔不通的事〕。但是在一虚构的小说性的角色中，去对于“一天真烂漫的质朴”作一表象，这是完全可能的，而且如艺术之为一稀罕事，这种表象亦实是一种美术。我们切不可把“坦率开朗的单纯性”与“天真烂漫的质朴”相混扰，天质烂漫的质朴只是避免经由人工造作来破坏自然天性，其所以如此只因为天真烂漫的质朴并无健全社会底世俗惯例之观念。
“幽默情趣的风格”（humorous manner）亦可算作是这样一种事，即“在其有生气的影响中，它是很清楚地近似于那“因着笑话而被激起’的满足”这种事。这种幽默情趣的风格属于心灵之独创力〔原创性〕，但并不属于美术之才能。幽默（情趣Laune）依一健全的意义而言，它意谓一种才能，这才能能够把一个人自己随意放在如此一种心灵之格式〔心灵之倾向〕中，即，在此心灵格式或心灵倾向中，每一东西是依据那“完全离开常轨”之路线而被评估，（即依据事物之一颠倒观点而被评估），但却也是依据那“遵循某种原则”的路线而被评估，这所谓某种原则乃即是那“在这样一种心理气质之情形中是理性的”那种原则：即依据那“遵循这样云云的某种理性原则”之路线而被评估。如若在某人处，这样的一变常态之变度不是一自由选择之事〔一个人他若不自觉地隶属于这样的变度〕，则此人便被说为是“有幽默的人”；但是，如果一个人能够自觉地，而且是有目的地，（即为了“由一滑稽可笑的对比而引出一生动的展示”之目的），去取用这种变度，则此人以及此人之言谈方式便被说为是“幽默的”。但是，此种幽默情趣的风格是属于适意或快意者，而并不是属于美术者，因为美术之对象必须总是其自身即具有一显明的内在价值，因而在其呈现中，它要求一种严肃性，如在评判美术对象中审美之所为。
牟宗三先生译著《康德：判断力之批判》“第一部美学判断力之批判”15
牟宗三先生译著《康德：判断力之批判》“第一部美学判断力之批判”15
牟宗三先生译著《康德：判断力之批判》“第一部美学判断力之批判”15

我的更多文章

下载客户端阅读体验更佳

APP专享