楼河：在家与世界之间——凸凹诗歌浅读
2022-07-07 07:59阅读：
在家与世界之间
——凸凹诗歌浅读
（江西）楼河
在我看来，凸凹的诗对诗人自己而言应该有一种精神治疗的作用，它迎向了心理的纾解。这样说的意思也许是因为，我认为凸凹的诗有种自传式的故事表达，他主要写“我”，一部分“我们”，而较少“他们”。这样说可能是危险的，同样也显得肤浅，在未能通读诗人的全部作品而下的结论令人怀疑，与此同时，第一人称始终都是诗歌普遍的写作角度，如果一首诗专注于对自我的描述，这并不会显得特别。有鉴于此，为了发现诗人作品中这种“自传式”的特殊性，我仍希望在凸凹的诗歌对他的“第一人称”有所辨析——我以为，凸凹作品中所具有的自传色彩，有很大一部分出于对世界的责任感，它使我们能够在他的诗中读到一种内疚姿态的反思。反思压制了主体的扩张冲动，以此向他者让出了更大的空间，用哈贝马斯的话说，这是对主体间性的承认和尊重，是人际交流的准备。换句话说，当我说凸凹的诗让我读出了一种隐蔽的内疚感时，并不是指他因为未能尽到一般的社会身份的义务而自责，而是认为，他或许觉得自己对这个世界牺牲得还不够，自身的道德目标仍有待完成——这个意义上，写作终究是一种精神上的自我修炼——使得个人能力或意志在世界的舒张中受到了挤压。也就是说，这种向内的愧疚感，同时也是面向世界的抑郁情绪。“让出”以及“牺牲”的姿态，内含着类似于一种长子的使命感。凸凹也许是父母的长子，或许家庭观念和文化传统赋予了他这种使命感，但作为诗人而言，我认为这种使命感更主要地来自于诗——对文学伦理和诗人身份的特殊性的认识使他这种基于使命感而发生的隐蔽内疚所导致的悲伤感浮出水面，并因为具有世界性，而生成了持续性。但我认为，这种使命感是被克制的，对诗歌特殊性的感受或许被普遍的以平等为基调的现代思想压抑，因此并没有成为一种高调的浪漫，而是日渐进入更加生活化的领域，在技巧上，也表现为由抒情向叙事的转换。在我有限的阅读中，我认为凸凹诗歌中的故事性表达有一个逐渐具体化的脉络，诗歌主题由记忆进入到了现场，由对整体命运的讲述转换到对单一事件的描绘。这种转变或许是一个诗人成熟的标志，在某种程度上也体现了中国当代诗从上世纪八十年
代到今天的一个急剧切换的过程——这是另一种世界性的呈现。不过，这种具体化的趋势可能是普遍的，是个人经验必然在社会中日渐复杂的结果。也就是说，通常对于作为个体的诗人而言，在他开始写作的年轻时代很可能面临了双重贫乏：能力的贫乏与资源的贫乏。他既缺乏表达复杂内容的技艺，同时缺乏书写自身观念的主题。他不知道应该写什么，以及能够写什么、怎么写。所以我们也许应该退回到对凸凹诗歌中的一致性的关注，才能把握作者写作能力与写作意图上的个人主张。我认为，凸凹诗歌中的自传色彩朝向的是自我完成，但他对自我的呈现同样是有限的，这种限制感也许来自于有意的控制。在我看来，诗人的自我深刻地依赖于“家庭”这个特定的环境，其中还有一个明显的追根溯源式的特征——它是朝向父（母）辈的，而不是面向后来者的。这种特征在我看来潜藏着深刻的文学无意识与社会学无意识。伊格尔顿在《审美意识形态》中说：“在审美文化领域，我们通过对一幅画或一曲宏伟的交响乐的直接反应，能够体验到共有的人性。悖谬的是，正是我们生活中显然最私人、最脆弱以及最难以捕捉的方面，最和谐地让我们彼此融合在一起。”