写作这回事：创作生涯回忆录（经典写作课） 斯蒂芬·金 116个想法 金先生论写作 >>
骨架既定，情节、细部描写、对白等等就会像肌肉一样附着上去，直到作品成为一个有机整体。 第一版序 >>
日子过得顺的人总是很难记清楚时间 第二版序 >> 我现在就告诉你，每个有心从事写作的人都该读读《风格的要素》。 简历
>> 我相信许多人都至少具备一定的写作或者讲故事的天分，这种天分可以得到加强和磨炼。 >>
好的作品是自发的，是一种情感的迸发，必须立刻把它捕捉住；你在建筑如此重要的通往天堂的阶梯时，不能只是手持大锤站在那里。 写作是什么
>> 写作是什么当然是心灵感应。停下来思想，这挺有趣的。 工具箱 >>
把意思分在两个句子里之后，句子变得更加容易理解了。这样的句子更容易为读者所接受，而你应该总是把读者放在心上。若没有忠实的读者，你将只是个冲着虚空絮絮叨叨的声音而已。接收你信息的那个人实在是过得不容易。
>> 《风格的要素》 >>
我坚持认为段落而非句子才是写作的基本单位——意思在段落中连贯起来，词语有了更多的意义，不再仅仅是单词。段落也体现了节奏的快慢。
>> 段落这东西非常奇妙，可长可短，短的只有一个单词，长的连绵几页纸 >>
你要想写得好，就必须学会使用段落。这就意味着你得反复练习，必须掌握写作的节奏。 >>
词语连缀成句，句子连缀成段；段落的节奏有时加快，段落呼吸起来。 论写作 >>
你如果是个坏写手，谁也不能把你变成一个好作家，哪怕让你勉强称职也做不到。你如果已经是个好作家，想成个伟大作家……趁早算了吧。
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我们花费时间来谈论写作，始终不如花时间真的去写。我会尽量以鼓励为主，这一方面是我天性如此，另一方面也是因为我热爱这份工作，希望你能爱上它。但是你如果不准备拼命干，玩命写，那你根本就没打算试着写出点好东西——你还是安心做个称职的写手吧，并且心怀感激，因为那点本事勉强够用。缪斯确实存在，但他[插图]决不会飘到你的书房，然后把创作的仙尘洒满你的打字机或是电脑。
>> 你如果想成为作家，必须首先得做到两件事：多读，多写。据我所知别无捷径，哪个作家都得干这两件事。 >&g
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我读书速度很慢，但每年通常也要读七八十本，其中多半都是小说。我读书并非为了学习写作；我读书是因为我就喜欢。躺倒在蓝椅子上读书，这是我晚间的消遣。我读小说并非为了研究小说的艺术，纯粹是因为我喜欢故事。但我在不知不觉中学到了一些东西。你拿起来读的每一本书都对你有教益，写得不好的书比好书通常会给你更多教益。
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一本《星际矿工》这样的小说（或者《玩偶山谷》《阁楼之花》《廊桥遗梦》，试举一二而已），胜过优秀写作学校一学期的课程，这还是把那些名人讲座也算在内。
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而好的作品能教给学习写作的人风格、优雅叙事、情节发展、丰满可信的人物创作，还有实事求是的态度。一部《愤怒的葡萄》这样的小说可以令一个新手作家充满绝望，还有那种美好而古老的嫉妒——“我永远写不了这么好，哪怕活上一千年”——但这种感受可以变成激励，诱使作家更加努力，把目标定得更高远。一个好故事再加上好文笔，能让人读得血脉贲张，仿佛被击倒在地。这是任何一个作家经受锻造的必由之路。你除非曾被好作品震倒，否则决不可能希望自己的作品也有如此力量，将读者震住。
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我们阅读、体会平庸之作以及绝对烂书的经验会帮助我们，因为这些东西悄然出现在我们的作品中时，我们能有所识别，避免写成那样。我们阅读也是为了拿自己跟好作家及伟大作家的作品做个比对，对自己能做到哪一步心里有个数。我们阅读还是为了体验不同的写作风格。
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小说很是杂乱可笑。糅合不同风格，是你形成个人风格之前的必经阶段，但杂糅不是凭空发生的。你必须广泛阅读，同时不断精炼并且重新定义自己的作品。我很难相信那些很少阅读或根本不读的人竟然也打算写作，并且期望别人喜欢他们的著作。但我知道确有这种人。
