再议赵伯驹画事
赵伯驹画格太妙了。赵希鹄《洞天清禄》对其“心匠布局”的评价，元初龚开对其“画中草圣”的评价。从后世的画史对赵伯驹的这两个画格着墨不多来看，显然是后世人对赵伯驹这个画格的不理解，董其昌在评价赵伯驹的画格时说“能学其工不能学其雅”，大概这个“雅”也是对“心匠布局”的呼应吧，只是淡化了赵希鹄所言“心匠布局”的义涵，这莫不是被“苏东波是人文画源流”的认知蒙蔽住了心眼嘛，除不知后世“人文画”的大兴也因着赵伯驹“心匠布局画格”对“工笔画格”的反叛而得以亮羽展翅。
总得来说，赵伯驹“心匠布局”画格不啻开创了一个新时代，它首先是开启了对“院画写真工笔画格”的反叛，宣示了画格应该拥有的基本“神性”，不管是“工笔写真”还是“心匠布局”；其次是对被徽宗加持的王希孟《千里江山图》金碧画格的反叛，诠释了“大抵山水，初无金碧、承墨之分”，这正是赵希鹄《洞天清禄》对“金碧山水画”的评价，大概也是看到当时的“青绿山水画”徒以颜色吸睛、了无“神性”，而赵伯驹则能超越这个“艳俗”，心匠布局于神性。只可惜后来的人文画，不思赵伯驹“神性”画格，徒以“故事”而流于俗。
赵伯驹心匠画格的“神性”不同于当时画院派工笔画格的“神性”，前者是“思”中求“神”，后者是以“真”写“神”。一个是向上帝求，一个是向人求，大不一样，这就好比基督神学和儒学神学的思维范式大相径庭的区别。
赵伯驹的画格对时代的影响，是潜移默化式的，他的画格是以“心眼”传布的，不像苏东波的“人文画”画格是以“网红”方式传布的，吸睛而失心，徒有故事。
赵伯驹的绘事，不啻是在做
赵伯驹画格太妙了。赵希鹄《洞天清禄》对其“心匠布局”的评价，元初龚开对其“画中草圣”的评价。从后世的画史对赵伯驹的这两个画格着墨不多来看，显然是后世人对赵伯驹这个画格的不理解，董其昌在评价赵伯驹的画格时说“能学其工不能学其雅”，大概这个“雅”也是对“心匠布局”的呼应吧，只是淡化了赵希鹄所言“心匠布局”的义涵，这莫不是被“苏东波是人文画源流”的认知蒙蔽住了心眼嘛，除不知后世“人文画”的大兴也因着赵伯驹“心匠布局画格”对“工笔画格”的反叛而得以亮羽展翅。
总得来说，赵伯驹“心匠布局”画格不啻开创了一个新时代，它首先是开启了对“院画写真工笔画格”的反叛，宣示了画格应该拥有的基本“神性”，不管是“工笔写真”还是“心匠布局”；其次是对被徽宗加持的王希孟《千里江山图》金碧画格的反叛，诠释了“大抵山水，初无金碧、承墨之分”，这正是赵希鹄《洞天清禄》对“金碧山水画”的评价，大概也是看到当时的“青绿山水画”徒以颜色吸睛、了无“神性”，而赵伯驹则能超越这个“艳俗”，心匠布局于神性。只可惜后来的人文画，不思赵伯驹“神性”画格，徒以“故事”而流于俗。
赵伯驹心匠画格的“神性”不同于当时画院派工笔画格的“神性”，前者是“思”中求“神”，后者是以“真”写“神”。一个是向上帝求，一个是向人求，大不一样，这就好比基督神学和儒学神学的思维范式大相径庭的区别。
赵伯驹的画格对时代的影响，是潜移默化式的，他的画格是以“心眼”传布的，不像苏东波的“人文画”画格是以“网红”方式传布的，吸睛而失心，徒有故事。
赵伯驹的绘事，不啻是在做