换言之，对脆弱和痛苦的表述也许构成了写作中“最文学”的部分，而这种面向前辈的姿态就包含了这种对脆弱和痛苦的感受——这和中国社会的经济发展密切：凸凹的父辈们显然成长于比他（或者“我们”）更加艰难的时代。这种对文学的无意识和对父辈们有意识的体恤和同情结合在一起，也许造就了凸凹明确而强势的诗歌观念，这是一种“痛苦诗学”，凸凹在他的作品、短诗《诗论》里如此写道：“每行诗都是一条鞭子打人
/好的诗只一鞭顶多三鞭就解决问题
/问题是读者的七寸大多长在鞭长莫及的地方”。显然，“鞭子打人”这个隐喻并非指向一种社会批判意识，否则诗歌很容易陷入与宣传等价的控诉心理。这里的“鞭子”首先是落在作者自己身上的，是诗人对诗歌感受的自我陈述，其次落在和它共情的读者身上，而鞭子所激起的痛苦是基于肉身的具体化而逐渐内向的生命感。凸凹的“痛苦诗学”同时也是“神秘诗学”——“问题是读者的七寸大多长在鞭长莫及的地方”。诗人也许想说的是，作品所能引发的共情同样是有限的，一首诗所创造的体验永远无法被它的读者完全接收，但我认为，对于写作本身来说，这种无法抵达的特点是更加突出的经验。写作朝向目的但永远无法抵达目的，在我看来，它和文学的神秘性质有关，因为文学写作抵制着功用化，文学创造的交流并不包含信息化的实指内容，而是营造了一个场景、一幅画面、一种声音、一道光泽，呼吁着交流的内核——亲近。这种“营造”缺乏图纸，因而必然在过程中偏离。所以，不是“读者的七寸”无法捕捉，而是写作的“七寸”在写作行动中无法真正把握，同时又在阅读的程序中进一步游离开去，从而使得真正的亲近变得不可能。如果文学的敞开内在地呼吁了交流，如果文学的交流目的是一种亲近而不是信息的交换，那么当我们回到凸凹诗歌中的“家庭氛围”时，或许会更加清楚地感受到写作带来的治愈效果。在我看来，作为故事，作为精神治疗，凸凹诗歌中的“家庭”有情感偿还性质，通过对事件以及命运的讲述，我们逐渐松开了面对父辈为我们所作出的牺牲而产生的负疚感，并将之转化为爱，从而通过“家庭”这个管道而具有了“爱世界”的动力，进而实现了情感和心智的成熟。所以，我认为，凸凹的诗是以否定的面目而表现对世界之肯定的诗。否定是它们的表象，而肯定才是它们的实质。换言之，凸凹的诗歌不无痛苦或悲伤的感受，但这种消极的情绪体验来源于对一个应然世界的无法抵达。现实的实然世界还不够具备足够的善的品格，它是令人失望的，但正是这种失望证明了那个应然的善的世界始终都在我们心中，而成为这个实然世界的光照，并在某些时刻绽现出来。绽现的时刻产生诗，而绽现的场合集中在凸凹诗歌中的家庭领域——这不是目光的局限，而是诗对感受之切身性的要求使然。对这个柏拉图色彩的应然世界的抵达主要通过两种方式：沉思与事件。《午夜微语，或正午浩叹》《镜房诗》等属于前者，《去火车站，或凌晨接母》《送行诗》等属于后者。诗歌中的沉思借用了哲学领域的立论与辩驳的形式，而世界中的事件则是以一种稀缺性与偶然性成就了诗歌的机遇。《镜房诗》里有许多个人意志的表达，它具有一种主体的扩张性，但却显现为从世界的退出，退回至（家庭）室内。通过讽刺与自我讽刺——“为了让细胞里的月亮
/等待周三的复检，我让未来的我出面
/放弃了八十年诗派领袖人物的
/饭局；天府广记三部曲
/摆在宽窄巷的梦酒，也是