>> 你如果没时间读书，那你就没时间（也没工具）写作。道理就这么简单。 >> 读书既可一气呵成，也可浅斟小酌
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大多数人一旦戒除了对电视机的短暂渴望，会发现自己能享受阅读时光。我很负责地说，关掉那个嘎嘎叫个不停的盒子不但可以提高你的生活质量，还可以提高你的写作水准。
>> 你如果不能乐在其中，就不能成器。 >>
你如果乐在其中并且有这方面的天赋，那么我倡导的这种刻苦阅读和写作的模式——每天四到六小时，天天如此——就不会显得太艰苦；你很可能已经在这么做了。但是，你如果觉得需要某种许可才可以这么畅快地读书写作，我在此衷心赋予你这种权力，放手去做吧。
>> 阅读真正的意义在于，它能够让写作变得容易上手。 >>
持续阅读会将你带入一种状态（换句话说，就是让你做好精神准备），你可以很迫切很放松地写作。阅读也会持续告诉你，前人做过些什么，没做过什么，什么是陈腔滥调，什么会令人耳目一新，怎么写算是言之有物或者死气沉沉。你读得越多，下笔或者敲键盘时才越不会显得像个傻瓜。
>> “多读多写”是第一戒律——我敢保证的确如此——那么写多少才算上多呢？这点当然因人而异。 >>
我一旦开始写某本书，除非万不得已，我不会停下来，也不会放慢速度。我如果不每天都写，我脑子里的人物就会开始走样——他们开始变得像是小说里的人物，而不是真实的人。叙述故事的刀锋开始生锈，我开始对故事情节的进展失去控制。最糟糕的是，那种创作新东西的兴奋感会逐渐消退。写作开始让我觉得像份工作，而对大多数作家来说，这简直就是死神之吻。写作最棒的时候——向来如此，亘古不变——就是作家觉得他是满怀灵感、享受写作的时候。我如果不得已，也可以不动感情地写，但我喜欢鲜活滚烫、几乎灼人的写作状态。
>> 我的写作以及我从中获得的快乐对我保持健康和稳定的家庭生活很有帮助。 >>
不论是只有一页的小短文，还是《魔戒》这样的三部曲史诗巨著，都是作者一个字一个字写出来的。门把世界都关在外面，把你关在了里面。你要集中精力，完成手上的工作。
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对我来说，听音乐是另外一种关门方式。音乐环绕着我，将凡俗事物隔离在外。你写作时，会想让世界整个消失，难道不是吗？当然是这样。你写作时是在创造自己的世界。
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你的工作就是要保证让缪斯知道，每天九点到中午，或者七点到三点，你都在。他如果真的看到你这么做，我向你保证，他迟早会现身，咬着雪茄，施展魔法。
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大问题来了：写什么？答案同样重大：你想写什么就写什么。什么都行……你只要讲真话。从前，写作课上的箴言是“写你了解的事”。这话听起来不错，但你如果想写乘飞船探测外太空其他行星，或是丈夫谋杀老婆，然后用碎木机毁尸灭迹，那怎么办？作家该怎么搞定这两个题材，以及其他成千上万种神奇构思呢？如何用“写你了解的”这句箴言指导写作？我想你首先要宽注地理解“写你了解的”。
>> 说到题材，这样说吧，从你喜欢读的题材开始写起。 >> 你如果爱读言情小说，自然会想自己写浪漫爱情故事。
>> 写任何题材都没问题。我认为，你如果背弃自己了解并且喜爱的东西 >>
转而投向你认为可以让你赢得亲友和写作圈同仁尊敬和青睐的题材，那才是大错特错。 >>
为了赚钱特意去写某种类型的小说也大错特错。这是因为这样做于道义上站不住脚——写小说是为了布一张虚构故事的大网，从中捕捉真理，而不是为了求财犯下文学欺诈的罪。
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大多数情况下，读者不会冲着文学成就买一本书。读者想要一个好故事，这个故事可以在他坐飞机时一下子抓住他，吸引他从第一页翻到最后一页。我想，读者如果认同书中人物以及他们的行为、环境和言语，上述现象就会发生。读者听到他/她自己生活和信念的强烈回响，就会更喜欢这故事。
>> 喜欢什么就写什么，注入真实生活，结合自己对生活、友谊、爱情、性爱以及工作的了解，让作品与众不同。尤其是工作。
>> 需要记住，不要像上课那样，长篇大论地讲知识，而是用知识充实小说。这两者不是一回事，后者可取，前者可免。
