读江山大士图之构想昵不来
《江山大士图》残片复原约59*44，绢，佚名。山体轮廓空勾不设色，树干空勾无皴，山体表面有墨线勾皴、墨色点皴、干笔擦皴等，坡脚入水或落地有落石坡、直壁陡坡、缓坡，山体有缓坡山体、陡坡山体及直壁山体，赭色打底且似有青绿敷色但却难以准确辨认，水波无勾乃似静静的顿河，溪谷似有瀑布不可辩。有村庄、房屋、楼阁、道路，大士，扁舟，松树、杂树、灌木，河流、溪谷，布局神适其位，可行、可游、可观、可居，藏有《江山秋色图》之笔韵。
本幅画虽佚名，但从构图及笔法看，唯赵伯驹莫属。画幅有北宋“中山堂堂”之意蕴，然又有意破之，当是两宋之际推陈出新的创作。山坡近景和山体中景自然平远相接，不似范宽《溪山行旅图》那样“堂堂中山之远景”被水天隔离在近景之远而与近体分离成两个分割形体。整体画面观山是俯视而不仰视，故观画时不再被山的高峻巍峨之势所震慑，而是山势与人更加亲和了，人在其中没有压抑和渺小之感。这种山势的变化，正是宋高宗在道山堂书《杜甫山水诗》要表达的再造江山志所物表。可惜这幅画被后人裁拆成了两幅画，大概是在赵与勤收藏之前已被人裁拆为二了，故赵与勤藏画目录记载有《溪山晚照图》和《赤壁图》二图。
纵观这幅图，结合有题识的赵伯驹《金碧山水图》和《十宮图》来看，在构图风格和笔墨技法的探索上都应是属于“开创”和“奠基”之作，为南宋画开创了奠基性素材，它也是赵伯驹顾陆之笔延长线上的顶格之作吧，预示着顾陆线勾对硬朗山石形体勾列的无力感，而开始下一步对斧劈皴的探索。这幅画平远构图亲切自然，消解了“中山堂堂”。溢出画表的士气 ，为文人画奠基了一种“清逸”情调。后人钱选在答赵孟頫问什么是“士夫画”时回答称“戾家画也”。董其昌更是不能理解赵伯驹画的“士气”，只能一言以蔽之说“能摹其工不能摹其雅”。今人启功先生从师承角度所论“戾家画”似乎具体了，然却更不靠谱了。这其实，都是不理解或没有参透赵伯驹画中的“士气”是其“江山志”的物表溢出，是通过山水画面构图与人物的中心化协调来表达的，这正是赵希鹄对赵伯驹金碧山水“心匠布局”的评价，是赵伯驹的“天赋”所在，非是后天能够学来的，除非有对“神灵”的谦卑——赵伯驹画中就隐藏了这个谦卑的“志能溢出物表”密码，是旧约活在律法下的思维向新约福音恩典思维的转换。这个转换，非借助“神灵”不可，靠自己的认知无法洞穿赵伯驹画的这个密码。
《江山大士图》残片复原约59*44，绢，佚名。山体轮廓空勾不设色，树干空勾无皴，山体表面有墨线勾皴、墨色点皴、干笔擦皴等，坡脚入水或落地有落石坡、直壁陡坡、缓坡，山体有缓坡山体、陡坡山体及直壁山体，赭色打底且似有青绿敷色但却难以准确辨认，水波无勾乃似静静的顿河，溪谷似有瀑布不可辩。有村庄、房屋、楼阁、道路，大士，扁舟，松树、杂树、灌木，河流、溪谷，布局神适其位，可行、可游、可观、可居，藏有《江山秋色图》之笔韵。
本幅画虽佚名，但从构图及笔法看，唯赵伯驹莫属。画幅有北宋“中山堂堂”之意蕴，然又有意破之，当是两宋之际推陈出新的创作。山坡近景和山体中景自然平远相接，不似范宽《溪山行旅图》那样“堂堂中山之远景”被水天隔离在近景之远而与近体分离成两个分割形体。整体画面观山是俯视而不仰视，故观画时不再被山的高峻巍峨之势所震慑，而是山势与人更加亲和了，人在其中没有压抑和渺小之感。这种山势的变化，正是宋高宗在道山堂书《杜甫山水诗》要表达的再造江山志所物表。可惜这幅画被后人裁拆成了两幅画，大概是在赵与勤收藏之前已被人裁拆为二了，故赵与勤藏画目录记载有《溪山晚照图》和《赤壁图》二图。
纵观这幅图，结合有题识的赵伯驹《金碧山水图》和《十宮图》来看，在构图风格和笔墨技法的探索上都应是属于“开创”和“奠基”之作，为南宋画开创了奠基性素材，它也是赵伯驹顾陆之笔延长线上的顶格之作吧，预示着顾陆线勾对硬朗山石形体勾列的无力感，而开始下一步对斧劈皴的探索。这幅画平远构图亲切自然，消解了“中山堂堂”。溢出画表的士气 ，为文人画奠基了一种“清逸”情调。后人钱选在答赵孟頫问什么是“士夫画”时回答称“戾家画也”。董其昌更是不能理解赵伯驹画的“士气”，只能一言以蔽之说“能摹其工不能摹其雅”。今人启功先生从师承角度所论“戾家画”似乎具体了，然却更不靠谱了。这其实，都是不理解或没有参透赵伯驹画中的“士气”是其“江山志”的物表溢出，是通过山水画面构图与人物的中心化协调来表达的，这正是赵希鹄对赵伯驹金碧山水“心匠布局”的评价，是赵伯驹的“天赋”所在，非是后天能够学来的，除非有对“神灵”的谦卑——赵伯驹画中就隐藏了这个谦卑的“志能溢出物表”密码，是旧约活在律法下的思维向新约福音恩典思维的转换。这个转换，非借助“神灵”不可，靠自己的认知无法洞穿赵伯驹画的这个密码。