/滴酒未沾”——诗歌完成了某个观念论证，这个观念也许是：只有在回溯与退出中，“我”才能回归真实。在这里，诗歌预设了“真实”这个概念的关键意义，同时以隐喻的方式指出了实然世界——“我”曾经混迹其中的社会——的“非真”。那么，在这首诗里，诗歌作为诗人与世界亲密关系的建构，这种亲密性又体现在哪里呢？答案也许不在于“亲密”的失踪，而在于“世界”的定义。只有那个被认为具有真实感的应然世界才是与自我亲密的对象，而自我建立的室内世界作为与室外世界（实然世界
/社会）具有相对形象的存在，也许正是这个真实的应然世界的一部分象征。因而，当诗人说“我要拿出
/九十年代办装修公司的本事，把房子
/好好装修一番”，它就变成一个事件而成为诗歌的一个来源，同时也深化了它身上的象征性。事实上，从《镜房诗》的标题上我们或许就可以猜到一种朝向内心自省的立意，镜子提供的观看显然是自我观看，由此它构成了至少两个层次的回退——从世界退回与个人紧密相连的室内，又从室内退回到了个人内心。诗歌因此可能提出了一个观点：对真实的需要在根本上无法借助外部世界取得，它只是通过这个外部世界制造的事件作为一个机遇而从内心启发。由此，与世界的亲密首先建立在对自我认可的基础上，只有承认了自我——与自己亲密——之后才可能与世界亲密。所以《镜房诗》是首关于自我的诗，但它采取了通过自我批判而达成自我肯定的策略。换言之，自我肯定是这首诗的目的之一，它朝向了人格更加自足与完满的状态。在这里，我们实际上可以回过来对照写作年代更早的《去火车站，或凌晨接母》这首诗。它是对某个特殊事件的描述，同时包含了一定程度的沉思。事件看起来很简单，凌晨时分，“我”去火车站接母亲回家。但这一事件从标题开始，就显现了多重特殊性：凌晨、长途绿皮火车、人到中年的“我”，以及衰老的母亲。这种特殊性实际上也是对照性，凌晨以及长途火车与年迈母亲的对照，中年的“我”与母亲的对照。所有这些对照意在突显母亲，使她成为一个有待解读的谜语。对母亲在长途火车上的旅行构成了谜面的设计：“东莞至成都的火车，经过大巴山时
/一阵风，铁轨的风，裹挟了你。”这种充满情感和审美特性的描绘使得母亲的旅行具有一定的仪式感，旅行一方面说明了母亲，另一方面让母亲进入了一个脱离当下现实感的异质性世界里。换言之，母亲在这里具有了一定程度的象征性，她不止于是“我”熟悉与亲近的人，身上还有“我”不曾知晓的部分，因而尝试知晓这部分便构成了“我”理解她的冲动，而这种冲动来源于人到中年的“我”终于有了一种把母亲当成一个女人（而不止是母亲）或者更普遍的“人”的精神能力。这种能力不仅来自于“我”的成熟，也来自于凌晨这个特殊的时间点，它带来的疲倦创造了列维纳斯所说的“贫穷”，显现了母亲以脆弱的人的“面容”闯入了“我”的世界。由此，它实现了对母亲作为人的真正尊重。于是接下来的解谜过程实际上是对母亲尊重的完成，“整个晚上，你
/都在用火车的速度，想啥呢？七十五岁
/怎么着，也退不回去了。即使火车倒退
/还能倒回内江，你的女中时代？
/理想的浪漫，就算抵不了现实的残酷
/我也要被你掀起的速度，与火车的速度
/两两相冲，让你能安静地睡会儿——最多
/在梦中，想想离世的丈夫，和三个健在的