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在我看来，短篇小说也罢，长篇小说也罢，都是由三部分构成的：叙事，将故事从A点推至B点，最终推至Z点，故事结束；描写，把读者带进现场；对话，通过具体言语赋予人物生命。
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你可能会奇怪，应该把情节构思摆在什么位置？答案是——至少我的答案是——没它的位置。我不会试图让你相信我从来没有构思过情节，就好像我不会试图让你相信我从来不曾撒谎。但我尽量避免做这两件事，认为少做为妙。我基于两个理由不信任情节构思：首先，真实的生活多半是未经构思的，我们所有的合理预警和精心计划对真实生活影响甚微；其次，我相信情节构思和真正创作的自发性是互不相容的。
>> 我对于写小说的基本信念：故事几乎都是自发的。作家的职责就是为它们提供发展的空间（当然还要把故事写出来）
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故事不是纪念T恤衫或是掌上游戏机，它们是遗迹，属于一个未被发现但已经存在的世界。作家的工作就是利用他/她工具箱里的工具，把每个故事尽量完好无损地从地里挖出来。
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描写可以使读者对故事身临其境。可以通过学习掌握描写技巧。这就是你除非大量阅读与写作，否则决不可能取得成功的重要原因之一。如何描写是个问题，描写多少才合适也是个问题。阅读会使你得到多少问题的答案，而你只有通过大量的写作练习，才能学会如何描写场景。只能在实践中学习这种技巧。
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你开始描写之前，首先需要想象出你希望读者感受的场景。描写的目的就是将你脑海中呈现出来的场景诉诸文字，令其跃然纸上。这决非易事。
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你如果想当个成功的作家，就必须将场景付诸言语，描绘出来，让读者有身临其境的感受。你如果能做到，你的工作会有报偿，你也该得到报偿。你如果做不到，将会收到一大堆退稿信，也许该去试试电话销售这份有前途的职业。
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描绘不足会让读者感到迷惑，仿佛近视眼，看不清事物。过度描写则会将读者淹没在细节和意象中。窍门就是找到一个适中的度。分清主次同样重要，哪些事值得多费笔墨，哪些不必，毕竟，你还有更重要的工作要继续，那就是讲故事。
>> 描述始于作家的想象，但最终要落脚于读者的想象中。 >>
我认为，相比人物的外在形象，现场感和典型特征更容易让读者产生身临其境的感受。我也认为外貌描写不是塑造人物的捷径，因此，请你务必不要描写男主人公犀利的蓝眼睛和坚毅的下巴，以及女主角傲慢的颧骨。这类描写质量很差，并且是偷懒行为，跟那些无聊副词是一路货色。
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在我看来，好的描写通常由少数几个精心选择的细节构成，这些细节足以代表其他一切。大多数情况下，这些细节就是首先浮上作者心头的意象。这样开始落笔至少绝对没问题。你写到后来如果想要改变或者有所增减，大可以放手去做——修改就是为此才存在的。但我觉得你一定会发现，在大多数情况下，首先浮上你脑海的那些细节都是最真实最出彩的东西。你要记住（你万一开始动摇，阅读经验会一次又一次地证实这一点），描写不够和过分描写都是很容易犯的错误。过分描写也许更常见。
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这头脑中的第三眼，越是经常被使用，视线就越清晰。我管它叫第三眼，是因为大家对这个名字耳熟能详，但我其实要动用所有感官。
>> 必须记住，场景不是最重要的——故事才是，永远都是。你我都犯不着在细节的枝杈间徜徉，虽然这么做很容易。
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读者因为一本书“太闷”而将它放到一边，这种“闷”产生的原因是作者对自己描述的力量着了迷，忘记了自己的第一要务，即推动故事发展。
>> 我写作如果能有钱赚，那我写得好是应该的。人家付钱不是为了纵容我自我陶醉。 >>
