恼人的4和7
2022-04-04 14:58阅读：
音乐是世间美好的东西，它可以让人忘却烦恼，畅意地抒发自己的情感，但音乐学习也会遇到问题和困扰。因为是业余学习，对于专业知识一直都是一知半解，经常觉得有必要好好把有些乐理弄明白，而我恰恰有幸得到了一次聆听专业指挥讲课的机会，所以非常珍惜这次机会，想借机把以往积累的问题弄明白。
我感觉音乐对我来说，最大的困扰来自4和7这两个独特的音符。以前父亲教我拉二胡，告诉我3与4之间的按弦指距要比其它音小，7和1之间也一样。他只告诉了我演奏的方法，却没有解释过为什么是这样，好在弦乐是自定音，音的准确是靠听的，你能听得准，就能按到位，所以也没有感觉到需要探个究竟。
而4和7的困扰，其实是从古筝开始的。从小学开始学音乐，老师给我们传授的音阶就是1234567，虽然也听说过宫商角徵羽和五声音阶，但总觉得那已经是遥远的事情了。开始接触古筝，我才了解到，原来五声音阶仍然还在应用中，而4和7的困扰也由此开始。
古筝每一个八度（也可以理解为5度），是五根弦，对应12356，没有4和7，乐曲中的4和7需要通过按弦的方式来演奏，从那时才知道4和7是半音，也才明白为什么二胡涉及4和7按弦的指距需要缩短。
因为要调弦，所以被迫开始接触到12平均律，非常烧脑，总也记不住对应关系，每次都是现查，到现在也要数半天，而且总要琢磨半天哪个音没有升降半音。而且古筝弹4和7的按弦也是有差别的，老师会说7要比4多按的力度和深度要大一些，初学时觉得7音那么难按到，以至于一看到乐谱中的7就觉得手指疼，也因此形成一个错误的印象，6与i之间的音高差距要比3和5之间大。
学习古筝与以前学二胡的感觉完全不同，二胡的教学体系是经刘天华先生等前辈音乐家的重塑，其教学模式基本都是西方的，乐曲也主要是近现代的。而古筝则不同，不仅是五声音阶，很多曲子都是流传下来的古曲。曲目中会涉及一些特殊的术语，比如三十三板，轻三重六活五等，这些涉及到曲目的风格和技法，所以开始觉得有必要学习一下传统中国乐理，以便有一个大
致的理解。
为此，我在网上找到了一本音乐学院的工尺谱教材，但发现工尺谱其实是七声音阶，所幸书的结尾对比介绍了一下广东潮州音乐中的二四谱，二四谱是五声音阶，而轻三重六活五等名词的答案就在这一章中得到了解答。其实所谓轻三重六活五的存在都是围绕4和7这两个音而出现的变音，实质是全音和半音的转换，是4和7这两个特殊的半音引发的音程的变化。
由此我终于明白中国音乐并不是没有4和7，而是将4和7作为半音处理，不单独列出，所谓五声音阶和七声音阶仅仅就是个逻辑分类问题，是只列全音，还是把需要强调的半音也列出来，不涉及哪个更先进，从而也惊异于那些不断查找中国古代有七声音阶的证据，以证明中国音乐发展不落后于西方的学者们的努力竟然完全没有意义。
既然4和7无论是否被单独列出来，都是不可回避的问题，那它们一定有被强调的理由，可它们特殊在哪里我一直没有弄明白。如果4和7两个半音也不是标准半音，那十二平均律就不平均，它存在的意义又在哪里呢？
开始听专业老师讲音程，这些以往存在的问题和认识上的错误就暴露出来，让我觉得自己更糊涂了。我曾经一次次就此请教老师，有时我觉得老师给我说明白了，但过了几天觉得又糊涂了。
在网上我看到有人抱怨钢琴琴键设置不合理：4和7明明是半音，却是白键，而不是半音的黑键，导致经常糊涂。终于发现这个世界上也有人有着与我同样的困惑。
有一次，家人问我：为什么音乐要有音阶，要有十二平均律？我竟然答不上来。这件事启发我，应该首先从声学和音乐起源开始弄明白音阶和音程存在的理由。
首先我找到了12平均律与赫兹数的对照表，惊异地发现，十二平均律之间的赫兹数是等比分布变化的，也就是说它是平均的，所以4和7就是标准的半音。而古筝按弦7的力度要比4大，是因为，3与4之间是半音，古筝的4是左手在3的琴弦上按音弹出的，所以按弦的手，只按了半音需要的距离；而7是在6的弦上按出的，而6与7之间是全音关系，需要按一个全音的距离，可以认为需要付出是两倍的力量。我的第一个错误观念得到了澄清。
那既然，古代中国半音就已经存在了，十二平均律的作用又在哪里呢？答案在于转调。在以往的认识中，我一直认为转调是为了解决乐器音域不够的问题，在乐曲部分乐段，转换调性，覆盖过高或者过低的音。但其实它还与合声有一定的关系，因为在合声中，不同的乐器或合唱音部需要演奏同一旋律的不同高度的音，来达到美妙的合生效果，而因为4和7两个半音的存在，转调首调唱名的位置会发生变化，也就是说同一个音符在琴上演奏的琴键位置要变化，而4和7两个半音的位置是不能变的，这样就导致换调后，本该演奏全音时，赶上半音的位置，导致旋律发生改变。所以在五线谱上不同调式，要标明升降半音的弦，以至于五线谱的开头出现多达7个半音升降音符号。在十二平均律出现之前，音符没有细化到半音，5声音阶之间不完全等长，在十二平均律分割半音后，每个半音都是基本等长的，通过上述的半音升降号可以实现全音白键和半音黑键的转换，来实现转调，同时保持原有的旋律。