/儿子”。历史与现实交织在一起，试图以最精练的方式丰沛母亲的完满，这一完满并不是说母亲人生的幸福，甚至也不是指她最终的幸福，而是指它成就了母亲作为人的完整性。与母亲生命中的幸福相比，她的不幸显然是更惊人的，但正是这种不幸以一副苍白的面容制造了真正地接近她的吸引，从而倒转了“母亲
/儿子”的视角为“中年
/老年”的视角——母亲变成了被怜惜的对象，而不是儿子的物质依傍。于是，“我”的完满也一部分地在与对母亲的理解中实现了：“正如我在龙泉驿的梦中，想到你——
/想到你在旺盛之龄，完成的生命
/分解：我是一个你，二弟是一个你
/三弟是一个你。”换言之，正如母亲的完满是由母亲的历史等因素所构成，“我”的完满也依托在母亲上。但诗人自己显然抗拒了这种分析，他说：“凌晨五时，母亲，我来了，站在你面前
/你看见的，不是北站夜灯的眩影，不是
/三分之一：这会儿，母亲，我是你全部——
/全部的小，全部的大……”也就是说，他认为母亲的完满建立在她与自己儿子的亲密联系上，更进一步地，是建立在这种联系的具体性上，因而“我”才能成为她的全部。这未尝不是真实，但同样很可能是一种抒情化的写作策略，并且同时申明了“我”与母亲亲密联系的不可分离性构成了自我真实的一部分，由此承认了在此状态下“我”的自足性的缺失。这与《镜房诗》所进行的自我肯定策略是完全不同的，但我们也可以认为它传达了另一个与此相反的观念，即，自我肯定或者自我的完满需要通过他者或者世界来实现，所以诗人才会说：“（我）脱口而出的沉默，你无一不懂”。换言之，如果我们从一种自我观照的角度来理解作品，会发现它在《镜房诗》与《去火车站，或凌晨接母》之间呈现出了悖论：自我需要独立完成，还是需要借助他者来完成是个不能确定的问题。对于这个悖论，可能的解释也许是，我们不能把母亲当成他者，因为她和“我”同在家庭范畴之内，也即，她仍属于在《镜房诗》中与那个世界相对的“室内”，由此，这样的自我完成仍然主要借助于自我，而非那个属于他者的世界。那么世界在这里的作用是什么呢？我想它更像凸凹在《镜房诗》所启发的镜照，即，世界是个标尺，以衡量这个自我完成的程度，而不是行动的主要对象，在沉思与事件之间，后者所扮演的依然是个机遇性的角色，而当这个机遇开启之后，填补其中的仍旧是沉思。有鉴于此，内省与反思构成了凸凹诗歌写作的主轴，而一种向外的批判与观看主要是提供参照的作用，并经过这一参照而实现了与世界的紧密联系。正如他在《幼稚》这首短诗中向我们显现的：“人可以买来卖去吗
/发出这样的感叹我很幼稚
//跟巴金那句讲真话的名言
/一样幼稚”。世界在这里衡量了我们的自我反思，而这种反思是普遍化的，因而具有批判性质。它可能传达了这样的真理：“爱世界”是我们所有人的目的，而与世界交往是其必然的手段，但手段容易损毁目的，因而在爱世界的过程中我们很可能损害这个世界。换言之，当我们想要为这个世界增添幸福时，很可能变成了为自己攫取幸福。因而，反思并不必然是否定的，而是为了确认究竟何种原初性值得保留，而在这里，它申明值得保留的是正是我们的“幼稚”，只有它才能克服我们在手段中的偏移，而真正实现向世界的敞开。
（本文系《南方诗歌》平台专题《“风云会”：凸凹｜为了这天塌地陷的柔柔的一舞》约稿）
2022.6
【作者简介】楼河，1979年生，江西南城人。诗人，兼事评论与小说创作。曾与友人创办野外诗社，获第二届“《诗建设》新锐诗人奖”。