但我比较喜欢形象的语言。比方、隐喻等是小说带给人的最主要的乐趣之一——对读写者皆然。恰当的比喻带给我们的喜悦，和我们在一群陌生人中遇到一位老朋友一般。
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比喻或者隐喻如果不恰当，也许会显得滑稽可笑，或令人难堪。我最近在一本即将出版的小说里读到这么一句——恕我不方便透露小说的名字：“他木然坐在尸体旁边，等待验尸官到来，仿佛在等一个火鸡三明治那般耐心。”二者也许有什么内在联系，但我反正是没看出来。我看到这里就合上书，没再读下去。作家如果知道自己在干吗，我很愿意搭他/她的车，跟他/她走一程，他/她如果不知道……我也年过半百了，世上的书多着呢。我没那么多时间浪费在烂书上。
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上文这个禅语般的比喻令人百思不得其解，这只是写比喻容易遭遇的陷阱之一。最常见的问题——追根溯源与踩到这个陷阱，多半又是因为阅读量不够——是比喻陈旧，陈词滥调，老一套。
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描写始于所见清晰，终于落笔清晰，意象清新，词汇简单。我在这方面的能力首先得益于阅读钱德勒、哈米特以及洛斯·麦克唐纳；我通过阅读T.S.艾略特（粗粝的爪子，急匆匆穿过静寂的海底；那些咖啡勺）[插图]，还有威廉·卡洛斯·威廉斯（白鸡，红色独轮车，冰盒里的李子，那么甜又那么冰凉）[插图]，更是大大加深对紧凑描述文字的尊敬。
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至于叙事艺术的其他方面，你经过反复练习会取得进步，但所谓熟能生巧并不是说刻苦练习就能达到绝妙高度。何必呢？果真达到后又有什么乐趣？答案是你越努力做到简洁明了，就越能了解我们美国语言的丰富繁杂，难以捉摸；真的很难以捉摸。反复练习，时刻提醒自己，你的工作就是把你看到的写下来，然后继续讲故事。
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对话赋予了你的人物音容笑貌，是塑造人物的关键——除此之外，唯有人物的所作所为可以体现其形象，而话语自有其诡谲：他人可以从你的话语中观察到你的性情为人，而你作为讲话者对此毫无知觉。
>> 好小说的重要法则之一就是，你如果可以将某事表现出来，让读者看到，就绝不要明讲出来： >>
喜欢与人交谈并且倾听别人讲话的人最擅长学习对话的技巧——倾听尤其重要，注意口音、节奏、方言，还有不同的人特有的用词。 >>
写好对话是种技术，更是一种艺术。 >>
许多擅长写对话的作家都似乎天生有一副好耳朵，就像有些音乐家和歌手对音准的判断几乎完全准确。 >>
要写出这样的对话，必须经过长年坚持不懈地练习，而要臻化境，就少不了有创意的想象力。这种想象力全力工作时，你会乐在其中，可能写出上升到艺术高度的对话。
>> 与小说创作这门虚构艺术的其他一切一样，写好对话的关键在于坦诚。 >>
你要想让对话传达出真实感，让读者产生共鸣，就必须实话实说。 >>
有些人不想听实话，但这不是你的问题。想当作家，又不想实话实说才是你的问题。甜言蜜语抑或污言秽语，都是表现人物的索引；鲜活的语言可以给密闭的房间带去一阵清爽的凉风，而有些人宁愿闷在屋里不透气。总之，问题不在于你故事里的语言是庄严圣洁还是污秽亵渎；唯一的问题是你的语言是不是生动，听起来对劲不对劲。你如果期望自己的语言生动真实，一定得自己怎么说话就怎么写。更重要的是，你必须闭上嘴听别人说。
>> 塑造人物形象 >> 留心你周围真实人物的行为举止，然后把所见如实写出来。 >>
我通常总是从一种具体情境开始写作。 >> 我认为最好的故事到头来说的总是人而非事，也就是说，是人物推动故事。
>> 我相信故事永远是老大 >>
在真实的生活中，人人都认为自己是主角，是主要人物、大块奶酪。宝贝，摄像机拍的不是别人，正是我们。 >>
把一个普通人写活，写得有趣，向来就是件很难的事。 >>
我们已经谈过讲好故事的几个基本要素，几个要素可以归结到同样的核心思想，即：实践是无价之宝（写作实践应该感觉很爽，一点也不像是训练），而坦诚必不可少。叙事技巧、对话以及人物塑造最终都要落到实处，就是要看得清听得真。然后你用同样的清晰和真切把所听所见记录下来（无须动用不必要的累赘副词）。
>>