这就是为什么一首合唱曲，为了强化效果，通过转调到临近高一阶的调式来提高一个2度，而不是直接在原有调式升将音阶提高一个2度来实现。
那又引发一个问题，中国古代就又合奏，那为什么没有合声的转调问题呢？首先中国音乐推崇全音演奏的旋律，这一点从五声音阶路线上就可以体现，另外，中国乐器演奏方式相对灵活，很少有完全固定音乐器，而扬琴类乐器弦的数量要明显多于钢琴的琴键数，所以乐器可以灵活适应转调的要求。网上也有评论称西洋交响乐队，演奏的大型交响乐曲也主要是以全音构成的，这一点本人并不了解，只能猜测有一定道理和依据。
下一个问题就是，无论是七声音阶还是五声音阶，为什么要选择七个或五个音符？这就涉及到了音乐的起源问题，侥幸网上有很多网友用非常浅显的方式做了阐释，让笔者能大致了解一个梗概。
从声学的角度看，有研究表明近于等距的有节奏的正弦声波的声音听起来比较和谐。
所以一根弦在等比的点上发出的声音是和谐悦耳的声音，每一个音符点都是上一个音符点到弦尾距离的一定比例的位置，因此音符点之间距离从低到高逐步缩小，一般到5个音符点后就很难再分割。
而4这个音符，一般正好在弦的中心点，也就恰好是泛音点的位置，所以它虽然是半音，就有了特别的意义。
而每一个八度音和临近八度音之间赫兹数是一定倍数关系。7正好是两个八度之间的位置，因而也有特殊的意义。
其实拨弦或者键盘乐应该有着同样的起源，其雏形就应该是古琴类的乐器，拨动5根弦发出不同高低的声音。但逐渐5个音不能满足人们对于音阈广度的追求，开始通过左手按弦，来改变琴弦振动发声部分的长短，在一根弦上改变音的高低，让5根弦能翻出更多的音。然而按弦的位置不容易掌握的，继而琴码的出现，让按弦的左手得到了解放，通过增加弦的数量同样可以弹奏出不同的音符，这就是古筝。弦的数量增加，导致弦的粗细必须有变化，才能出现音的高低的变化。早期古筝是肉手弹奏的，力度不够，太粗的弦很难发声，而且拨弦的手会很疼，这时新的不同技术路线就产生了。古筝走向了拨片路线，也就是说，通过人手带义甲来解决拨弦力度不够的问题，而琴的结构保持不变；扬琴、木琴，则走向了弦锤击弦的方式，钢琴则是将弦锤直接击弦变化为间接弦锤击弦，用按键带动弦锤击弦发出声音，让操作更方便，琴音也更固定。
从琴的演化来看，古筝与钢琴实际上发生原理是基础相同，可以被看做是钢琴的解剖板，看古筝的琴弦，可以帮助我们明白拨弦发生的原理。
钢琴的优点是标准化，但标准化其实就意味着灵活性差，很多乐理上的困惑由此而生。钢琴上只有全音键和半音键，也就是说它不能演奏音高处于半音和相邻全音之间的任何音，但弦乐则不同，按弦的手指划过琴弦，可以停留在琴弦上的任何一个位置，它可以演奏连续音，四分之一音、八分之一音甚至更细分的音高都可以演奏，但缺点是太灵活了，音的高低全凭人的感觉，音高不容易把握准。古筝则介于二者之间，每一根弦的音是固定的，也就是说所有的全音是固定音，而包括4和7之间的半音，可以通过左手按弦来调节临近弦的音高，它也可以同样演奏连续音，和细分高度的任何音符，所以它是标准与灵活的结合，被称为是半自定音的乐器。
老师讲乐理会说，降4不是3，但很多学过钢琴的学生会疑惑，明明降4就是弹3键，区别怎么体现呢？当然老师会解释，有调性问题，但是这个涉及复杂的问题，不通过实际举例很难理解。但如果弹古筝时，如果遇到降4，你需要在3弦上按弦弹奏，老师会告诉你，要比4少按一点儿，而不是不按，也就是说，很多钢琴以外的乐器，降4弹出来的音不是3，问题出在于钢琴设计的局限性上，其它乐器没有这样的问题，这就更能清楚地解释为什么降4不能等同于3。
但现代乐理是以钢琴为基础的，所以我们学习乐理应该适应钢琴的思路，但不能拘泥于钢琴，明白钢琴和其它乐器的区别以及发声的原理，可以帮助我们理解乐理中的很多问题。
对于我而言，上述解释基本可以自圆其说，作为一个业余爱好者理解到这个程度已经可以满足当前应用的需求，更深入的理解可能需要在应用中进一步领悟。
上述对问题的理解可能存在一定误区，重点是分享学习过程，希望能为大家提供一个参考思路。欢迎讨论指正，共同提高认识。