我处理所有这些问题的做法很简单。把一切事无巨细地都摆到明处，只要对你的写作质量有提高，又不妨碍你故事的东西，都该为你所用。
>> “一言以蔽之”让象征变得如此有趣、有用，并且——你如果将其使用得当——有力。你可以把它当成是另外一种比喻。
>> 大而无当 >>
如果问我最喜欢写作过程中的什么，那就是这灵光闪现的一刻。你可以在刹那之间洞察一切，前因后果明明白白。 >>
从问题和主题思想开始写作，几乎注定写不出好小说。好小说总是从故事开始，发展出主题；从主题发展而来的好故事很少。我能想到的这条规则的反例，仅有那些寓言小说，比如乔治·奥威尔的《动物农场》（我暗自怀疑《动物农场》是从故事变成寓言的；我死后如果见到奥威尔，会就此问问他）。但是，你把基本故事写出来之后，就需要想想这个故事意味着什么了，然后用想出来的结论去充实第二稿第三稿。你若不这么做，等于是剥夺了你的作品（最终也是读者）的远见与深意，而正是这种深意让你的故事独一无二、非你莫属。
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我们下面来谈谈改稿——该改多少，写几稿？我个人的答案总是两稿，再加一遍润色（随着电脑文字处理技术的出现，我的润色稿现在越来越像第三稿了）。
>> 比如库特·冯内古特会将自己的小说每一页都修改到自己最满意为止。 >>
但是你如果才入门，我希望你至少把自己的故事写过两稿；关起门来写一稿给自己，敞开门写二稿给读者。 >>
关门写稿时，也就是在把脑子里的想法直接下载到纸上的这个阶段，我能写多快就写多快，速度以自己能忍受、不难过为限。写小说，尤其是写长篇小说，可能是件孤单而艰难的工作，就像乘坐浴缸穿越大西洋。你很多时候会产生自我怀疑。我发现，我如果写得快些，将脑海里的故事原样倒在纸上，只有在核对人物名字以及他们的背景故事时才回头看前面，就可以保持住起初的热情，超越那种随时可能袭上心头的自我怀疑之感。
>> 关起门来写作最大的好处是，你会发觉自己只能全神贯注于故事本身，无法做其他任何事。 >>
你的书需要休息多久——有点像做面包时，揉完一轮面过多久再揉一次——完全由你说了算，但我认为最短应该有六个星期。在这段时间里，把你的手稿稳当地锁在书桌抽屉里，任由它变老，（但愿它会）变醇。你会频繁想到它，有很多次——十几次甚至几十次——你耐不住诱惑，想把它拿出来，哪怕只是重读你记忆中感觉特别好的几个篇章，那些你很想再回去看看的段落，重新体会自己真是个出色作家的那种感觉。
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抗拒诱惑。你如果没做到，很可能会认为自己那一段写得没有自己感觉得那么好，最后立刻将其改写一遍。这样不好。更糟糕的情况是，你认为那段写得比你记忆中还要好——何不抛开一切，立刻重读一遍整本书呢？然后赶紧把第二稿写完
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那个正确的时间终于到来（你大可以在书房的日历上标上一笔，把这天勾出来），将手稿从抽屉里取出。它看起来如果像是一件你根本记不得是你什么时候从哪家旧货铺子或是谁家后院拍卖摊上买回来的古怪遗物，这说明你准备好了。关上门，坐下来（过不了多久，你的大门就要对全世界开放），拿支铅笔在手，放个笔记本在旁。重读你的手稿。
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你如果是第一次干这事，会发觉六个星期之后重读自己的书是一种奇异而愉快的经历。它属于你，你认得出它是你的，甚至记得你写到某一行时音响放出的旋律。但你又会觉得自己好像是在读别人的作品，你的与你心心相印的双胞胎的作品。正该如此，你等这么久就是为了达到这样的目的。干掉别人的宝贝总是更容易些，对自己的宝贝总是更难下手。
>> 你丢开稿子六个星期后，可以发现故事或是人物发展中巨大的漏洞。 >>
真令人吃惊，这样的问题竟然能在作家忙于写作时逃过他/她的眼睛。 >>
你如果发现了几个这样的大漏洞，决不要为之深感沮丧，责怪自己。我们作家中的高手也有失手的时候。 >>
而在我比较深层的思维层面，我正在问自己几个大问题。其中最大的问题是：这故事连贯吗？如果是，那么我要怎样才能将这种连贯变得歌曲般顺畅？故事中有反复出现的内容吗？能不能把这些内容交织在一起，作为主题？换句话说，我问自己，斯蒂威，你写了些什么呀？我怎样才能让那些深层的意义更清晰？我最想要的是共鸣，希望忠实的读者合上书本，将书放回书架上之后，这共鸣仍然留在他/她的脑海（以及心中），回旋片刻。
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总而言之，我想知道自己到底想表达什么意义。我在写第二稿的过程中，会增加场景和事件，以加强这种意义。我还要删去一些旁枝别蔓。这种东西会有不少，在小说的开头部分尤其多，因为我经常在这里发散思路。可我如果想达到一种统一效果，就必须去掉所有这些东拉西扯的东西。我读完一遍，将那些小不点儿错误都改完。然后我打开门，将我的书先给四五个表示感兴趣的好友看。
>> 急赤白脸 >> 节奏是指你叙事的速度。 >>
但是速度太快也可能会出问题。你把故事讲得太快，读者有可能会被你甩在后面，要么跟不上，要么看不明白。我个人更喜欢把节奏放慢点，把结构搞得更大些。
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我认为应当允许小说以其自有节奏展开，而并非总是令其以双倍速度前进。但是，你要明白——你如果把节奏放得太慢，最有耐心的读者也会不耐烦起来。
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如何找到那令人愉快的适中好节奏？最好的办法当然是求助理想读者。想想他/她谈到某个场景会不会不耐烦起来——你对你的理想读者有我对我那位的了解程度一半，就不难想象他/她的反应。理想读者会不会觉得这里或者那里废话太多？你是不是对某个特定情况语焉不详……或者有我经常犯的那个毛病，解释得太过了？你
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我想到节奏问题时，通常总会援引埃尔莫·伦纳德，因为他的说法简单明了，切中要害——删除枯燥部分。这就意味着缩减内容，以加快速度，大多数作家最终都不得不这么干
>> 你如果不能做到拿掉百分之十后仍保住故事的基本内容和气氛，那你努力得还不够。这种审慎删减法的效果立竿见影，经常令人惊奇
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背景故事就是发生在你小说故事之前的所有事，对你的故事有重大影响。背景故事帮助我们给人物定形，解释他的行为动机。我认为应当尽早将背景故事交代清楚，这很重要，但将故事讲得优雅而有技巧也很重要。怎样写不算优雅？以下面一段话为例：“你好，前妻。”多丽丝一进房间，汤姆就对她说道。
>> 我作为一个读者，对于将要发生的事情的兴趣，远远大过已经发生的事。 >>
但你即便平铺直叙地讲故事，也会发现自己仍免不了要讲一点背景故事。从真实情况来看，每个人的生活都免不了插叙。 >>
你把背景故事讲得好不好，改稿时需要加内容还是删繁就简，你的理想读者可以在这些问题上帮你很大的忙。 >>
你需要仔细倾听理想读者没看明白哪里，然后问问自己明不明白。你如果明白这部分，只是没把它交代清楚，那么你做第二稿时的任务就是把它交代清楚。你如果也不明白——你本人如果对你的理想读者问起的那部分背景故事也不甚了了——那么你需要重新好好构思背景故事，让你笔下人物如今的行为更容易被接受。
>> 你还要密切关注，背景故事里面的哪些部分让理想读者觉得沉闷。 >>
最好的学习方法就是多读多写，最有价值的课程是你自学得到的。 >>
你投稿时，应该在作品前附一封短信，告诉编辑你此前在哪些地方发表过什么作品，并且要用一两行文字简单介绍本篇故事的大意。你要在信的结尾处感谢他阅读你的小说。最后这一点尤其重要。
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我写作是为了自我满足。我也许借此还清了房贷，送孩子上了大学，但这些都是附加的好处，我图的是我能沉醉其中的那种乐趣，为的是纯粹的快乐。你如果是为了快乐而做事，就可以永远做下去。
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曾经有些时候，写作对于我来说好比是一种坚持信念的行动，是对绝望的挑衅和反抗。此书的第二部分就是我在这样的精神状态下写成的。就我们小时候常说的那样，是我拼着老命写出来的。写作不是人生，但我认为它有时候是一条重回人生的路径。这是我在一九九九年夏天的新发现。在那个夏天，有个人开着一辆蓝色货车，差点要了我的命
论生活：附记 >>
写作不是为了赚钱、出名、找人约会、做爱或交朋友。写作最终是为了让读你书的人生活更丰富，也让你自己的生活更丰富。是为了站起来，好起来，走出来。快乐起来，好吗？快乐起来。